艺术的“生活化传播”:命题提出、基本问题与研究空间

吕行佳 宋世桢

习近平在十八届中共中央政治局第十三次集体学习时强调:“一种价值观要真正发挥作用,必须融入社会生活,让人们在实践中感知它、领悟它。要注意把我们所提倡的与人们日常生活紧密联系起来,在落细、落小、落实上下功夫。”(1)《把培育和弘扬社会主义核心价值观 作为凝魂聚气强基固本的基础工程》,《人民日报》2014年2月26日第1版。生活的这一重要地位表明,我们需要更多了解文化在生活中的诸种情况,这不仅仅是因为生活是人们获取知识和经验的直接来源,更是由于生活是进行价值观驯化与促进文化认同的重要场域。艺术传播是艺术学研究的重要领域,艺术的“生活化传播”这一命题的前提与性质蕴含在艺术学的研究对象以及人文社会科学研究的“生活转向”之中。以“生活”的视角考察艺术,不仅可以补充并拓宽艺术学现有的研究面向,而且可以加深我们对艺术的理解。早在20世纪五六十年代,中国艺术学界已开始关注艺术的“生活”问题,并积累了较为丰硕的成果,但既往研究普遍存在重传统轻现代、重传承轻传播的倾向,而那些尝试以西方研究范式考察中国艺术的研究又可能缺乏对本土文化语境的现实考量。因此,我们有必要从“生活视角”出发,结合当代社会文化的具体实际,重新探讨艺术的传播问题。

一、“生活”问题研究溯源

西方以“生活”为主题的研究范式在20世纪30年代已经出现,而后又经历了从肯定“生活”的客观存在到将“生活”意识形态化的演变,并以现象学和批判理论为基本框架。

作为现象学重要的奠基人,胡塞尔(Edmund Husserl)最先使用了“生活世界”(2)在明确提出“生活世界”这一概念前,胡塞尔还曾在分析自然与科学之关系时提到“周围世界”“体验世界”等概念。这一概念。与传统的认识论不同,胡塞尔的“生活世界”理论不仅是一般意义上的抽象哲学思想,而且是“立足于作为存在着的而在先被给予的世界之基地上”(3)倪梁康:《胡塞尔现象学概念通释》,生活·读书·新知三联书店1999年版,第405页。的只追问“存在”不追问“本质”的现象学。在《欧洲科学危机和超验现象学》(DieKrisisderEuropäischenWissenschaftenunddieTranszendentalePhänomenologie)中,胡塞尔说道:“作为唯一实在的,通过知觉实际地被给予的、被经验到并能被经验到的世界,即我们的日常生活世界。”(4)[德]埃德蒙德·胡塞尔:《欧洲科学危机和超验现象学》,张庆熊译,上海译文出版社1988年版,第58页。值得注意的是,胡塞尔在这里所使用的“日常生活世界”与海德格尔(Martin Heidegger)在《存在与时间》(SeinundZeit)中最早提出的“日常生活”概念有内在联系。海德格尔认为,“此在的平均日常生活”是“沉沦着开展的、被抛地筹划着的在世”。(5)[德]海德格尔:《存在与时间》,陈嘉映、王庆节译,商务印书馆2017年版,第254页。胡塞尔则摒弃了海德格尔“日常生活”概念中原有的“沉沦”色彩,从批判现代科学精神的角度思考与生活世界有关的问题,并显示出几个突出特点。其一,相较于生活世界中的具体事象,胡塞尔更关心对生活世界的探索是否有助于更新作为科学之一般基础的哲学。也就是说,胡塞尔对“生活世界”理论和方法的构建,对数学变革、自然数学化等科学问题的研究,并未从根本原则上彻底地否定科学,尤其是在防止厌倦科学文明以及向前技术时代回返的维度上。因此,胡塞尔对生活世界的研究与分析是复杂且直观的。其二,尽管胡塞尔认为生活世界对现象学的构造研究具有重要意义,然而在他看来,这种“构造”并不表现为与自身意识有关的主观显现,相反,他的现象学最终体现为观念主义的立场。无论是在自然的观点中,还是在对“还原”问题的论证中,他都强调把对空间内事物的感知当作体验的原初基础,即对其构造分析具有决定性作用的“奠基”思想。其三,胡塞尔对科学的批判态度表明“哲学的课题是作为主观—相对的、历史丰富的普全视域的世界、作为生活世界的世界”,至于有关“生活世界”理论的发展趋势,胡塞尔并没有给出一个明确、乐观的预测,因此他所理解的前述世界“已经在现代的客观主义研究实践中被遗忘了”。(6)[德]埃德蒙德·胡塞尔著,[德]克劳斯·黑尔德编:《生活世界现象学》,倪梁康、张廷国译,上海译文出版社2016年版,第44—45页。在胡塞尔看来,“生活世界一方面应当是一个具有自明性的不变结构,它构成更高阶段经验的基础;另一方面,胡塞尔明确地构想了生活世界的某种复多性——每个都有自己个别的文化类型”(7)参见[德]E.W.奥尔特:《“生活世界”是不可避免的幻想——胡塞尔的“生活世界”概念及其文化政治困境》,邓晓芒译,《哲学译丛》1994年第5期。。许茨(Alfred Schütz)有关“生活世界”的理论深受胡塞尔的影响,他将“工作世界”(Working World)视为“生活世界”的最高实在,并与其他“有限意义域”(Finite Provinces of Meaning)共同构成了“多重实在”(Multiple Realities)。

有关“生活”的批判理论以法国的列斐伏尔(Henri Lefebvre)为代表,他将日常生活视为“一种剩余物”,用来填补“那些出于专业化与技术化考虑的各种高级活动之间”的“技术真空”。(8)刘怀玉:《现代性的平庸与神奇:列斐伏尔日常生活批判哲学的文本学解读》,中央编译出版社2006年版,第103页。除他以外,对日常生活持批判态度的学者甚众,可以将其分为六个派别:哈贝马斯(Jürgen Habermas)将生活世界作为主体性沟通行动的发生场域,并在此基础上批判体制对生活世界的“殖民”现象;德塞都(Michel de Certeau)认为一般人虽然无力反抗科技与经济的控制与殖民,但能够借由多种日常生活实践转化体制规则;马费索利(Michel Maffesoli)将日常生活视为社会性的展现领域,提出“日常生活社会学”;费拉罗迪(Framco Ferrarotti)主张神圣事务是群体生活的意义所系,也是日常生活的基本要素,因此应组织具有宗教本质的团体用于应对日常生活的异化危机;列斐伏尔认为社会存有领域异化的原因是资本主义现代性对日常生活领域各个方面的规划和全面控制,这也导致个人逐渐丧失参与社会活动的主动性;赫勒(Agnes Heller)认为“非日常生活”具有解放“日常生活”的可能性,日常生活是所有社会历史、社会制度的客观基础功能并能够促进社会的再生产。(9)参见龚鹏程:《儒学与生活》,东方出版社2018年版,第307—309页。其中,赫勒的观点尤其有助于我们理解艺术与生活的互动关系,因为她“提供了一个观察和分析评判日常生活道德的综合视角和一套完整的概念工具”(10)周福岩:《日常生活的民俗形式》,《沈阳师范学院学报(社会科学版)》2001年第1期。。

赫勒在《日常生活》(EverydayLife)中明确了其文中所述“日常生活”与“生活世界”的差异:“首先,在我的著作中,‘日常生活’不等同于‘生活世界’。‘生活世界’的概念涉及行动和思维中的一种态度(自然态度),它同制度化(合理化)的行为和科学思想形成对照。日常生活则不是一种态度,它包含(或至少可以包含)各种态度,其中包括反思的—理论的态度。它是每一社会行动、制度和人的一般社会生活的客观基础。”(11)[匈]阿格尼丝·赫勒:《日常生活》,衣俊卿译,黑龙江大学出版社2010年版,“英文版序言”第4页。赫勒尽管在有关“日常生活”的讨论中运用了现象学的方法,但其实际意图与许茨的方法相矛盾,是对整个日常世界持一种更接近批判理论的否定态度。户晓辉对“生活世界”与“日常生活”的区别作出了更为直观易懂的概括:我们不能将胡塞尔所谓“生活世界”等同于我们通常所说的客观的日常生活世界,应将其视为一个代表主观意义世界的纯粹哲学概念,而“日常生活”则是“生活世界”这一抽象概念的现实基础。(12)参见户晓辉:《民俗与生活世界》,《文化遗产》2008年第1期。

中国学界对“生活”问题的探讨散见于各人文社会学科,“这种常常以惯例的、世俗化的方式出现的日常生活,在哲学、美学、社会学、文化研究中又能够处于‘关键’地位”(13)赖勤芳:《“日常生活”与中国现代美学研究》,光明日报出版社2019年版,“导论”第1页。。学者们或关注“超越具体可感的微观现实的理性思辨”,或关注“与高雅文化、高雅艺术相对的现实领域、通俗文化”。(14)邓苗:《民俗学日常生活研究的路径与方向》,《青海民族研究》2023年第1期。以受生活研究影响较大的民俗学为例,它不仅将生活视为重要的研究对象,而且以生活为方法,形成了“民俗—生活”的研究范式,为以民俗学解释生活现象、分析生活中的民俗事象以及促进民俗学与相近学科的交流对话提供了可能性。民俗学研究自20世纪末开始的“生活转向”大致可分为两个阶段:首先,引入胡塞尔的“生活世界”理论等西方哲学思想,从模式化的民俗民间文化出发,关注所谓“民俗生活”,“把研究的视角从专家领域引向非专家的生活现象”(15)户晓辉:《民俗与生活世界》,《文化遗产》2008年第1期。;然后,更多地深入田野,参与并感受日常生活中具体的民俗事象,以“日常生活”解释“民俗生活”。聚焦生活,不仅大大拓展了民俗学的研究视域,更给民俗学带来了新的研究方法和研究范式。正如高丙中所说:“从文化的角度研究民俗与过去的联系以及民俗的历史形态固然重要,而从生活的角度研究民俗与人生的关系尤为重要。”(16)高丙中:《民俗文化与民俗生活》,中国社会科学出版社1984年版,第110页。尽管以民俗学为代表的诸学科对生活问题的研究仍存在明显的重传统、轻现代的倾向,但我们可以清楚地看到,学界正在不断深化对这一问题的探索,并产出了许多具有重要学术意义与现实价值的研究成果。(17)比如李小娟主编:《走向中国的日常生活批判》,人民出版社2005年版;李霞:《个性化的日常生活如何可能——赫勒日常生活理论研究》,人民出版社2011年版;杨魁森等:《哲学与生活世界》,中国社会科学出版社2014年版;晏辉:《走向生活世界的哲学》,新星出版社2015年版;等等。

二、艺术“生活化传播”命题的提出

当下,艺术与生活的融合已成为一种趋势,艺术不再局限于传统的博物馆和剧院,而是深入到每个人的日常生活中。正是基于这样的背景,艺术学研究领域出现了“生活转向”,在这种“生活视角”下,艺术的“生活化传播”成为一个备受关注的命题。

(一)艺术学研究的“生活转向”

如前所述,“生活”问题研究始于西方学界,近年来,学者们的研究旨趣发生了转向:由此前的关注基本概念与具体作用等表征问题,转向关注生活世界中的政治、经济、文化艺术现象及其互动关系等实质问题。这既是在全球化背景下对于文化认同问题的理论回应,也体现了西方学界对日常生活世界的重视程度。这也预示着,在这个文化多元的时代,观照如何使人民群众对融入日常生活的艺术形成认同并自发地对其进行传承与传播,应与观照艺术本体一样,成为艺术学研究的重要组成部分。

如今,“生活世界”是“每个人都能够直接获得的经验领域,在其中每个人都拥有行为能力”(18)户晓辉:《民俗与生活世界》,《文化遗产》2008年第1期。,“日常生活”也已经不再被当作“附属于空洞的抽象概念的‘垫脚物’,或者成为供总体性论证的螺丝钉或下脚料”(19)高宣扬:《当代法国哲学导论》上卷,同济大学出版社2004年版,第79页。。“生活世界”与“日常生活”的相关研究(20)尽管将“生活世界”等同于“日常生活”会不可避免地导致对胡塞尔等人提出的相关概念的误解,但我们可以用更宏阔的眼光观照生活,仅将其作为艺术传承与传播发生的现实场域(而不是将生活作为客观的抽象概念或是一种研究范式)进行有关“生活化传播”的讨论,即将生活视为“人须臾不可脱离的生存领域”。参见赖勤芳:《“日常生活”与中国现代美学研究》,光明日报出版社2019年版,“导论”第1页。,不仅促使艺术学界更加关注日常生活,重新审视日常生活对艺术创作、艺术的传播与接受的影响以及艺术与日常生活的互动关系,而且为在艺术学领域开展“生活”研究提供了重要的理论框架、方法论工具与跨学科的研究视角。艺术学研究的边界和基础受到了挑战,同时,艺术学研究的“生活转向”成为必要和可能。首先,在传统的艺术学研究中,日常生活通常被视为艺术的背景或补充,而非艺术的核心研究对象。然而,随着各学科对日常生活世界的关注,艺术学界也开始重新审视日常生活,使艺术学研究走出传统的界限,从专注于艺术形式和对象转向更加关注生活中的艺术元素和经验,从局限于高雅艺术和精英文化转向大众文化、流行文化、民间艺术等更广泛的领域。其次,西方哲学对日常生活世界的探讨,不仅从理论上证明了“生活”研究的重要性和学术价值,还为深入分析日常生活提供了工具和方法。这些理论和方法为艺术学研究提供了新的视角和路径,有助于将哲学思考和艺术学研究结合起来,使我们能够更深入地探讨日常生活中艺术现象的本质和意义。

随着社会的发展,人类生活的复杂性和多样性逐渐凸显,单纯的理性和经验已然无法全面解释生活中的艺术,而艺术学研究的“生活转向”可以弥补这一缺陷。“生活转向”即将研究的重点从传统的艺术实践、艺术作品和艺术家转向日常生活中的艺术元素和艺术现象,并关注研究对象与“生活”紧密关联的诸多方面。这一转向意味着将艺术学研究的视野扩大到更加广阔的领域,包括日常生活中的美学、情感、文化和社会关系等。艺术学研究的“生活转向”不仅有助于在理论上拓展本学科研究领域、促进跨学科研究,而且在实践层面也有助于增强艺术的实用性、以艺术反映时代变化,从而为艺术的发展和创新提供理论支持和实践指导。

(二)“生活视角”下艺术的“生活化传播”

如果说艺术学研究的“生活转向”带来的是研究重点的转移,那么“生活视角”则是由“生活转向”引发的研究方法与研究视域上的变化。简单地说,“生活视角”就是把生活视为研究的出发点和落脚点,强调艺术与生活的紧密联系。在这一视角下,艺术不仅直接或间接地反映了生活,还参与其中并成为生活的重要组成部分。现有艺术学研究以艺术实践为基本指向,艺术学的专业知识及框架体系围绕艺术实践而展开,由此衍生出的艺术传播、艺术批评等研究方向也多以艺术实践及实践的产物(艺术品)为对象。开展“生活视角”下的艺术学研究,则要探讨艺术家的生活史、艺术作品如何再现并影响人们的生活以及艺术文化与社会生活的互动关系。艺术“生活化传播”命题的提出正是对现有研究面向的丰富和拓展。强调“生活化”并不是要求研究者过分关注艺术传播的细枝末节,而是从“生活视角”出发,对艺术的“生活化传播”予以“眼光向下”的把握。

“生活化”是由个别到普通、由个性到普及的过程,艺术的“生活化传播”则是将艺术融入日常生活的过程,通过多样化的艺术形式(如街头艺术、装置艺术、行为艺术等与生活紧密相关的艺术形式)、互动性的艺术体验(如艺术家在公共空间中进行现场创作,吸引人们驻足观看并参与其中)、艺术的普及与推广等手段来呈现艺术。那么,“生活化传播”究竟意味着什么?中国古代统治者将文学艺术在生活中的传播作为体察民情、观察民风的一个“窗口”。(21)如《乐府诗集》载:“正乐府,皮日休所作也。其意以乐府者,盖古圣王采天下之诗,欲以观民风之美恶,而被之管弦,以为训戒。”(《乐府诗集》卷一百,民国八年上海商务印书馆四部丛刊景明末汲古阁刻本,第9页a。)儒家思想能够在宋明时期得以普及的主要原因就是“古人能够将‘仁义礼智信’等教化内容植根于普通民众的日常生活世界之中,并将传统核心价值观‘化民成俗’”,从而取得了“润物细无声”的传播效果。(22)杨威、刘宇:《培育和弘扬社会主义核心价值观路径探究——基于优秀传统文化的分析视角》,《齐鲁学刊》2015年第3期。赵永华、刘娟的一项研究探讨了文化认同和日常生活相结合的问题,并提出可以“从日常生活的物质需求和符号意义诉求层面入手,借助间性对话和文化传播‘在地化’路径”,“实现真正意义上的‘民心相通’”。(23)赵永华、刘娟:《文化认同视角下“一带一路”跨文化传播路径选择》,《国际新闻界》2018年第12期。还有学者指出,以日常生活为着眼点传播特定对象,“可以更好地满足受众的选择性接触心理和情感诉求,从而潜移默化地争取到民众的支持和好感”(24)郎劲松、侯月娟、唐冉:《新媒体语境下政治人物的公共形象塑造——解析十八大后领导人的媒介符号传播》,《现代传播(中国传媒大学学报)》2013年第5期。。概言之,“生活化传播”既还原了社会交往的亲切感,又发挥了大众化传播的普及作用。

三、艺术“生活化传播”的基本问题与研究空间

艺术的“生活化传播”改变了艺术的存在形式与呈现方式,从而拓宽了艺术学的研究面向。在此,我们尝试回答艺术“生活化传播”的性质、特点与意义等基本问题,并从研究的材料、视域与方法三个方面对艺术“生活化传播”的研究空间进行探讨与展望。

(一)艺术“生活化传播”的性质、特点与意义

在日常生活中,艺术作为一种特殊的表达方式,能够以非语言的方式传达深层次的意义。然而,无论是宏观意义上的艺术文化,还是具体的艺术实践或创作技巧,都始终未能解决艺术的可复制性经由“生活化传播”后会产生削弱其审美价值的问题。相较于传统意义上的艺术创作,日常生活中的艺术行为及艺术品在为艺术“赋意”方面多有不足,未能摆脱这一束缚是导致当下“展馆中的艺术”与“生活中的艺术”存在脱节的关键所在。作为受众的广大人民群众亦对这两类艺术持不同态度:“展馆中的艺术”因其与生活的疏离而高雅,“生活中的艺术”因与生活的互动而庸俗。这种看法虽不具备充足的论据与科学意义,但至少可以启发我们从以下角度去理解艺术“生活化传播”的性质、特点与意义。

相较于普遍意义上的“艺术传播”,艺术“生活化传播”的独特性质是可复制性。这种可复制性不仅体现在艺术的传播内容和传播形式上,还体现在受众参与上,即受众可以在不同的时间和地点重复参与和体验艺术。李霞在分析个体与日常生活的自由关系时指出:“如欲使日常生活成功地进行,在某些类型的活动中,实践和思维绝对必须成为重复性的。”(25)李霞:《个性化的日常生活如何可能——赫勒日常生活理论研究》,人民出版社2011年版,第132页。也就是说,艺术的“生活化传播”得以实现的前提应是该实践能够吸引受众的广泛参与并能以某种形式复制或再现。这种特性一方面表现出强烈的大众化、普及化色彩,另一方面又展现出对艺术自由与个性化的反悖。因此,艺术的“生活化传播”在个性与共性的矛盾之间呈现出艺术与生活的复杂关联,并通过不断适应生活世界,延续艺术自身的生命力,这种调和矛盾的力量也是其他类型文化所罕有的。

艺术的“生活化传播”呈现出民间艺术与主流传统文化紧密关联的特点。在赫勒看来,以与日常生活的联系为标准,可以将全部人类文化分为多个层次,艺术便是其中一个层次。事实上,自人类有意识起,艺术就与人类的生产生活密不可分,并成为贯穿人类文明史始终的一条重要线索。“礼主别异,乐主和同”(26)马一浮:《复性书院讲录》卷一《读书法》,民国二十八年刻复性书院丛刊本,第11页b。,“礼”与“乐”相辅相成,共同构成了中华优秀传统文化的重要范畴。近年来,有不少学者尝试从“礼俗互动”的角度进一步丰富对艺术与生活的理解。比如,张士闪指出,借由对民间艺术活动的渗透,国家意识形态更易在社会生活中落实,从而“形成‘礼’向‘俗’落实、‘俗’又涵养‘礼’的礼俗互动情势”(27)张士闪:《眼光向下:新时期中国艺术学的“田野转向”——以艺术民俗学为核心的考察》,《民族艺术》2015年第1期。。一方面,广泛存在于民间生活中的艺术表达了民众向国家寻求文化认同、阐释自身生活的强烈诉求;另一方面,这些在生活中传播的艺术也成为国家为实现文化认同而向民众提供的符号与路径。

当今学界普遍认为,以日常化、个性化、多样化的方式对艺术进行传播可以有效提升传播的效度与影响力。艺术的“生活化传播”使艺术与生活的互动关系由隐而显,生活在这一互动过程中的角色、定位与作用亦随之变化。从艺术实践的角度来说,生活既是创作行为发生的场域,也是可为创作者提供灵感的现实对象;从艺术学研究的角度来说,生活既是我们观照艺术的重要视角,也是我们不能忽视的客观实在。从看见生活、描绘生活,到体悟生活、剖析生活,可以说,艺术与生活互动的过程就是透过“生活中的艺术”和“生活化的艺术”检视“艺术中的生活”的过程。无论将生活视为现场,还是将生活视为对象,它的参与都对艺术的传播具有重要意义。因此,艺术的“生活化传播”旨在使艺术更加贴近人们的生活,提高人们的审美水平,促进文化交流与传承,以及增强社会文化的活力与多样性。

(二)艺术“生活化传播”的研究空间

艺术“生活化传播”的研究材料可以被概括为日常生活中与艺术有关的细节、实践和事件。由于“离开了日常生活,人的其他一切活动便无从展开”(28)杨国荣:《日常生活的本体论意义》,《华东师范大学学报(哲学社会科学版)》2003年第2期。,因此,艺术“生活化传播”的材料空间无疑是巨大的。海量的研究材料带来的影响也是多方面的。其一,“常人”作为与社会精英相对的普通人,构成了艺术传播最广泛的群众基础。艺术的“生活化传播”与生活史尤其是常人生活史的关系越来越紧密。“从人生的基本时间结构中的日常生活所占据的地位来看,日常生活无疑具有重要的决定性意义。日常生活的重要意义对于所有的人都是普遍的。”(29)高宣扬:《当代法国哲学导论》上卷,同济大学出版社2004年版,第80页。他们多接受大众化的艺术普及教育,在日常生活中自然地接触艺术,在他们身上往往最能体现出艺术传播的范围和效度。其二,尽管日常生活是“平庸的、低级的,在总体性上呈现着持续的重复性”,但是它“构成了人的社会活动、社会关系的基础”。(30)赖勤芳:《“日常生活”与中国现代美学研究》,光明日报出版社2019年版,“导论”第4页。因此,我们需要用更审慎的态度对待日常生活,以在诸多事象中寻找艺术传播的线索。其三,人们越来越多地认为艺术应健全地自然呈现其所有精神,而不应为达到某种目的而放弃部分精神追求。比如,民歌作为“人民的声音”,是生活世界中人民感性经验的直观呈现,西方童话甚至将其视为上帝借由人民发出的声音或想要给予人类的启示。研究材料的丰富性不仅改变了我们对艺术的评判标准,而且促使我们重新理解艺术与生活之间的互动关系。

艺术“生活化传播”的研究视域可参考借鉴艺术民俗学的做法,即将“礼俗互动”作为核心范畴,不仅关注艺术在生活中的产生,而且关注艺术与社会生活变迁之关系,以呈现艺术与所属社会整体的互动关系。(31)艺术在生活中的产生即“社会生活中如何产生了艺术(包括产生了怎样的艺术、艺术如何反映了所处的社会生活等)”;艺术与社会生活变迁之关系包括但不限于“艺术怎样影响了社会生活的变迁,社会生活的变迁对于秉承传统的艺术系统来说又意味着什么”。参见张士闪、耿波:《中国艺术民俗学》,山东人民出版社 2008年版,第5页。单从艺术传播的角度来说,无论是静态的物(艺术品),还是动态的过程(艺术创作、艺术实践行为),都不可避免地与“现实”(社会生活)产生关联。换句话说,艺术的“生活化传播”既是一种可由传播主体主动选择的艺术传播样态,也是在日常生活领域进行艺术传播的必然结果。高丙中曾指出:“如果民俗学家的视野里只有文化而没有生活,那么他必然只会注意到民俗的历史性,因为文化的就意味着传统的、由历史积累的、已经完成的;如果民俗学家着眼于生活,那么他必然要关心民俗的现实性,因为生活的就意味着此时的、正在发生的。”(32)高丙中:《民俗文化与民俗生活》,中国社会科学出版社1984年版,第110页。在他看来,对生活缺乏关注会导致研究视野的狭窄,对文化“历史性”的强调也是民俗学与历史学的重要区别之一。

然而,如何在不挤压研究视野的情况下开展对“历史性”的公正考察也是艺术传播研究过程中一个不可回避的问题。或许我们可以从具体可感的“物”出发,对艺术的“生活化传播”作媒介考古意义上的考察。因为艺术本身包含大量与社会生活及文化有关的技术与技能,所以,艺术学的学术定位与艺术学研究的总体视角都格外重视“技”的作用。尽管在对艺术之“技”的讨论中必然大量涉及对周遭事物的考察,但核心仍然是“技”本身。学界对各门类艺术实践的总结和讨论已相当丰富,在此基础上,作为艺术、人与生活三者联系桥梁的“物”便成为可供我们考察艺术“生活化传播”的重要媒介。从媒介考古的视域出发,可以通过“物”的层面达至更深层的本真世界,并对艺术彼时所承载的制度及文化内涵进行回溯和还原。以媒介考古视域研究艺术的“生活化传播”,正是聚拢异质、集结纷繁、整理历史插曲的过程。(33)汪民安曾对作为媒介考古学主要理论资源的谱系学作出评价:“将异质性的东西聚拢,将纷繁的事件集结,将统一的东西打碎,将禁忌的东西触动,将稳定的东西搅毁,将历史插曲和散落的东西重新收拾起来。”参见汪民安:《福柯的界线》,河南大学出版社2018年版,第164页。

在研究的方法上,艺术“生活化传播”研究首先应保留本学科的惯常特色。理论上讲,传播不是静止的而是动态的,不是单向的而是相互的。因此,在主体向客体传播某个对象时,客体同时完成了对主体的接受。但事实上,因为艺术传播对象和传播介质的特殊性,其传受过程不便于实时观察,需要我们将视角转向艺术行为的发生现场以及艺术品的客观存在之域。单纯立足于史料或田野,都不足以全面地观照艺术的传播情况。因此,近年来一些学者主张将着眼点放在“身边的田野”,也就是生活。这样不仅有助于加深我们对生活之重要作用的认识,在一定范围内克服过分关注史料或田野可能导致的弊端,而且,将“生活化传播”视为艺术传播形式的做法,兼顾了艺术学研究的基本思路与传播学研究的主要维度。围绕“身边的田野”,我们至少可以从两方面对艺术的“生活化传播”展开进一步探索:一方面,研究视域和研究方法的选择是伴随着研究对象及其结构的转换而进行的,艺术“生活化传播”这一命题的实质,是将艺术学研究对象的范围由与艺术实践行为紧密相关的专业领域拓展到与人民群众普遍相关的生活领域,即将研究的核心转移到对“人”的关怀上;另一方面,在强调弘扬优秀传统文化、复归传统人文精神的时代背景下,艺术“生活化传播”所能达成的效果不局限于传播艺术本身,还可以将传统艺术与当代文化生动地结合起来,并在此基础上以“生活化传播”极强的普及性与广泛的影响力推动中华优秀传统文化的创造性转化与创新性发展。

与此同时,现代科学技术已经对人民群众的日常生活产生了不可估量的影响,艺术“生活化传播”研究还应结合当代文化语境,适当汲取相近学科的最新成果。鲍辛格(Hermann Bausinger)曾围绕民间文化与技术发展的关系展开详细论述,并对“技术的影响如何改变了旧的生活关系,原先非常狭窄的社会视域如何被突破,新的社会结构、新的文化形式以及新的思维方式如何产生”等问题予以回应,在他看来,所有现代社会都会经历“工业化直接或间接地改变了一切社会领域”的过程,而“数字化革命和媒体对文化的改造又强化了这个过程”。(34)[德]赫尔曼·鲍辛格:《技术世界中的民间文化》,户晓辉译,广西师范大学出版社2014年版,第3、4页。数字文化俨然成为日常生活的重要组成部分,我们在考察艺术的“生活化传播”时,应重视数字文化对艺术的影响以及艺术在数字平台的呈现与传播。针对各学科中普遍存在的这一现实状况,有学者开始尝试以“线上民族志”(35)刘亭亭指出,“线上民族志是一项需要投入大量时间来进行的任务”,因为“唯有在线上环境浸润足够长的时间,研究者才能熟悉某个线上环境,掌握经典民族志方法所强调的‘当地人’(native)的观点,以及当地人看世界的方法”。参见刘亭亭:《关于青少年网恋的数码民族志:一个实用的研究方法工具箱》,《中国青年研究》2016年第10期。(或称“数码民族志”)的方法展开对研究对象的观察,尽管实操层面尚有可商榷之处,但已经可以在相当程度上帮助我们深化对数字时代艺术“生活化传播”的理解。

四、结语

综上所述,我们在此将艺术的“生活化传播”作为观察艺术的一个侧面,以“生活”研究相关理论为支撑,以艺术与生活的互动关系为出发点,以期从“生活视角”形成对艺术学研究的独特理解。上述讨论可以帮助我们廓清一种存在于当下的有关“学科边界”的误解,即在学科调整、强调专业化的背景下,有学者认为艺术学当更多关注艺术实践的最新变化,应把艺术史研究交给历史学家,把艺术的传承与传播研究交给传播学家、民俗学家、社会学家。事实上,艺术的形成与发展与其他文化类别一样,是一个极其复杂的历史过程,不仅包含时间上的纵向延续,还涉及空间上的横向蔓延。我们完全赞同相较于模糊和妥协,学术研究应是清晰而深入的,但一味地追求艺术的“纯粹化”,拒斥相关学科的融入,不仅不会使我们获得所谓更“纯粹”的艺术,反而会使艺术创作者的思路渐窄。(36)这是由于学科的边界本就是模糊的,“它溶合于普通、日常的实践活动之中”,不同学科之间还会“以意料不到然而富有成果的方式相互重叠、渗透”。参见[美]伯纳德·巴伯:《科学与社会秩序》,顾昕、郏斌祥、赵雷进译,生活·读书·新知三联书店1991年版,第283页。需要指出的是,我们所谓的推动艺术学研究的“生活转向”并不是要割裂艺术实践、艺术传播与艺术理论研究,而是要在充分吸收相关学科研究成果的基础上,将艺术学的特点与专长与之融会贯通。我们身处的中华文明拥有悠久的历史,在五千多年的发展和演变中,艺术从未独立存在于政治、经济、文化、社会、生态环境之外。因此,我们需要激活艺术学研究的多重视角。只有对艺术的实践与实践发生的现场都有更清晰的认知,对艺术的“生活化传播”有更深入的理解,才能对艺术与生活的互动关系有更真切的体会,从而更好地促进艺术理论与艺术实践的协调发展。