语言游戏·语言实验·语言诗学——语言诗的谱系学研究*

吴静芬

(湖南师范大学 外国语学院, 湖南 长沙 410081)

近三十年来,语言诗在国内引起不少关注。肯定赞赏者有之,冷嘲热讽者有之,诅咒谩骂者亦有之。有人说它“方兴未艾”,有人说它“死在语言里”,有人把它比作被榨干水分、干瘪无趣的“葡萄干”。无论读者的态度如何,语言诗人们一直笔耕不辍,大量语言诗及诗学著作接踵出版。语言派已被写入20世纪诗歌史,成为后现代诗坛中不可忽视的一派。

语言诗为何能专享“语言”称号?天下诗人,谁不是用语言作诗?它跟语言到底有什么特殊关系?著名文史评论家柯嘉旭 (Joshua Clover )曾说:“两位斯坦(维特根和格特鲁德)是语言诗的亚当和夏娃”[1]95,以此表明路德维希·维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)和格特鲁德·斯坦(Gertrude Stein)与语言诗的谱系关系。维特根斯坦的“语言游戏”理论,集中体现了他的语言哲学思想,是语言诗学的理论根基。

一、“语言游戏”:语言诗学思想的哲学根基

维特根斯坦是20世纪最伟大、最有影响力的哲学家之一。他从语言的角度研究世界。他认为,世界分为可以用语言表达的部分和不可以用语言表达的部分。世界的意义、生命的意义这类神秘的东西,是超越语言的“不可言说”部分。对于“可言说”部分,维特根斯坦的认识经历了两个阶段:第一阶段,他认为语言和世界之间是严格的逻辑关系,世界中的事实对应语言的命题,世界中的对象对应语言中的名(name),语言是对世界的普遍性表达,是世界唯一的反映,世界能被确凿地言说;第二阶段,他认为世界并非固定不变的,用语言描述世界的方式,不是之前认为的先有了事实和对象,才有语言用命题和名去描述,而是有多少种描述世界的语言方式,就有多少种把世界分解和呈现的方法,换言之,世界难以被确凿地言说。

维特根斯坦指出,事实和对象存在于特定的环境中,语言也只有在使用中才有意义,并进而提出了“语言游戏”的概念。他认为,人们在使用语言时,并不完全地严格遵循“名”与“对象”一对一的逻辑关系,而是在特定的社会文化背景下,按照规则和习惯实施语言行为。这些特定的社会文化背景可以被视为一种游戏,在不同的语境中说话就像人们玩着不同的语言游戏,而词语也被赋予不同的意义。以“游戏”(game)一词为例,它可以是棋类游戏、纸牌游戏、球类游戏、电子游戏、赌博游戏、心理测试游戏,或者奥林匹克运动会(Olympic Games)[2]33。词语不能被视为固定指示某一对象的符号,它们的意义取决于它们在“语言游戏”具体环境中的功能。他以“铅笔”(pencil)一词为例,分析人类进行交流时,对语言符号和指示意义之间的认知差异问题[3]2。如果说话者想要教给别人“铅笔”这个词,他指着一支铅笔说“铅笔”,听话者如何知道说话者试图传达的是这个物体被称为“铅笔”呢?听者是否也可能将“铅笔”这个词与“木头”联系起来?或是与数字“一”关联起来,或是与“坚硬”、“尖”等铅笔的其他特性联系起来。这说明一个词语在使用时可能会产生多种关联意义,必须在交流中得到确认,才能发挥它的指代作用。因此,不可简单固化语言与世界的关系。

对于语言意义是否受制于语法的问题,维特根斯坦在《哲学研究》第496条明确表示:“语法只是描述而不是解释这些符号的使用。”意即语法是描述语言的,不是去限定语言的。他在第498条至第500条继续阐述他的观点:语言表述方式是否符合语法规则不能与语言是否有意义简单画等号,特殊语境下不符合语法规则的语言表述仍具备意义,我们不能因为一些特殊原因就把不符合语法规则的语言表述排除在语言范围之外,不符合语法规则的语言表述也是真实存在并有交际效果的语言形式。维特根斯坦的论证如下:

498.当我说指令“给我拿糖”和“给我拿牛奶”是有意义的,而“牛奶我糖”这样的组合是没有意义的时候,并不意味着“牛奶我糖”的发音没有效果。如果它的效果是另一个人盯着我目瞪口呆,我也不会因此称它为“盯着我目瞪口呆”的命令,即便这就是我想要产生的效果。

499.说“这种词组毫无意义”,就是把它排除在语言的范围之外,从而界定语言的范围。但是,人们划定界限可能是出于各种各样的原因。如果我用栅栏或线或其他东西把一个区域围起来,目的可能是防止某人进出;但它也可能是游戏的一部分,玩的人需要跳过界线;它还可以标示一个人的属地到何处结束,另一个人的属地从哪里开始等等……所以,如果我画一条边界线,这不是表明我为什么要画它。

500.当一个句子被说成毫无意义时,并不是它的意义本身毫无意义。而是一种词的组合被排除在语言之外,退出流通。

(Wittgenstein,PhilosophicalInvestigation.138-139)

维特根斯坦不是以固定的语法规则来判定语言是否“有意义”,而是从语境和说话者的交际意图去分析语言的意义。这种做法表明,语法不再是评判语言的唯一标准。语言在特定语境中有其特殊的选词、排句、修辞方法,还包含特别的感性情绪,这些方面综合在一起才构成有意义的语言。我们不应该用语法给语言设限,因为限定语言就意味着限定世界。维特根斯坦的观点颠覆了习惯将语法凌驾于语言之上的认知,撼动了语法的传统地位。

“语言游戏”理论也说明语言的意义是由社会和文化建构的,不同的语言游戏和符号系统之间没有绝对的真理,只有相对的合理。因此,语言的意义是多样而复杂的。语言游戏根植于生活,是人类世界的一部分。有多少种生活形式,就有多少种语言游戏。 语言游戏理论把语言作为一种生活现象和实践形式来考察,使语言哲学与文化哲学、实践哲学相结合,走向更广阔的领域。

二、“语言实验”:语言诗学思想的先锋实践

如果说维特根斯坦的“语言游戏”理论是对语言与世界关系的哲学思考,为之后语言诗派的写作提供了理论基础,那么格特鲁德·斯坦的先锋文学创作就是对语言与世界关系展开的“语言实验”,给语言诗派的写作提供了实践指导。玛丽安娜·德科文曾撰写《不同的语言:格特鲁德·斯坦的实验写作》(ADifferentLanguage:GertrudeStein’sExperimentalWriting)一书,分析格特鲁德·斯坦颠覆传统叙事结构,挑战读者预期的写作手法,肯定了其诗歌创作的先锋性和实验性。

格特鲁德·斯坦被称为后现代文学之母,她突破传统文学的束缚,打破语言规约的桎梏,创新写作技巧和语言表达方式,作品标新立异,独树一帜,是20世纪先锋派文学之先锋。格特鲁德·斯坦在拉德克利夫学院学习时师从美国心理学之父威廉·詹姆斯,她将导师在心理学研究中的实验法运用到语言形式与知觉意识的关系研究中。格特鲁德·斯坦在“语言实验”中发现,越是简单的词汇包含的意义越丰富,越能体现语言的强大,也越能激发人们的思考。当人们思考时,头脑中储存的记忆就会被激活,但当面对熟知的场景时,人们会根据惯例去应对情况,不会思考,记忆也不起任何作用[4]155。因此,格特鲁德·斯坦打破常规,频繁使用新的语法结构进行写作,以新奇的文本形式给读者提供思考的机会。她探索语言的基本逻辑和内部机制,研究如何重新配置语言才能引导新的思维方式。她认为,语言远不只是为我们生活的世界提供名称(name),而且这种预先设置好的语言对应关系限制了语言的意义,也限制了人的感知。于是,她对名词发起了挑战,提倡写作要“摆脱名词的束缚”[4]153。

格特鲁德·斯坦发起挑战的“名词”,与维特根斯坦提出的语言中的“名”有相似的含义,都是将语言符号与世界中的“对象”联系起来。维特根斯坦认为“名”与“对象”之间的逻辑关系必须依赖特定语境,语言要在使用中才具有真正的意义,比如游戏中的术语、生活中的路标、交际中的语法都是不同语境下语言不确定意义的展示。格特鲁德·斯坦将维特根斯坦的观点应用于写作,在文本中给予名词不同的语境,通过谐音、多义等方式展示语言的多样性。在格特鲁德·斯坦笔下,维特根斯坦对现实的关注成为一首首关注生活小事件的散文诗。在她的代表作品《软纽扣》(Gentle Buttons)中,一件件平凡的小物品被解构,语法也被分解成支离破碎的状态。

《软纽扣》中有一首《烤土豆》的短诗:

Roast potatoes for.[5]51

这句仅有三个单词的短诗,置于不同语境,能解读出多种意义。“roast”如用作动词,诗句就是一个祈使句,意思是“请烤些土豆给我”或者“请烤些土豆作晚餐”;“roast”如用作形容词,就是一个描述句“晚餐吃了烤土豆”。“for”包含的意义则更多,它可能是介词,但介词之后无名词,究竟为谁而烤或为什么而烤?也可能是“for instance”这个词组省略了“instance”,表达“比方说烤土豆”之意。或者,“for”是“fore”的谐音,表达“先吃烤土豆”之意。又或者,“for”是“four”的谐音,表达“四个烤土豆”之意。“for”还有可能是法语单词“four”,意为“炉子”,法语“烤土豆”为“Pommes de terre au four”。简单的一句诗,一旦激发人们思考,就会有多种认知,就可能产生多种意义,这与维特根斯坦的“语言游戏”有异曲同工之妙,这种被格特鲁德·斯坦称为“Intellectual Reaction”[6]238的刺激读者思考方式也被解读为“智力游戏”[7]143。著名诗歌评论家玛乔丽·佩洛夫(Marjorie Perloff)就多次表示格特鲁德·斯坦与维特根斯坦在语言观上的高度一致性:“艾略特是奥古斯丁式(Augustinian)的,而格特鲁德·斯坦则是维特根斯坦式(Wittgensteinian)的。”“尽管是无意识的,但格特鲁德·斯坦在这方面是一个彻底的维特根斯坦派。”[8]98格特鲁德·斯坦在“无意识”下将维特根斯坦的语言哲学思想应用于写作,常用模糊、抽象、联想、跳跃、循环和重复等写作方法,解构语言的传统结构模式,重构新的文本,表达特殊的意义。再以《软纽扣》中的一首诗《玻璃瓶,一只不透明的玻璃瓶》(A Carafe, That is a Blind Glass)为例,分析格特鲁德·斯坦作品如何通过反常规的语言形式,激发读者主动思考,分析词语的关联意义,确定特定语境下的语言意义。

玻璃瓶,一只不透明的玻璃瓶

一种玻璃,一个远亲,一副眼镜,不足为怪,一种伤感的纯色,一种指示系统中的安排。所有这一切,不凡,不乱,不像。差异正在蔓延。

(Gertrude Stein,TenderButtons, 9, 笔者译)

诗的原文为:

A Carafe, That is a Blind Glass

A kind in glass and a cousin, a spectacle and nothing strange a single hurt color and an arrangement in a system to pointing. All this and not ordinary, not unordered in not resembling. The difference is spreading.

诗的标题开门见山告知读者描述的对象是一只玻璃瓶。一般而言玻璃是透明的,但诗中的玻璃瓶为什么不透明呢?是玻璃本身为特殊材质吗?引人遐想。按照英语语法,“一种玻璃”应表达为“A kind of glass”,而诗中表达为“A kind in glass”,这应该是要继续强调玻璃,暗示在玻璃中有某种特殊的东西。玻璃和瓶相互关联,类似亲戚关系。接着,作者又联想到玻璃材质的眼镜,以及透过眼镜可以看到美景,但事实上可能没有什么让人耳目一新的美景。接下来,诗中出现了一种颜色,是具备“single”和“hurt”两种特征的颜色。“single”既表示单一的纯色,又附着了独自一人的落寞感;而“hurt”一词则表达了作者悲伤的情感。一种伤感的纯色是什么色呢?为什么用受伤来修饰颜色?受伤与暗红色的瘀血相关联,所以受伤的颜色就是指暗红色。而最可能的出现在瓶中的暗红色液体就是葡萄酒,由此,我们就能理解诗句标题中“不透明的玻璃瓶”,是因为装着暗红色葡萄酒的缘故。

诗中的“指示系统”所指为何?格特鲁德·斯坦或许联想到语言符号的“能指”与“所指”被刻意安排,好比这装着葡萄酒的玻璃瓶,或是被玻璃瓶装着的葡萄酒,失去了自由和选择权。“All this and not ordinary”既是指该玻璃瓶不是一般意义上的玻璃瓶,而是引起我们关注的这只特殊的玻璃瓶;也是指语言不是人们通常所认为的普遍的、固定的、唯一的形式,而是一个复杂的多变的系统。最后一句“The difference is spreading”所表达的是,人们对于语言意义千差万别的陌生感和新奇感,就像通过不透明的玻璃瓶传播的那种折射和扭曲的光线,虽然有些晦暗,但也无法阻挡它向周围散开,隐喻了新语言形式的现状和诗人对其光明未来的信心。

通过剖析格特鲁德·斯坦这首诗,我们不难发现,看似不相关联的事物背后,存在着千丝万缕的联系,反常规的语言表述给读者提供了广阔的思考空间,从而产生更多的意义解读方式。在语言表现形式上,格特鲁德·斯坦也不是一味地分离词语,她也使用了一系列修辞法来加强词句之间的联系,比如“carafe”“kind”“cousin”“color”和“spectacle” “strange”“single”“system”这样的头韵,以及“pointing”“resembling”“spreading”都以“ing”结尾的尾韵,使得整首诗读来紧凑连贯、朗朗上口、极富乐感,恰在玩“语言游戏”。作者将众多词语并置在一起,把所有的句子一并展开,让一系列事件同时发生,呈现出一种多视角、多层次、多模块交叉、多景观重叠的画面效果。这种语言实验方法对后来的语言诗运动产生了启发作用,激励语言诗人突破传统语法和词汇的限制,创造全新的诗歌体验。这种一句紧跟一句,上句联系下句的句式,被查尔斯·伯恩斯坦命名为“系列句式”(Serial Sentences)[9]1227,成为语言诗写作的一种基本艺术手法。

三、“语言诗学”:对“语言游戏”和“语言实验”的传承发展

查尔斯·伯恩斯坦是语言诗派的领军人物,2006年当选美国艺术与科学院院士,2019年荣获耶鲁大学颁发的终身成就奖——博林根奖,是具有世界影响的诗人和诗歌理论家。维特根斯坦被称为语言诗的“亚当”,格特鲁德·斯坦被称为语言诗的“夏娃”,而查尔斯·伯恩斯坦的名字中也包含了“斯坦”,这像足了英美文化中的家族姓氏传承,是谱系研究非常有意思的巧合。当然,他们之间传承的不仅是“姓氏”,更是深层的语言思想。

查尔斯·伯恩斯坦一直专注于诗学研究和诗歌创作,他主张诗学理论必须与写作实践相结合才有意义,并自称是“对自己的作品进行反思的实践者”。他认为把诗学定义为“关于诗歌的理论”有些片面,诗学应既指“历史上的各种诗歌理论,同时也指诗歌行为——即诗歌的创作过程本身”,甚至从某种程度上来说,诗歌行为更重要,因为“行为先于理论,实践改变理论”[10]31。他强调诗学理论对诗歌创作过程的介入以及两者之间的互动关系,提出诗学是实践中的诗学,兼具理论性和实践性。这种理论与实践相结合的理念,是对维特根斯坦语言哲学和格特鲁德·斯坦语言实验的传承和发展。

1968年至1972年伯恩斯坦在哈佛大学攻读哲学时,将维特根斯坦的哲学观点和格特鲁德·斯坦的语言实验作为毕业论文的研究对象,分析哲学理论和先锋写作的互相融合。伯恩斯坦认为,维特根斯坦是一位“奠基性的思想家,推动了语言转向……语言诗正是从他那里拾起了这一点……维特根斯坦对我们认识语言是如何塑造我们对世间万物的感知非常重要。”[11]XIII格特鲁德·斯坦的诗歌文本具体而形象,成为伯恩斯坦等语言诗人们顶礼膜拜的对象。语言诗杂志《这》(This)的创办者罗伯特·格雷尼尔(Robert Grenier)直言,语言诗人要把格特鲁德·斯坦的整个作品当作创作的范本来学习[9]228。林·何吉尼安的《我的生活》(My Life,1980)和罗恩·西里曼的《克恰》(Ketjak,1978)及《爪哇式涂蜡器》(Tjanting,1981)是以《软纽扣》为创作蓝本[12]741。伯恩斯坦以格特鲁德·斯坦的语言实验为“理论靠山”[9]1231总结出66种语言诗的写作方法,并在语言诗派的重要杂志《语言》(L=A=N=G=U=A=G=E)开设“阅读格特鲁德·斯坦”的专栏。

在维特根斯坦和格特鲁德·斯坦的双重影响下,伯恩斯坦提出了一系列语言诗的代表性诗学观点,并创作出许多具有艺术价值和时代特征的诗歌作品。比如代表诗作《几维树上的几维鸟》(The Kiwi Bird in the Kiwi Tree):

我不要天堂,仅仅要浸透在

富有热带风光的词语的

倾盆大雨里。超越关系的

基本原理,比虚构还“虚”,如同双臂

困住婴儿咯咯咯的笑声:环绕的

罗网宣布它的诺言(不是管束性的

铁栅,而是绞合的音符)。裁缝讲起

其它的费用、缝衣线、裁剪、

废料。在讲过这些项目之后,又继续讲到

玩具或爽身粉、溜冰鞋和比赛得分。只有

假想的才是真实的——不是

搅乱心田翻腾的王牌。

首要的事实是社会主体,

一个社会来自另一个社会体,不需另外的。[13]6

为了便于分析,诗的原文展示如下:

I want no paradise only to be

drenched in the downpour of words, fecund

with tropicality. Fundament be-

yond relation, less‘real’ than made, as arms

surround a baby’s gurgling: encir-

cling mesh pronounces its promise (not bars-

that pinion, notes that ply). The tailor tells

of other tolls, the seam that binds, the trim,

the waste. &having spelled these manes, move on

to toys or talcums, skates &scores. Only

the imaginary is real — not trumps

beclounding the mind’s acrobatic vers-

ions. The first fact is the social body,

one from another, nor needs no other.

诗的标题“几维树上的几维鸟”重复了两个“几维”,类似格特鲁德·斯坦的名句“玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰”,从文字形式到诵读声音,都让人印象深刻。几维鸟没有翅膀,生活在地面,而几维树在现实中并不存在。为什么要想象出一种树来呢?张子清在译文下有一段备注:“几维鸟是新西兰产的一种不能飞行的鸟。作者以此喻诗人……主要描述语言诗的特色。”如果几维鸟指代语言诗人,那么几维树就象征着语言诗人的栖息之地——语言。语言长成一棵树,把诗人从地面带向高空,为诗人提供全新的视角和更广阔的创作空间,展示了诗人在写作中获得的优越感,也表达出作者对质疑语言诗之声的不屑。

伯恩斯坦跟维特根斯坦一样,强调思考是语言意义产生的唯一方式,没有思考,语言就没有意义,就没有诗歌。几维树是想象出来的事物,体现了思考在诗歌创作过程中的重要作用。也正因为思考,诗歌的表现形式就存在“跳跃、分歧、重复、沟通、断裂、俗语、系列联想及记忆等可能性”。[11]14如诗歌第一句“我不要天堂,仅仅要浸透在富有热带风光的词语的倾盆大雨里”被拆分成了三行,第一行“be”之后的“断裂”,让读者获得一个思考时间,增加对第二行第一个词“drenched”的期待,随即产生仿若身临其境,在炎热天气中经历滂沱大雨的酣畅淋漓之感。第二个“断裂”将“fecund” 跟“with tropicality”分开,与“words”并置,展示给读者一幅语言词汇繁盛丰饶、生机勃勃之景。作者开篇表达“不要天堂”,因为天堂并非只是基督教中的“极乐世界”,它还象征着上帝的权力和对亚当、夏娃的禁锢。语言诗人极其厌恶这种霸权和束缚,他们追求无拘无束的自由。

诗歌第二句则分成了五行。不仅单词之间有“断裂”,一个单词内部也发生了“断裂”。比如“beyond”一词分成“be”和“yond”两个词素:“be”表示存在,与“fundamant”一起,展示出一种基本原理的存续状态;“yond”表示“那边”,吻合超越到另一种新状态之意。而且,一个超越,跨了两行,象征超越路程的漫长和不易,隐含语言诗人打破常规之举的艰辛。第三行和第四行之间拆分“ENCIRCLING”一词为“ENCIR-”和“CLING”,并非常规地按词缀词根拆分为“EN”和“CIRCLE”,但它巧妙地传达在“包围”意义之外,“CLING”的“抓住”之意带来的压迫感。将一个英文单词拆成多节,是伯恩斯坦等语言诗人常用的写作手法。一个完整的词看似弄得乱七八糟,实际上正是利用英文构词法的特点开展语言实验,多层意义叠加,不仅给读者带来新奇之感,也让词素发挥传递意义的作用,展示出语言强大的表意功能。

诗歌第三句和第四句,作者将诗人比作裁缝,诗人写诗就像裁缝制作衣服,裁剪、错置、拼接、缝合,制作完成后充满愉悦,就像孩子拿到玩具,涂上爽身粉或溜冰比赛胜利后的喜悦。

诗歌第五句和第六句,作者回到语言诗的写作。诗人抵制虚幻,倡导真实。可什么是真实呢?“只有假想的才是真实的。”这样的表述看似矛盾实则是语言诗人的无奈。人们用语言这种被假想出来的东西表达着真实世界,却不按世界本来的面貌去展现,反而制定出纷繁复杂的条条框框限制语言的表达。破折号引出作者的解释——语言诗不是某些人误解的胡说八道,以此搅乱大家的心绪,而是关注现实,关注社会,关注政治,这就是语言诗人写作语言诗的历史使命。

整首诗从形式上看有些断裂,从意义上看有些牵强,但如果把诗置于作者深切感怀语言诗现状的语境之中,所有问题就迎刃而解了。语境观是伯恩斯坦传承维特根斯坦的一个重要诗学观点。他曾说:“使诗成为诗的就是语境。”[14]15诗歌在语境中才能构建意义。他“质疑一切既定的诗歌特点”,认为诗学就是“对不断变化的环境的开明回应”[11]II-III。

伯恩斯坦不仅传承维特根斯坦和格特鲁德·斯坦的语言理念,还进一步拓展语言诗的创作领域。他一方面继续在语言的书面形式上深挖,利用碎片化、错乱化的文字,不对称、不和谐的结构,将传统的诗歌文本改造成陌生、奇异的书写形式,给读者的视觉带来冲击;另一方面还针对语言的声音和节奏展开研究,提出“破损声音作诗法”(Dsyprosody),并出版了《耳畔现场:第一个后现代语言诗音频选辑》(LIVEATTHEEAR:FIRSTAUDIO-ANTHOLOGYOFPOSTMODERNL=A=N=G=U=A=G=EPOETRY)和《近听:诗歌与具有表现力的语言》(CLOSELISTENING:POETRYANDTHEPERFORMEDWORD),探索语言作用于听觉的物理和心理特征,加强语言诗创作的深度和广度。

2016年,伯恩斯坦出版《诗歌的音调》(ThePitchofPoetry)一书,称当下的音调“又黑又厚……是肮脏的污秽,又丑又臭,恶心熏人……骗子的叫卖,卖的不是商品,而是这音调,仅此而已……这是诗歌的丑闻,不是一个,而是很多个。不是合众为一,而是以一为众。”[16]ix他以犀利的语言抨击所谓的正统诗歌一直以来排挤、贬低小众诗歌的黑暗传统,指责其忽视诗歌多样性,容不下不同声音,独断专行、唯我独尊的霸权行为。

伯恩斯坦在书中使用“回音诗学”(Echopoetics)这一术语作为第三章访谈部分的标题。回音,顾名思义,是一种声源发出声音后,声波碰到阻隔界面形成反射而产生的另一种声音。伯恩斯坦认为,一问一答的“访谈”交流类似原音与回音的交互,暗示语言诗的发展过程并非一路畅通,它会遇到阻碍,但受阻的声音不会消失,而是换一个方向继续前行。这一隐喻把声音的变化看作语言诗在发展过程中的不同阶段,体现出作者诗学研究的“整体观”,也展示了诗学世界的“多样性”,是维特根斯坦哲学思想和格特鲁德·斯坦语言实验的集中体现。

伯恩斯坦很清楚自己诗学思想和诗歌创作的前卫性,他从不卑躬屈膝地迎合权威,也不纠结于他人的质疑,他以维特根斯坦的“不可言说”思想淡然处之。有人问他如何给诗歌下定义,他回答“没有定义就是它的定义。”[14]13如果一定要给诗歌一个定义,那可以说“诗就是一直不停止的写作。”[14]15有人要他定义语言诗,他直言:“语言诗不存在。”[15]120他的回答,不是真的否定语言诗,而是“对命名、特性描述和标准化表现模式的抵制(或厌恶)。”(伯恩斯坦,语言派诗学,IX)他藐视僵化的诗歌规则,表示“我理想中的诗歌能创造自己的规则而又不被这些规则束缚。”[11]168他反对给语言诗制定美学原则和写作规则,主张“每首诗都有它自身的规则,而我主要的美学原则是加强审美的体验。”[11]IX

作为一位有“实力、毅力和自信”[9]1242的诗人,伯恩斯坦积极投身诗歌创作,为语言派诗歌的发扬光大做出了重要贡献。他与布鲁斯·安德鲁斯(Bruce Andrews)创办了语言诗的重要刊物《语言》(L=A=N=G=U=A=G=E,1978-1982),并别出心裁地把刊名“language”拆分成单独的字母,再以等号连接起来,不仅体现“语言”是关注的焦点,也形象地展示了此“语言”非常规化语言。这一创意还使语言诗一度被称作“L=A=N=G=U=A=G=E Poetry”。伯恩斯坦在一次采访中解释刊名的设计构思:“一群诗人做着不同却又相关的工作,有一种奇妙的集体精神拉着大家欣然地从各个方向聚在一起……L=A=N=G=U=A=G=E就像一个星座,连接着有关系的事物。”[17]21-24伯恩斯坦对“语言诗”的诠释蕴含着深刻的哲理,又充满真挚的情感。语言诗人间的团结合作赢得了诗歌评论界的高度赞誉。詹姆逊(A.D. Jameson)指出,语言派之所以成为诗歌史上的特别存在,除了对语言的精雕细琢,对体裁、段落、结构的革新外,还有一个非常重要的因素就是他们成为了一个人数众多的组织,“拥抱了一个共同的身份,拥有共享的兴趣和技巧。”张子清先生评价语言诗派“与美国其他诗歌流派相比,是空前团结、协作和前卫的一个流派”[9]1234。

结语

查尔斯·伯恩斯坦的语言诗学代表了众多语言派诗人的创作理念。他们在创作实践中以“语言游戏”和“语言实验”为基石,不断思考语言本质,突破诗歌传统,创新诗歌形式,拓展语言意义,成为当代诗歌领域中不可忽视的独特存在。在这一过程中,维特根斯坦作为“亚当”,格特鲁德斯坦作为“夏娃”的谱系关系,成为语言诗写作独特的学术渊源,为语言诗派的发展壮大提供了强有力的思想保障。

对于那些对语言诗学产生质疑、未能深刻理解语言诗的人,我们可以引用维特根斯坦在《逻辑哲学》序言中的表述进行解释:“也许只有那些曾经深思熟虑过这里所表达思想,或者拥有相似思想的人,方能真正理解……如果它能给读懂它的人带来愉悦,那么其目的就已达成。”[18]20