“画可从心”

2024-05-01陈露

创作评谭 2024年1期

傅抱石的中国画创作以强烈的时代特质在中国现代美术史中占据着重要位置。对时代精神的不懈追求始终是其艺术创新的重要驱动力之一。他也以创造性的笔墨风格回应时代，昭示了中国传统艺术的顽强生命力。但是，如果将宏大的历史叙述先入为主地作为解读傅抱石作品的单一角度，则错失了对其中国画创作意识的内在延续性与创作心态进行深度理解的契机。在抗日战争时期，当美术家们纷纷以直接表现抗战场景的现实主义作品投身抗战宣传时，傅抱石却借助充满浪漫古意的六朝故实画，沉潜到魏晋六朝以至石涛艺术中，对动荡时代中的个体生命做出关照。六朝故实题材充分体现了傅抱石一以贯之的、对艺术创作中生命真性问题的重视。尤其是在陶渊明形象的持续创作中，他将不同时期的个体经验灌注其中。可以说，傅抱石极重自我生命体验的创作意识，使得他能够敏锐地感知时代，通过艺术作品折射时代，并在改造中国画的道路上进行创造性的实践探索。

一、六朝故实画与傅抱石的创作意识

六朝故实画，主要指的是以六朝名士及其典故为题材的历史人物画。作为历史题材，傅抱石的兴趣主要来自他作为美术史家的史癖。但是对一位艺术创作者而言，历史的兴味绝不仅仅是咀嚼古代的残余，正如他在《壬午重庆画展自序》中所言“画是不能不变的，时代、思想、材料、工具，都间接或直接地予以激荡”。关键问题在于如何求变，如何厘清中国画发展的内在逻辑与推动力。石涛认为“夫画者，从于心者也”。傅抱石也表达过与之相同的观点：“一种艺术的真正要素乃在于有生命，且丰富其生命。有了生命，时间空间都不能限制它。”[1]傅抱石与石涛艺术观念的交汇处正是对于自我生命感受的深刻体悟，而魏晋艺术精神所高举的自然率性之真同样为中国艺术开创了全新的境界。可以说，傅抱石在六朝故实画中所塑造的首先是他的个体经验与生命。他在多篇文章中反复阐述人格修养不但是画家的第一要义，也是中国画的基本精神：“中国美术的制作，是根于作者人格的熔铸，所以‘雄浑‘朴茂，处处保持一种凛然不可侵犯的态度。”[2]“气韵生动”并非单指画面效果的生动，实际上更应充盈着创作者自身的生命光彩：以人格修养磨砺艺术品格，才能在作品中呈现出真性的质感。抗战时期，傅抱石的六朝故实画将超然的六朝精神融入“我”之精神，以时代感受丰富“我”之情感，将鲜活的生命体验深植于艺术创作意识之中。因此秦宣夫在《抱石画风》中赞扬他：“中国画有这样一支生力军，求其速死，其可得乎！”[3]。

那么，傅抱石是如何处理创作意识与历史题材、时代精神的关系呢？第一，对于历史题材，他以石涛的方式直言：“只有古就‘我，而‘我必须卓然入画。则此画面始有‘我，始有生命。”[4]简言之，必须在历史题材中倾注真实的个体经验与情感，借以涤荡艺术积习和陈腐教条的束缚。第二，艺术家对于时代必须“有动于中”。他曾指出：“二十六年来，国内仍然是动乱着，国外的侵略压迫仍变本加厉的在进行。但中国艺坛上的一切，则绝对与这些环境远远的隔离，好象生存在另外一个世界。”[5]如果艺术家对时代的变迁无动于衷，那么仅有六朝题材而无内在生命、仅有笔墨技法而无时代精神，孜孜以求的独创性如无本之木，无从阐发。傅抱石在这一时期的六朝故实画中，将自身的时代经验与六朝典故和谐地融为一体。1943年9月，傅抱石躲避日寇空袭后跑警报归来从容作《洗手图》。1940年代初因感念中国山水画发展中东晋诸贤开创的寄乐山林的传统而作《山阴道上》、《山阴图》（图1）等，以谢安、王羲之、许询、支遁的典故上溯画史源流。1947年5月与张书旂饮酒后作《渊明沽酒》，以及通过《晋贤图》《竹林七贤》《虎溪三笑》等题材对抗战时期在重庆金刚坡同友人的交游生活进行借古寓今的写照。在日后他时常怀想这一阶段的生活。而抗战时期的民族危机则推动他在历史题材中追寻自我价值，继而表现坚韧的民族文化精神。

图1 傅抱石《山阴图》，1943年3月

由此可以理解，傅抱石的创作意识决定了他在六朝故实画中所抒寫的首先是时代中的个体生命经验。他曾在1942年提到：“中国画上所有的种种相，应该是作者对于人生的表白……不仅说明了‘画家，实在是说明了‘时代。”[6]因此，傅抱石以六朝故实画投身文化抗战是其主体创作意识的结果而非出发点，所以他对美术创作直接表现抗战的具体形象是不能满足的：“战时艺人，好为反映时代，一若非大炮、飞机、废墟、逃难无以表现者。”[7]可见他并不认同只有具体外在形象而无真实的内在感受的美术作品。早在1937年，他翻译了日本美术史学者泷精一的《中国文人画概论》，文中展望将来文人画发展的“第一原理为得自乐之境地”[8]，即美术创作应源于作者生命的催化。这一观点与傅抱石的创作意识是相近的。因此，仅从外在的文化抗战角度解读傅抱石的六朝故实画内涵，实际上忽视了他的创作意识中“我之生命”与六朝精神的内在联系。

即便从抗战时期的客观原因辨析傅抱石的六朝故实画，仍可以看到他经由个人创作意识而对时代精神所作的敏感反映。傅抱石大量创作六朝故实画开始于1940年左右，一方面来自他对东晋以来画史研究的深入；另一方面，这也是抗战形势发展的客观要求。毛泽东在《论持久战》中将抗战进程划分为战略防御、战略相持和战略反攻三个阶段，第一、第二阶段的转折点一般认为是发生在1938年的武汉会战。关于武汉会战之前的美术创作，陈晓南在1939年概括为：“抗战第一期的绘画，已经随着军事地以抗战或抗战有关的现实作为创作的重要主题，如敌机轰炸的惨状，战士的壮烈牺牲，敌军奸杀的情形。”[9]武汉会战之后，第二阶段作为最艰难漫长的时期，物质的匮乏和悲观情绪影响了抗战初期激发起的热情，抗战美术也必须随着形势的发展从以宣传画唤起抗战情绪转向以民族艺术作品唤醒民族精神。绘画题材因此变得更为广泛，特别是对中国画的批评也从不能表现抗战现实转为认识到激励民族精神的意义：“国画应换换口味，不是要国画降格趋向低级趣味，更不是希望国画专来画些飞机大炮和兵士握枪喊杀喊打的画面……宣传的绘画是需要，但能代表中华民族文化的伟大作品亦甚需要。”[10]傅抱石的六朝故实画萌生于“画面有我，始有生命”的创作意识，恰逢其时地适应了文化抗战精神的转变。在抗战最为艰苦的阶段，他以谢安、王羲之、陶渊明等六朝人物展示了自信、从容、无畏的民族品格。

无论是主观创作意识，还是客观历史环境的转变，傅抱石以“我”之真实生命理解传统、感受时代，并继承了六朝名士对人的自觉、个体意识的追求。如同六朝诸贤在文学上的创新，傅抱石自此在改造中国画的道路上勇猛前进。

二、陶渊明形象与傅抱石的自我意象

傅抱石是中国美术史上最热衷于六朝题材的画家之一，不但数量多、内容广，而且既有继承，也有独创。他的六朝故实画创作在抗战之前已经开始并一直延续到去世前夕，可见这一题材与他的密切关系。在傅抱石所作六朝故实画中，陶渊明形象是数量最多的题材之一。目前已知他创作的最早的陶渊明形象是作于1932年的《渊明沽酒图》，最后一幅则是作于1964年即去世前一年的《渊明沽酒图》。以往对于傅抱石与陶渊明题材的关系，常见的一种理解是“篇篇有酒”的陶渊明与“往往醉后”的傅抱石二人间的酒人共性，但二人的会意处不限于酒。傅抱石“往往醉后”的艺术理想是“见天真”，这也是陶渊明精神所蕴含的对自我存在本质的追寻。

陶渊明生活在六朝晋宋之际。作为中国传统文人理想人格的楷模，他在历代绘画中多与田园自然、文人生活相关，普遍树立的是一位经典名士形象。明清之际的陈洪绶则重新赋予了陶渊明形象以强烈的个性，充满着自我情绪的表达。傅抱石继承了陈洪绶笔下更为个人化的陶渊明意象，并未沿袭理想化的古代文人形象。

抗战初期有人称陶渊明为“革命诗人”，抗战胜利时又赞扬“陶渊明的傲骨”，解放前夕又出现了批评“陶渊明不前进”的声音，这些评论是从时代需求出发而赋予他不同的色彩。傅抱石则洞见陶渊明人格与性情的真挚、气质与文学创作的一致，将他在时代变迁中的生命体验通过陶渊明形象予以剖白，平衡了“我”与动荡的抗战时代的张力。如他在1942年作《五柳先生》并录《五柳先生传》全文，是在战事焦灼、生活清贫中“颇示己志，忘怀得失”的自叙，抗战期间所作数帧《沽酒图》《渊明行吟图》等是对金刚坡下日常生活的豁达写照。1945年抗战胜利前夕，傅抱石作《陶渊明》，题识“松菊思予，予乃归与”，这是对告别混乱、回归精神世界的期许；1946年返回南京前，傅抱石创作了《还庄图》（图2）、《风雨归舟》、《松菊思归》、《雪霁归庄》、《归去来图》等表现还家的作品；直至1946年10月复员南京之际创作了《风雨归庄图》，则是表达了胜利返回金陵故地的快意。傅抱石的画与陶渊明的诗完全从生活出发，将“我”的生命感受作为艺术的核心要素。正如李长之在1947年发表的《陶渊明真能超出于时代么？》中论到：“他决没有和他的时代切断，他决不是游离于那个时代之外，他乃是深深地和那时代的传统相接递着，他也隐隐地向后一个时代开拓着。”[11]傅抱石和陶渊明以一种更重个体经验的方式扎根于时代生活，但又卓然独立、不流于俗，精神上的相通使得他不厌其烦地创作了大量的陶渊明题材绘画，寄托着自我意象和存在价值。

新中国成立后，艺术创作转变到更接近人民生活的现实主义题材，美术界歷史人物画创作减少。傅抱石的陶渊明及六朝故实画在数量上也顺应了这一时代要求，反映现实成为创作重心。他诚恳地认识到自己的历史题材绘画远离人民群众，而陶渊明的田园生活正是这种个人主义的代表。他从“美术应是清高的，不食人间烟火”转而认为“不食人间烟火这句话，就害了我大半辈子”[12]。随着傅抱石在1959年与关山月合作完成《江山如此多娇》之后，各种荣誉、职务、社会活动纷至沓来。在外部力量的推动下，那个执拗地追寻自我价值的陶渊明意象已不能适应傅抱石的新社会角色。在面对身份转换的焦虑之时，陶渊明形象却再次出现在他的创作中。他在1963年10月所作《观瀑图》的扇背题写苏轼的《舟中夜起》[13]，以“此生忽忽忧患里，清静过眼能须臾”的共鸣表达了无法像陶渊明一样归隐，又不得不面对忙乱的生活和繁密的创作任务的无奈。同年3月的《采菊图》则通过渊明归隐后的采菊典故平复内心的焦灼。1964年11月创作的《渊明沽酒图》是傅抱石完成的最后一件陶渊明题材绘画，也是最后的六朝故实画。与陈洪绶在去世前一年所作《隐居十六观》中的《寒沽》相类，傅抱石试图借助陶渊明与酒以“抗心希古”的超然精神告别心为形役的现实而重获内心的自由。遗憾的是随着他在1965年的突然离世，傅抱石的“归去来兮”终成遗响。这件作品也成为他留给世人最后的自我精神写照。

三、余论：“画从心而障自远”

傅抱石作为改造中国画的探索者和大时代的亲历者，他的六朝故实画承载着与六朝精神共通的对于“自家面目”的追求。秦宣夫对傅抱石的中国画给予了很高的评价：“题材不怕是‘旧的，处理的方法，表现的东西却是新的；已经走得没有路的山水画经过他的理想和经营，又生气泼泼了。”[14]这种新的生机与活力来源于作为傅抱石创作意识根基的个体生命经验，它继承了中国画创作所要求的“我自发我之肺腑，揭我之须眉”的独创气魄[15]，也是感知时代、表现时代的唯一媒介与载体。在风云变幻的20世纪，傅抱石所坚守的“画面有我，始有生命”的创作意识仍是中国画推陈出新的不竭动力与不懈追求。

注释：

[1]傅抱石：《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社，2003年，第322页。

[2]傅抱石：《傅抱石美术文集》，第174页。

[3]陈露：《新见民国时期傅抱石美术文献续考》，《豫章师范学院学报》2021年第5期。

[4]傅抱石：《傅抱石美术文集续编》，上海书画出版社，2014年，第15页。

[5]孔令伟、吕澎：《中国现当代美术史文献》，中国青年出版社，2013年，第220页。

[6]傅抱石：《春天的画家》，《中央日报·扫荡报》1942年11月27日。

[7]傅抱石：《傅抱石美术文集续编》，第370页。

[8][日]泷精一：《中国文人画概论》，傅抱石译，《文化建设》1937年第3卷第9期。

[9]陈晓南：《现阶段的美术要充分的发挥战斗性》，《抗战画刊》1939年第26期。

[10]杰民：《抗战三年与绘画》，《音乐与美术》1940年第9期。

[11]李长之：《陶渊明真能超出于时代么？》，《大公报（天津）》1947年9月5日。