2000年以来中国儿童电影中的顽童形象

2024-05-07郭雨萌

名家名作 2024年5期

［摘要］ 2000年以来中国儿童电影作品中的儿童形象在人物类型、文化内涵、美学意义等方面有着新突破，形成了生动的儿童形象与独具特色的人物表达形式。2000年以来中国儿童电影中所塑造出的具有奇异思维、拥有自我概念的顽童形象，表现了儿童对外部世界的探寻以及对内心世界的求索，是当下中国电影中的“真儿童”。

［关键词］中国儿童电影；顽童形象；审美意义

2000年以来的中国儿童电影通过塑造立体化的儿童形象表现儿童故事，一方面，观众对传统的刻板儿童印象有所改观，开始注重表达儿童的心理感受、肯定儿童的心理需求，让真实的儿童形象出现在银幕前；另一方面，影片中儿童形象的塑造与影片题材唇齿相依，创作出了更丰富的题材类型，如家庭题材《棋王和他的兒子》、校园题材《树上有个好地方》等。经归纳发现，这些影片在故事叙述中都具备一个共同特点，即儿童角色都是顽童形象。

一、顽童形象的定义

对于顽童，《辞海》中给出这样的定义：一是指童昏且固陋，例如《国语·郑语》中所提到的“今王弃高明昭显，而好谗慝暗昧；恶角犀丰盈，而近顽童穷固”；二是指顽皮的小孩子，例如《红楼梦》第三回中的“黛玉心中正疑惑着：这个宝玉，不知是怎生个惫懒人物，蒙懂顽童？倒不见那蠢物也罢了”。本文中所提到的顽童更侧重于第二种释义的延伸阐述——具有奇异思维和拥有自我概念的儿童。

（一）突出的奇异思维

儿童思维中所具备的创造性常常是令人惊奇的，它几乎不被任何成人的思维方式所局限，皮尔斯把它称之为“奇异思维”①。这些奇异思维类似于童话故事里的魔法，不具备逻辑合理性，例如青蛙王子被公主亲吻就会立刻变成王子，长发公主的头发可以当作爬上城堡的阶梯，巫婆的咒语可以改变公主的命运等。顽童形象则是准确把握了儿童的奇异思维并在银幕上集中展现出来，主人公会认为奇异现象是可信的，并且渴望自己也会拥有魔法。如《宝葫芦的秘密》（2007）中的王葆捡到宝葫芦后发生的一切都是不符合常人逻辑的，但在王葆看来很容易接纳，这正是对顽童奇异思维的刻画。他们会对外部世界抱有浓厚的好奇心，主动探寻新鲜事物。

当然，这种奇异思维体现在儿童行为上常常会让他们与循规蹈矩的儿童产生强烈反差，甚至因为强烈的好奇心与冒险精神使他们更加活跃好动，在无意识下发生攻击性行为，从而使得周围人群认为他们更加“好动”“不听话”②。如《看上去很美》（2006）中的方枪枪，当他刚迈进新环境时，充满了好奇与不安，与幼儿园老师、同伴发生了种种冲突。影片所呈现的并不是通过友好温和的方式去解决问题，而是允许出现攻击性行为，其中包含言语攻击与行为攻击。由此可见，具备奇异思维的顽童更符合儿童的本性，他们尚未接受成人社会的规训，对世界充满探索欲，可以真实直率地表达自己。

（二）强烈的自我概念

顽童在成长过程中，伴随着对自己了解程度的加深，会更早建构起自我形象意识，即拥有自我概念。自我概念指开始进行自我判断，例如思考“我是什么样的人”；开始明确自我内心的选择，例如主动说出“我喜欢和谁做朋友”；开始尝试对某一概念发表自我见解，例如看某部电影或书籍后的感想等。他们与乖孩子迥然不同，当身边出现“这样不对”“这么做不好”“不符合规定”等斥责时，顽童会秉持自己的价值观挑战常规，追求自我意志的实现。如《王首先的夏天》（2002）中的王首先虽生活在闭塞山村中，但心怀电影梦，执意进剧组当小演员，并勇敢地对剧情提出质疑。顽童在自我价值追求上会表现得更强烈，他们对自我有更明确的认知，对自己的观点持有更笃定的态度，从而自我认同感与自主性也更强。可见，顽童并非顽劣，而是更有强意志力与判断力。拥有自我概念的顽童会更有想法、更坚定，时刻彰显儿童的主体意识、自我追求以及敢于独立的勇气与拼劲，他们对自我价值的肯定包含了深层的精神追求。

二、顽童形象的分类

在“儿童本位”创作观的指引下，2000年以来的中国儿童电影塑造出一批充满儿童特性、契合儿童成长心理和深受儿童观众喜爱的顽童形象。同时，影片中儿童形象的塑造与影片题材唇齿相依，不同类型的电影题材塑造了与此相关联的顽童形象。如奇幻题材电影呈现出的顽童形象带有奇幻色彩，现实主义题材电影描绘的顽童形象则更接近生活里的顽童。下述顽童形象分类从影片题材出发：一是奇幻型顽童，创作者赋予这些儿童奇幻的经历，偶遇新鲜事物甚至魔法，他们拥有魔法以后做出了许多梦寐以求、违反常规的事情，在此之中认识了自我，收获了不同程度的成长；二是现实型顽童，他们敢于反抗传统束缚，面对教条式的训斥勇于挣脱，用儿童的执拗和倔强面对阻碍，最终完成自己的心愿。流露出电影艺术对“人”的尊重，使“人”自身开始回归到艺术的主题，不再是其他形式的附庸。

（一）奇幻型顽童

所谓奇幻型顽童即拥有令人瞠目结舌的魔法奇幻场景，怪异的经历、乖张的行为使主角沉浸在异想天开、心想事成的奇妙梦幻之旅中。影片的跌宕起伏、峰回路转使情节设置不合逻辑，只为贴合儿童观众好奇尚异、热爱冒险的成长心理。创作者通过一段段奇幻之旅表达出真实且荒诞的儿童内心世界，缺乏逻辑、游戏式的经历表达了儿童的狂欢。

奇幻型顽童形象所致的儿童狂欢在《宝葫芦的秘密》（2007）中得以体现，该影片凭借王葆偶遇宝葫芦完成了顽童恶作剧般的奇思妙想。宝葫芦这一宝物是儿童内心欲望的自动投射，它可以立刻变出美食、玩具；帮忙解答各种难题；让主人实现目标、赢得比赛等，只要是王葆心中所需，宝葫芦都竭尽所能帮他圆梦。片中宝葫芦简单幼稚的外形引入发笑，它对主人公的帮助更像是一连串乌龙事件：让王葆吃了象棋、把王葆变进电影中的恐龙世界、考试交卷后却抄了学霸的名字……原本是无所不能的宝葫芦却使主人公成为笑柄，最终王葆丢弃了宝葫芦，实现了自我成长。

张笑赫执导的《父子变形记》（2020）中，蛋蛋竟然实现了想和爸爸互换身体的愿望，由此引发了一连串的乌龙事件。影片中的儿童皆为遇到奇妙事件的奇幻型顽童，这些奇幻之旅为儿童世界的想象提供了新的空间，让顽童的自我意识在恶作剧中得到觉醒，从儿童视点看到了他们幻想的世界，既满足了儿童自身的奇思妙想，又让其自我成长战胜了外界力量，实现了儿童精神的自由发展。

（二）现实型顽童

以现实型顽童为主体的儿童形象与注重教育功能的儿童形象相对立。儿童主要处于弗洛伊德人格结构中“本我”和“自我”两个层次，他们大多遵循“快乐原则”。现实型顽童乐于表现儿童追求快乐、表达自身的意愿，不再服务于政治化表达，摆脱了导演自身的悲悯情怀，儿童的精神世界得到了释放及展现。电影中出现了反抗成人世界观的儿童，他们有自己的兴趣爱好，勇敢追求快乐，与儿童的性格特征相符。

郦虹执导的《TV小子》（2001）塑造了三个贪玩捣蛋、学习成绩很差的顽童形象，他们凭借自身兴趣成功地采访了市长，当起了小记者。他们不再是被教训、规训的对象，而是在老师的理解和帮助下发展兴趣的儿童，并且通过遵循快乐原则而获得了最终的成长。现实型顽童没有向现实社会的陈规屈服，推翻了过往被赋予教育功能的儿童形象。创作者站在儿童的立场，表明了对儿童的尊重与理解，也在结局展示出顽童凭借自身兴趣爱好取得成功的喜上眉梢。

现实型顽童追寻的快乐原则使得许多作品更加关注儿童心理世界的复杂变化。张忠华2019年导演的《树上有个好地方》将中国儿童复杂的心理成长过程外化，巴王超过因成绩垫底被老师安排单独坐在教室的“垃圾角”，缺乏外界关注与自我认同的他决心将一棵大树作为自己的秘密基地。前来支教的粉提老师一视同仁，并运用“快乐教育法”让巴王超过逐渐改变，在与粉提老师相处的过程中，巴王超过弥补了心理成长过程中的自我缺失。例如：主动与新老师共享“大树”这个秘密基地，这是他开拓内心、学会与他人正向交流的过程；老师让他担任图书管理员一职后，他开始主动维持班级借书秩序，使他拥有自信、获得自我肯定、愿意展现自我；当他看见老师的男朋友前来，内心有了一丝波动，青春期开始阶段的懵懂再次使他陷入困惑。导演通过影像将儿童复杂的内心世界外化，由通过“快乐教育”打开儿童的心扉发展到一系列儿童心理成长的变化。这既没有将儿童形象幼稚单一化，也没有隐藏他们内心世界的青春波动，塑造了从儿童心理发展出发的“真儿童”。

三、顽童形象的审美意义

中国儿童电影自诞生以来，塑造了许多风格迥异的儿童形象。他们作为主角活跃在观众视野里，成为影片的生命源泉，不同时期的儿童形象是各类因素共同作用的产物，折射出了不同的社会背景、文化内涵以及审美意义，从而使影片更具时代特色与传播价值。早期的儿童电影中塑造的儿童角色大都是凄惨的流浪者，反映了当时黑暗社会环境下的悲苦人民，同时也借此形象唤起民众的反抗精神。1949年后涌现了一大批“小英雄”形象，他们与当时社会背景下的主流意识形态相贴合，也契合观众对英雄的心理投射；改革开放后的20世纪八九十年代，儿童电影开始塑造更多符合儿童心理的经典角色，关注儿童自身的特点，分析儿童心理成长活动，这一现象与改革开放后社会整体包容度和观众审美的变化息息相关；2000年以来，儿童电影中脱颖而出的是顽童形象。创作者意识到“儿童本位”的创作理念，挖掘儿童本性，强调儿童的奇异思维与自我意识。大众在不同时代的审美是不同的，之所以当下会出现顽童形象，与如今观众的审美接受心理密不可分。

从审美角度来看，顽童形象所呈现出来的奇异思维与强烈的自我概念无疑是为了满足儿童观众甚至成人观众的心理想象。奇异思维下的顽童会做出许多独具趣味且具有冒险意味的事，他们的行为不符合常人逻辑，常常冲破常规的束缚。如《童年的收音机》（2009）中的一群孩子收集各种原材料制作收音机，他们强大的想象力与执行力引发了一系列笑料。这种新奇会造就人情绪上的突转，从而让观众“在意外中获得审美的狂喜”①。喜欢冒险是儿童的天性，但现如今由于现实生活中有太多不可控因素，孩子通常会被成人过分保护，抑制挑战性行为。那么，当儿童观众在影院里看到顽童形象时，就可以短暂忘记现实里的种种约束，通过顽童的经历去共同体验趣事、探险。摆脱成人意志的约束、自由探寻外部世界、获得自我认同感，这些恰好契合了儿童观众的心理需求，使他们在影院里获得了心理补偿与审美满足。与此同时，陪同孩子观影的成人也会在影院里梦回儿时，他们在银幕上仿佛看见年少的自己——肆意淘气又正义勇敢，这满足了他们“至死是少年”的心理期待，从而产生情感共鸣，带来观影愉悦感。当然，顽童的故事也有助于成人从更多角度理解儿童，换一种欣赏的眼光去看待孩子王的所作所为，搭建一条成人与儿童之间沟通的桥梁。

除此以外，“按照拉康的看法，镜像阶段是人类心理发展、人类与世界关系的一个必经阶段”②。当观众凝视着银幕时，也会不自觉地将自己代入。当顽童在银幕里成长时，观众也会跟随着他做自我选择，体验类似的心理感受。可见，观众会通过银幕上的顽童形象实现自我认同。顽童迎合了现代社会群体的意识形态，与社会群体关于某一问题的“本该如此”的观念相符合，从而构建了更为广泛的观众认同。如《树上有个好地方》中的巴王超过是典型的以想象的方式建构了自我与现实之间的想象性关系。巴王超过虽然会闯祸、成绩垫底，但他对真理及自我的追求获得了观众内心更深层次的认可，从而在想象中满足了观众预期。随着互联网时代的到来，观众在银幕前看到的不再只是顽童表层的故事，而是从顽童身上折射出来的自我精神。儿童作为弱势群体，常常面临各种压迫，而顽童的行动是积极、强有力的，勇于向恶势力对抗且有主体性意识。这会让观众在惊奇的观影体验下体会到一种别样的自我精神，当观众真正认同顽童形象时，也就在想象中完成了关于自我价值被认可的想象。

四、结束语

2000年以来中国儿童电影中所塑造的顽童形象更符合新时期观众的审美趣味，这种“儿童本位”的创作范式是中国儿童电影发展中可喜的现象。虽然现如今电影市场上儿童电影的发展仍处于劣势，但顽童作为一种儿童形象，在现当代以及未来都具有积极的意义。它相较于其他儿童形象，可以拓宽发挥电影手段的可能性，更直观地彰显儿童的个体价值、主体意识，并且给予儿童观众更多的认同感，彰显“以人为本”的新精神。观众不再是只能在银幕上看到完美的儿童，而是可以接纳儿童的缺点，时代赋予的这份包容凝聚出更多以儿童为本位的价值导向，这是新时期中国儿童电影发展进步的表现。

參考文献：

［1］彭腾贞.中国儿童电影中的儿童形象变迁研究［D］. 南昌：江西师范大学，2020.

［2］马红娟.中国当代儿童电影的儿童形象研究［D］. 济南：山东师范大学，2017.

［3］林阿绵.中国儿童电影编年纪事［M］. 北京：中国电影出版社，2012.

［4］刘绪源.儿童文学的三大母题［M］.北京：少年儿童出版社，2009.

作者简介：

郭雨萌（1993—），男，汉族，北京人，硕士研究生在读，研究方向：电影剧本创作及理论。

作者单位：北京电影学院

注释：

①居伊·勒弗朗索瓦：《孩子们：儿童心理发展》，北京大学出版社， 2004，第311页。

②戴维·谢弗：《发展心理学：儿童与青少年》，中国轻工业出版社， 2005，第499页。

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