场域理论视角下国产动画电影导演创作英雄形象的理路嬗变*

严万祺

(苏州科技大学 艺术学院,江苏 苏州 215123)

近年来,国产动画电影在接续传承与自主创新中异军突起,凭借不断推陈出新的优质作品连续创下不俗的票房成绩,也收获了良好口碑,展现出中华民族的精神内核与时代气象,实现了经济效益和社会效益的双赢。而英雄形象也成为国产动画电影中一种极富感召力的符号载体,是中华民族特色与文化形态的独特彰显。作为国产动画电影生产机制中不可或缺的重要一环,动画电影场域中导演的生产与实践是动画电影实现“破圈”突围、逐步走向世界舞台的核心驱动因素。那么,国产动画电影发展历程中出现了哪些导演?这些导演对动画电影英雄形象的塑造产生了怎样的影响?这些正是笔者所关注的问题。场域理论可以为我们提供基本的理论视角。

依据皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu,又译作“布迪厄”)的定义,场域就是不同位置之间的一个关系网络。在这个网状结构里,丝线的连接点位构成不同的位置,丝线本身指代的则是位置之间的相互关系。与实存的网不同的是,这些点位在网(场域)中的地位与作用是不尽相同的。因此,处在不同位置的个体之间的力量会动态化消长与转换,进而不断影响整个场域结构。在某种意义上,个体成为场域作用的产物,人们在建构一个场域时需要借助个体。[1]某位艺术家“之所以以如此这般的方式存在”,正是因为有一个“艺术场域存在”。[2]动画电影场域是社会空间中文学艺术场域的次场,其中从事创作的导演个体都是国产动画电影生产机制中的核心和动力源,伴随着这一场域的构建而出现,同时“都为他们所在的社会中的事件、经验和历史所约束”[3]。布尔迪厄将文学艺术场域分为所谓的有限生产次场与大生产次场,两者其实是矛盾且对立的。前者偏向于“为艺术而生产”,从事为生产者而进行的生产;后者侧重于“为经济而生产”,致力于市场和利益的获取。依据布尔迪厄提出的文艺场内在的双重结构,国产动画电影场域的创作者大体可以分为三类:有限生产次场域中的艺术创作者群体,大生产次场域中的商业创作者群体,以及在艺术和商业之间游走的第三类群体。三类行动者(创作者)对动画电影英雄形象的生产体现出不同的创作动机、生产惯习和审美追求。

一、追求自主性的艺术创作者对英雄形象本土化生产惯习的塑造

布尔迪厄认为,在文化艺术生产领域,生产者可以被视作“统治者”,因为他们所创作出来的作品“存在着并且具有创造精神气氛的能力”[4],进而对社会的精神建构产生影响。对于那些追求创作自主性的导演而言,他们自己则依附作品获取相应的象征资本。所谓象征资本是指一种声誉、名望、神圣化或荣誉的累积程度,它建立于知识和认可的辩证法的基础上。[5]凭借着以自主性的逻辑为中心,摒弃经济原则的累积性形式,动画电影场域中占据有限生产次场的“为艺术而艺术”的创作者,用他们已经掌握和不断创新的制作工艺打造出无数经典英雄形象,在实现动画电影本土化、民族化发展的道路上孜孜以求。

(一)动画电影艺术早期探索者对英雄形象的本土化塑造

虽然政治资本、经济资本是动画电影生产场内在斗争逻辑的主导,但技术资本的新旧更替对斗争逻辑同样发挥着重要的作用。我国动画电影早期自主化探索的成功是与摄制技术的发展和突破紧密相连的。作为动画电影初创阶段的先行者,万氏兄弟在国外卡通片的启蒙作用下,通过所拥有的技术资本等在动画电影英雄形象的塑造中融入中国传统文化特色的象征性符号,逐步实现对英雄形象的本土化、民族化的打造。纵观中国动画电影的早期发展历程,技术资本深刻影响了万氏兄弟动画电影英雄形象的创作动机和自主创新。

20世纪20年代初,由于西方对于动画电影技术的封锁,加之我国动画电影拍摄设备的短缺,美国卡通片一度完全占据着我国市场。随着我国早期动画电影短片《大闹画室》的试制成功,动画电影技术完成自主化探索,西方国家的技术垄断被打破。实现这一历史性突破的是国产动画电影的奠基者,也是构建动画电影场域的重要推手——万氏兄弟。作为近代中国动画电影的先驱,万氏兄弟凭借着“为国争光的思想和不怕艰苦的创业精神”[6]42,自觉肩负起国产动画电影从无到有的重任。在这一过程中,美国卡通片对万氏兄弟的早期创作起到了重要的启蒙作用。无论是动画电影技术的探索,还是角色形象的塑造,都在亦步亦趋的学习与效仿过程中不断提高。这一时期,菲利猫和米老鼠可谓卡通片里的明星,它们整体结构简单,黑白用色,头部比例夸张、眼睛圆大,四肢纤长、手脚肥硕。这些特征都体现在《铁扇公主》中孙悟空形象的设定上。作为英雄的完美原型,大圣形象在片中得以成功尝试,开启了以动画方式呈现英雄形象的大门。[7]另外,万氏兄弟还仿照美国动画短片《墨水瓶人》的情节,制作完成其第二部动画电影《纸人捣乱记》。影片继续采用与《大闹画室》同样的真人与动画电影相结合的手法,描写了画家(万古蟾饰演)在作画时,从墨水瓶里跳出来的一个滑稽小人不停给画家添乱的有趣故事。当然,在学习借鉴美国卡通片的同时,万氏兄弟也尝试跳出对其卡通风格的模仿,在动画电影中大胆融入诸如墨汁、毛笔和胖福娃这些具有中国传统文化特色的象征性符号,实践着动画电影在自主创新上的早期探索。

针对民族化关键要素的呈现,万氏兄弟认为需要努力地准确把握“中国幽默性的笑料”和“中国人物习惯的形态”[8]。基于对国产动画电影民族化这些理论的分析与思考,万氏兄弟在创作伊始便开展了一系列自主性创作实践。在英雄形象原型的选取方面,他们更侧重于本土化、民俗化以及具有历史性的动画电影原型。在动画电影《神秘小侦探》和《航空救国》中,万氏兄弟就设计了一个普通邻家男孩的形象作为主角。《骆驼献舞》中小黑猴的形象设定是在民国时期《西游记》广泛流传的背景下完成的。“无论是动物原型、还是人物原型,万氏兄弟都力求在形象原型上凸显本土化表征,更贴近时人的社会生活需求。”[9]在形象的造型设计方面,《神秘小侦探》和《航空救国》中的小黑人身着短褂,《新潮》中身穿旗袍的摩登女郎梳着民国女性经典发式,这些都体现了民国时期的时尚气息。在形象的动作设计方面,《神秘小侦探》和《航空救国》中小黑人的动作形态融入了中国武术的招数身手;《骆驼献舞》中小黑猴的表演可以看到京剧程式化的展现,该片被认为取得了制作有声动画电影的初步经验,“在内容和形式上都向着民族化的方向前进了一大步”[6]77。万氏兄弟始终以超前的技术意识和东方特有的想象力,践行着民族化的创作理念,将属于中国特色的动画电影作品不断搬上银幕。例如,《铁扇公主》确立了东西方动画电影的明显分野;《大闹天宫》的民族风格和东方幽默将原著追求自由独立的精髓表现得淋漓尽致,成为影响后世且展现完美英雄形象的不朽经典。从此,中国动画电影真正为世界动画界所熟知,万氏兄弟也成为“中国学派”的催生者和引路人。

(二)动画电影艺术自主性实践者对英雄形象的纯粹艺术生产

在万氏兄弟早期的努力钻研下,我国动画电影开始自主性探索,并逐渐获得国际关注。但中国动画电影真正迎来艺术性的全面腾飞、实现创作自主性,得益于上海动画电影制片厂的成立。其中,作为首任厂长的特伟在该厂筹备、成立和成长过程中发挥了十分重要的作用。

新中国成立之前,特伟长期从事关于国际时事的漫画工作。也正是因为他从事漫画创作多年,拥有漫画基础,所以才能适应之后突然转至动画事业的变化。新中国成立后,特伟被调入上海电影制片厂负责动画片组,正式投身动画电影创作。1957年,他负责筹建上海动画电影制片厂,拉开了其三十余年动画电影生涯的序幕,实质上也开启了中国动画电影民族化探索的全新时代。而触发这一探索的缘起是作品《乌鸦为什么是黑的》在国际上获奖。作为中国第一部彩色动画电影,该片虽然曾荣获威尼斯国际儿童电影节奖,但是评委们把这部影片误认为苏联作品。于是,特伟很快提出“敲喜剧风格之门,探民族形式之路”的口号,带领上海动画电影制片厂扛起国产动画电影民族化的大旗。在其亲自担任导演的作品《骄傲的将军》中,除了率领创意小组成员赴多地采风,搜集古代绘画、雕塑、建筑以及民间工艺品等大量素材,特伟还在认真探寻着适合动画电影表现的民族形式,并从国粹京剧中汲取养料。例如,片中人物形象采用京剧脸谱化的造型方法,动作设计借鉴了程式化的表现手段,配乐采用了京胡和锣鼓等典型的京剧伴奏乐器进行演奏。同时,特伟还展现了早年从事绘制政治漫画的特长,将讽刺幽默元素植入影片,展开了一场对被贴上“新权贵”标签英雄的辛辣嘲讽,以及对官僚主义的批判。

正如布尔迪厄所认为的,“创作纯美学离不开创造一种新的社会人,即伟大的职业艺术家”[10]。纵观特伟的作品,不仅在艺术审美表现上有着深厚造诣,在思想境界方面也有着非凡追求。他的每一次创作都立足于实践中形成的感知、行动与思考的惯习,主张“不重复别人,也不重复自己”的理念。他不愿模仿,因此作品中充满了个性、原创性及独立的艺术思维。例如,《好朋友》展现了友谊之美,《小蝌蚪找妈妈》体现了母子之爱,《牧笛》讲述了人与牛之间的情感,《山水情》侧重师徒之情,《小石柱》凸显了集体团结力量,《金猴降妖》塑造了一个感人的悟空形象。“特伟的每部作品都注重情感的传递,讲究情景交融中有文化底蕴,传承中求创新,用动画传递着中国人的感情,中国人的文化。”[11]作为上海动画电影制片厂的首任掌门人,他着力打造一支业务素质过硬的技术骨干团队,并带领他们实践动画电影的自主创新,在偏重于“为艺术而生产”的有限生产场域中,遵循着生产者审美自主的原则,契合了布尔迪厄提到的“为艺术而艺术”的主张,推动了带有喜剧风格的民族形式英雄形象的建构,实现了旨在为生产者而进行的纯粹的艺术创作。

(三)融合艺术性的类型化发展推手对英雄形象的细巧勾勒

在中国动画电影的发展长河中,以精致细巧为艺术追求的木偶片、剪纸片等具有民族特色的动画类型为中国动画电影增添了浓墨重彩的一笔。以木偶动画奠基人靳夕、剪纸片核心创作人胡进庆等为代表的艺术创作者在政治场的影响下,仍坚持“为艺术而生产”,塑造了众多精致细巧、特色鲜明的英雄形象,展现出较高的艺术水准。

作为中国早期剪纸片核心创作人,胡进庆凭借《猪八戒吃西瓜》《金色的海螺》等作品声名鹊起,实现了对动画电影场域内象征资本的积累。在人物形象塑造上,他把陕西皮影与北方剪纸造型方法进行有机融合,努力遵循“细巧”的艺术表现手法,强调“该细则细,该松则松”[12]的“巧”设计。他还运用独特的绘画技巧,为动画电影角色增添色彩晕染效果,凸显人物形象俏丽动人的一面。在动作设计上,胡进庆不仅借用皮影、木偶设计之所长,还创造性地融合舞蹈化动作,使得角色的形象造型与动作设计达到完美统一。在此后一段时间内,国产影片大多具有一定的政治性意涵,但胡进庆依然坚持“为艺术而生产”的创作。他所导演的动画电影短片《带响的弓箭》,讲述了主人公小刚带领同学们保卫边疆的英雄事迹,彰显出小刚面对入侵者的机智无畏。值得注意的是,虽然这是一部创作于特定语境下礼赞英雄的作品,但是影片并未忽视对英雄塑造之外的艺术性呈现。尤其是在对北国山河壮丽风采写实性的细腻勾画上,该片堪称这一时期较为罕见的充满着浓郁自然气息的佳作。20世纪80年代之后,胡进庆很快在剪纸片创作中找回自己所擅长的细巧性特色,以凡事追求完美、坚持自我的精神,继续其艺术创作。在水墨剪纸片《鹬蚌相争》中,他巧妙借鉴水墨动画的审美趣味,结合了取代传统的雕、镂、刻、剪的硬性剪纸制作技法的“拉毛”工艺,完美展现出令人叹服的水墨效果。这样具有开创性的制作工艺是对传统剪纸艺术的继承与发展,使得剪纸片焕发出新的强大生机与活力。

二、市场导向下商业导演对经典英雄形象的重构

随着市场主体地位的逐步确立,经济资本日趋成为影响商业动画导演生产惯习的重要因素。市场导向下的商业导演成为国产动画电影场域中不可忽视的中坚力量,他们在政治场与经济场中努力平衡着动画电影场域的商业性与艺术性。其中,以常光希、田晓鹏、王川等为代表的一批动画电影导演,适应不断变化的场域逻辑,在不同资本力量博弈中坚持自由表达与自主性艺术创作,将国产动画电影的质量推向新的高度,影响并推动着国产动画电影英雄形象生产的逻辑转变。

在我国实行市场经济之前,国产动画电影长期采用由国家定量收购的方式进行产销,主要通过制定动画电影制作规则、下达相关计划等指导动画电影导演展开制作。然而,随着20世纪80年代中叶社会经济结构的转型,政治场对动画电影艺术场的控制逐渐松动,像动画电影创作这样的文化生产“已经不再完全是意识形态的传播、解释和扩张的工具,而是为了满足大众日常的精神文化消费的需要”[13]。与动画电影场域独立性获得提升相伴的是,该场域不可避免地被卷入经济大潮。此时,绝对的自主性已经无从谈起,艺术创作的独立性开始带有局限或多或少地屈服于世俗的牵绊。置身于关系交错的动画电影场域中的导演们,在努力摆脱政治依附的同时,开始逐渐依附于经济资本。正如彼得·比格尔所言:“艺术的自律化是一个高度矛盾的过程,这个过程的特征不但体现为新的潜能的获得,而且体现为另一些潜能的丧失。”[14]当经济成为撬动社会政治、文化的主要杠杆时,动画电影场域的生产逻辑也发生着结构性调整。

在新的场域逻辑建立初期,国产动画电影生产论形式创新和艺术成就都算得上成果斐然,然而辉煌之下也深藏危机。虽然整体外部环境的宽松在某种程度上保证了动画电影作品的艺术高度,但是正因为长期的体制保护,国产动画电影缺乏应对市场商业化的足够经验,难以很好地适应场域逻辑的不断变化。加之国产动画电影发展一度“降速”,相关教育缺失带来人才断档,让长期处在温室里的国产动画电影无力与国外成熟的动画产品争夺市场,给之后中国动画电影的短暂低迷埋下伏笔。艺术创作者在此期间逐渐式微,国产动画电影面临着必须在市场经济体制下重新出发的挑战。随着商业动画电影导演力量的集结,中国动画电影发展趋于停滞的状况得到逐步扭转。

作为国产动画电影复兴的里程碑式人物,常光希以敏锐的国际化视域带领团队历时三年完成我国第一部市场化运作的长片动画电影《宝莲灯》的制作,塑造了令人难忘的英雄形象沉香,创造性地融合了先期对白和音乐的制作模式、杜比立体声录音技术和电脑三维特效等方式,成功解决了横亘在原创作品面前有关版权保护的难题,为之后国产商业动画电影的创作与营销开辟出一条可行的发展道路。虽然《宝莲灯》在很多方面完成国产动画电影的首次尝试,但是仍旧未能摆脱“以儿童为服务对象”的制片方针。

2001年,由胡依红导演的《我为歌狂》在这方面率先突破。该片以青少年生活的校园为背景,通过讲述一群高中生为音乐梦想奋斗的故事,真切表现了当代学生的气质,十分切近青少年的追求和内在感受,点到了当代年轻人最敏感的神经,激发了年轻人心灵深处的激情。[15]虽然其明显的日本动漫风格饱受诟病,但是它所传达出的那种对于青春、时尚的追求,充分展现了以胡依红为代表的新生代生产者对于拓宽受众群体的重视,以及对商业利益与日俱增的关切。[16]

经典英雄形象是具有较高美学和艺术价值的纯粹艺术形态,而对经典英雄形象的重构是商业导演以市场为导向的创作动机体现。田晓鹏导演在国产商业动画电影《西游记之大圣归来》中成功实现了对孙悟空英雄形象的重构,是与市场导向、国家政策的支持(政治资本的介入)密不可分的。但与经典作品相比,田晓鹏对经典的重构并不是简单的机械复制或模仿,而是一种艺术化的“再生产”。2004年,国家广电总局出台《关于发展我国影视动画产业的若干意见》,正式开启了发展国产动画电影产业新的探索之路。其中,国产商业动画电影表现尤为突出,仅2017年就有30部动画电影上映。除了有更多的国产动画电影走进影院,作品品质提升方面也取得了不错的成绩,实现了从数量到质量的跨越,其中就以《西游记之大圣归来》为代表。2015年,田晓鹏导演的《西游记之大圣归来》以当时国内票房最高的国产动画电影席卷了我国电影市场,改写了国产动画电影口碑不佳的历史,并开始改变国产动画电影的低迷状态。该片的成功与田晓鹏对作品“不要考虑时间和成本,只要做到极致与完美”的创作理念密不可分。以片中神龙的设计为例,之前的很多作品都会让龙依靠云、雾和水等遮挡物来节省设计成本,田晓鹏则带领他的团队大量借鉴龙形玉器、龙纹图腾和九龙壁等出现龙形经典形象的物件和建筑,实验了很多技术方案,最终设计出一条符合东方审美的完整神龙。除了充分考究设计细节,他还力求把作品定位为“用爱和勇气找回梦想”的主题,旨在突破《我为歌狂》的目标受众定位,开创性地打造出一部全年龄层作品。近年来,田晓鹏执导的《西游记之大圣闹天宫》《深海》等作品陆续推出,他继续用实际行动努力平衡着动画电影的商业性和艺术性。“处于资本与权力包围中的动画电影,其自主权是有限度的,其文化资本的累积是受多方牵制的;然而这些都不足以成为动画电影漠视艺术追求的遁词。”[17]田晓鹏的成功便是一个极好的例证。

不难发现,场域的逻辑为动画电影创作制定了法则,同时也不能忽视政治和经济共同作用之下的权力场域对于动画电影场域内部结构的影响。一个文化生产者越把自己的产品投向大生产的市场,就越倾向于与外部权力合作,屈从于它们的要求或指挥。[18]如今的商业导演正处在布尔迪厄所说的这一境遇中。不同于之前受到体制庇护的艺术创作者,商业导演身处动画电影场域的关系网络之中,无力逃开场域逻辑的束缚。如此,越来越多的商业导演开始主动追逐经济资本,除了通过制作商业动画电影在版权和票房上获利,利用动画电影形象代言产品也成为他们大举吸金的利器。从早年的蓝猫饮品到时下熊大熊二作为牛奶品牌出镜,经济资本所具有的强大吸引力不可小觑。可以说,在政治场域和经济场域共同作用的今天,商业导演们将在坚持自由表达和自主性艺术创作与追逐经济资本和政治资本之间展开难以避免且颇为频繁的艰难抉择。

三、游走于艺术与市场的导演对英雄形象生产的双重追求

除了上述有限生产次场中的艺术创作者、大生产次场中的商业创作者,还存在着游走于艺术和商业之间的第三类创作者。与布尔迪厄对场域和惯习的概念进行阐释时力避主客观二元对立一样,有限生产次场和大生产次场中的导演同样不会局限在二元结构之中,其中的个体也存在着游走于艺术与市场之间的模糊性和变动性特征。胡进庆、戴铁郎等第三类创作者成功实现了从艺术场到商业市场的空间迁徙,通过创作兼具艺术性和商业性的动画电影作品,生产出葫芦兄弟、黑猫警长等既具有较高艺术性又迎合市场需求、符合受众期待的动画电影英雄形象。

“在艺术场中,随着艺术家逐渐地成熟变老,他们的某些作品会被当作资质,但是要想在艺术场中获得卓越的位置,这主要还是看他们能在何种程度上适应场域结构的变迁。”[19]20世纪90年代,国家取消对动画电影统购统销的政策扶持,国产动画电影创作不再是相关部门下达指标、统一收购和发行等环节中的一环。作为国产动画电影的领军者,上海美术电影制片厂在改制重组后便遭遇到市场“寒流”,陷入危机泥淖。此时,上海美术电影制片厂的灵魂人物特伟与其子女创办了“特伟动画设计有限公司”,开始着手摸索中国动画电影的市场化道路。然而该公司很快便销声匿迹,这也成为国产动画电影步入短暂低潮期的一个缩影。特伟的尝试无果正是受制于时代和自身思维的局限,无法很好地适应场域结构变化。

而另外一些新生代导演,诸如胡进庆和戴铁郎,则在一定程度上顺应了市场化的需求,获得了市场化探索的成功。20世纪80年代后期,胡进庆成功完成了从设计人员到动画电影导演的角色转换,也在动画电影艺术界积累了广泛声望和象征资本。此时,胡进庆紧跟时代脉搏,大胆创新,以艺术性的高标准完成了商业剪纸片《葫芦兄弟》的制作。该作品已不再受制于之前剪纸片平面化的表现方式,具备了一定的层次感与纵深感。[20]其剧情充满张力,节奏紧凑,充满幻想和童真、爱和正义,是早期国产商业动画电影的一次成功尝试,为商业动画电影创作积累了宝贵经验。

由于创作者(行动者)在场域中所处的位置通常决定了他的观念与意识,因此,占有相同位置、遭遇相似状况的导演们往往在习性与利益需求方面表现出相似性。与胡进庆的创作轨迹十分类似,上海美术电影制片厂的戴铁郎也取得了一系列艺术成就,而在面对市场化大潮冲击的过程中,戴铁郎选择了创作具有艺术性和商业性双重品格的动画电影作品。他的代表作品《黑猫警长电影版》从内容到形式都尽可能地迎合受众的需求与心理期待,从而取得了良好的口碑,引发了根据影片绘制的连环画、印有警长形象的各类衍生产品的出现和畅销。用戴铁郎自己的评价,这一作品“不符合传统美学,里面的科学道理也没有什么艺术性”[21]。但正是凭借其扎实深厚的艺术造诣才会有黑猫警长这一英雄形象的成功塑造。反过来,商业资本的巨大动力也对动画艺术发展起到良性循环的促进作用。

上述两位动画电影艺术家为中国动画电影在世界动画影视长廊占据一席之地做出了巨大贡献,他们自身也在艺术界赢得了广泛声誉,收获了大批观众与影迷,积累起大量的象征资本。艺术场域中“输者为赢”的非功利性原则在计划经济体制向市场化体制转型的背景下得到应验。作为动画电影场域内原本艺术创作者中的成员,他们的作品一度远离经济利益,在作品艺术价值提升的同时,商业经济价值的降低不可避免。也正是他们在动画电影场域中所占据的位置,以及所获取的文化资本和社会权力,为其在动画电影市场化运作的过程中收获了潜在且长远的经济利益。

综观国产动画电影导演的创作历程,他们借助经验积累,形成一种创作与思考的惯习。他们通过英雄角色形象的民族化表达和不同风格类型中的形象建构等动画电影实践活动,努力追求着艺术生产的自主性。但是,由于场域外部经济社会环境的变化,场域内部力量关系也发生了变动。创作者的艺术自主权在坚守中逐步丧失,开始屈服于外在场域的羁绊。国产动画电影的艺术创作者、商业创作者和第三类创作者,通过所拥有的各种资本在动画电影场域中以资本互动进行权力博弈,并形成相对稳定的英雄形象生产的惯习,促进了动画电影艺术场和文化生态圈的良性互动,从而维持抑或改善了其在社会秩序中的地位。