以古为师_参考网

以古为师

2024-05-01肖咪

创作评谭 2024年1期

肖咪

陈师曾的作品风格极为多样，其中有一类“以古为师”的作品，体现出与“古”的两方面独特联系：一是在临古、师造化后脱离古人及物象束缚的自由书写。他的师古即是师古人之写意状态，追求的是“画成随手而不用意”的自然偶合，谓之“自在画”。另一是通过援诗词入画的古诗意画创作，追求文人画的诗画趣味与审美内涵。

陈师曾在《对于普通教授图画科的意见》一文中指出：“临画之要，在先习古人如何用笔，如何位置，如何赋色，而后能知画中之气韵与夫美术之所以有价值也。……虽然，古人之佳境，非不可学而得也，苟能以精细之心思。体古人之胸襟，以我即古人，古人即我，又以充分之时间，日月浸染，其不能蒸蒸而上者未之有也。”[1]“师古”是陈师曾画学思想中的重要环节。本文从陈师曾的“自在画”与“古诗意画”两类作品入手，讨论其“以古为师”的艺术创作观念与实践。

一、写出“自在画”

“自在画”最早源自日本近代美术用语，后加入了清末民国的教育课中。《高等学校授课要目》将授课类型分为三种：自在画、写生画和考案画。写生画是“准前学年高其程度及于色影人物”，考案画则是“使应用自在画及几何画所习得的技能在构成图案”[2]。可见在民国美术教学中，“自在画”是作为创作构成图案的基本前提。萧俊贤认为“自在画”是“等于临本画加写生画加功夫画”[3]。他让“自在画”超越了基础课程的范畴，视之为各层级绘画训练后，所获得的综合能力。

在《对于普通教授图画科意见》中，陈师曾对于“自在画”有自己的见解：

即作画时，目前不置一物，而将平日所临者，所写者、所见者，任笔挥洒写出之谓也。此种画法最为有益，一可比较前日临画时曾留意否，一可练习记忆力与理会力，补助画法进步，收效不鲜。要之此皆所谓自在画也。[4]

陈师曾对作为基础课程的“自在画”的论述，显然是对中国传统写意画的继承。

中国早期画论中，南朝宗炳的“畅神”说，唐朝张彦远的“怡情悦性”论，宋代欧阳修、苏轼的“古画画意不画形”“笔简而意足”“意气所到”“论画以形似，见与儿童邻”的主张，都是在讨论写意精神。

陈师曾认为“自在画”其作用是“一可比较前日临画时曾留意否，一可练习记忆力与理会力”，这是“自在画”作为基础课程所要达到的教学目标。而其“目前不置一物，而将平日所临者，所写者、所见者，任意挥洒写出”的创作方式，则強调了不受古人也不受现实物象束缚的自由创作状态，“写”出的是师古与师造化后的自我理解。

通过两张陈师曾师法程邃的作品，我们可以看到他不为古人与造化所囿的“自在画”创作。

陈师曾《山水册页之一》，作于1912年，为一套十三开的册页，其中八开为山水卷，五开为花卉卷。整体从画法来看尚未形成个人面貌，主要是学习诸家，如金农的梅花、罗聘的竹、倪瓒的渴笔等等。笔墨松弛率意，似乎正处于技法探索阶段。其中一开山水则拟程邃的笔意画成。左侧题识：

垢道人润含春泽，干裂秋风，得倪迂吮笔之妙，可谓善于用渴者矣。觭人衡

通过题识可得知，此幅图是根据垢道人程邃的笔法绘就。程邃为明末清初著名画家，以金石书画、品行文章鸣世。他的绘画亦以独特的焦墨法在清初画坛独树一帜。早年曾学董其昌继而上追王蒙、巨然，中年以后以纯用枯笔渴墨写倪瓒之法，枯寂遒劲，古拙荒寒。陈师曾题识中的“润含春泽，干裂秋风”表示程邃笔下的山水如秋景般干涩又带有春气润泽，苍中见润，润中见骨，貌丰骨劲。寥寥几笔干墨渴墨，就画出了心中所有、自然所无的一片山水。陈师曾评程邃的“妙”即是对程邃发展倪瓒渴笔的认可。

从题跋可知陈师曾对程邃的笔法风格是极为了解的。但再看陈师曾所画的山水，其山石用笔虽类程邃，但梅清、石涛特点更为强烈，树木则为沈周粗笔一路。画中仅有“润含春泽”之意，并无“干裂秋风”之状，也无“渴笔”之痕。若就画作与题跋本身的对应关系来看，此作山石皴法类程邃，但整体风格却去之甚远。不过若从“自在画”的角度解读，便可看到，陈师曾在画文的关系上并不强调绝对的一致性，其画为师古之作，包含了多种古人风格，只要借古人书写山水逸气即可。而题跋则是对其所师某位古人的特定评价。“自在画”在此种非密切的图文关系中，更可见其以“意”为先的“任意挥洒”之状态。

如果说上文中的仿程邃风格，而不为程邃所囿，是将“将平日所临者，所写者、所见者”化为“自在”之“写”，那么陈师曾的《皖中山水》（图1）便是不受丘壑自然物象所拘束，借古人笔墨直抒胸臆的心中山水。此画作于1913年，是典型的程邃、梅清风格。画作以苍劲的焦墨、腴润的淡墨勾皴全景，近景焦墨枯石，秃笔点戳，右下桥上一老者执杖缓缓前行。中景的坡石上，两棵苍老秀劲的古松以梅清画松之法从岩石细处一一挑出。整幅作品山石卷曲皴擦，墨色浓淡干湿，用笔变化丰富。陈师曾在左上留白处有题识：

吾闻西北山川雄奇甲于中国，心向往之而未能一至。值若木[5]有兰州之行，属余作画以志别。因冥思其境为写此幅，以梅瞿山程穆倩之法为之，不知若木耳目所接，用此相校，果何如也？癸丑十二月衡恪并记。

又题：

渔洋（王士禛）称瞿山（梅清）画松天下第一，戴文节（戴熙）谓穆倩（程邃）画润含春泽，干裂秋风，得倪迂吮笔之妙。二公皆皖人也，若木亦皖人也。故一拟之。然二公所画，多皖中山水。而吾之所见者，乃其画中之皖中山水。不知以吾眼中山水之法，而画出意造之山水有合处否？衡恪又记。[6]

从第一处题记可知，此幅作品是陈师曾为好友蒯寿枢所作。因陈师曾早年一直在湖南，后留学日本，归国后在南通、南昌、湖南等地辗转。直到1913年受邀于北京任教，便寓居北京。他未曾到过西北等地，对于西北山川之雄奇心向往之。值蒯寿枢有兰州之行，他以作画别志。一来作为礼物赠予友人，二来借梅清与程邃风格抒写心中西北山川。在第二条题记中，陈师曾说明选择梅清与程邃风格的原因在于蒯寿枢为安徽人，与两位清代画家为同乡，因此借梅、程笔下所画的安徽山水，“意造”此作。陈师曾在师古中寻找到了与今人气息相同之处，由此“冥思其境”，“任意挥洒”，写出其“以吾眼中山水之法，而画出意造之山水”的“自在”之境。这种借古抒怀的“自在画”可谓直接承续董其昌之“若夫方壶蓬阆必有羽人传照，余以意为之，未知似否”的山水创作方式。

由此，我们看到，陈师曾的“自在画”，在创作时自由度极大，画作和题跋之间的联系较为松弛。同时他以“写吾眼中山水之法”，借古人笔墨，造境求意，笔墨抒怀。

二、“古诗意画”入境

在陈师曾的现存作品中，除了仿古画以外，还有大量的古诗意画作品。苏轼所说“古来画师非俗士，摹写物像略与诗人同”[7]，及评价王维“诗中有画，画中有诗”，指出了诗意画将诗画两种不同艺术门类融合，由诗画共同构建出作品的诗性美感与意境。

古诗意画主要有两种形式：一是依诗作画，一是为画题诗。依诗作画主要是画家借笔墨展示对于古人诗句的理解或者表达个人的真挚情感。为画题诗则绘者，可以既是画家又是诗人，先有画作而后根据画作的意境为画作题上与画面相近的古诗或者自作诗[8]。

由于受祖父辈陈宝箴、陈三立的影响，陈师曾“七岁至十岁，能作擘窠书，间弄丹青，缀小文断句”[9]。拥有诗人与画家双重身份的陈师曾，创作了大量的诗意画作品，既有依诗作画类型，也有为画题诗类型。本文在此主要讨论的是陈师曾专门以唐宋明时期古诗词入画的古诗意画作品。

陈师曾在古诗意画中兼取唐宋以来各朝诗篇，但是总的来看更多的偏向于宋朝诗词人，如姜夔、杨万里、黄庭坚、陆游、吴文英。宋诗词大多意境朦胧含蓄且韵味深长。但陈师曾画作中表现的宋人诗词，却有了新的审美意趣。

如作于1923年的《蜡梅秀石》（图2），题识引自宋代吴文英的《浣溪沙·琴川慧日寺蠟梅》：“蝶粉蜂黄大小乔，中庭寒尽雪微消。一般清瘦各无聊。窗下和香封远讯，墙头飞玉怨邻箫，夜来风雨洗春娇。癸亥仲夏，师曾陈衡恪写于安阳石室。”画作风格疏放，笔墨劲健，蜡梅枝干挺拔，花朵缤纷，一派金石气息。全无词中“雪微消”的清远、“各无聊”的无聊、“怨邻箫”“洗春娇”的冬末初春萧疏清幽之感。陈师曾的古诗意画，以雄强有力的绘画风格，对婉转迷离的宋词进行了新的演绎。

其画于1914年的一套画册（北京鲁迅博物馆藏）也是豪放的金石画风配以婉约宋词，由此形成了对宋词的新解。其中《水仙》一开，题写宋代张炎《西江月·作墨小仙寄张伯雨》：“落落奇花未吐，离离瑶草偏幽。蓬山元是不知秋，却笑人间春瘦。潇洒寒犀麈尾，玲珑润玉搔头。半窗晴日水痕收。不怕杜鹃啼后。”陈师曾用浓墨重绿画出两颗根茎粗圆、个头矮小的壮硕水仙，很难引导观者去欣赏词中“未吐”“不知秋”“偏幽”“春瘦”所体现出的含蓄、婉转之韵味。这种不甚密切的诗画关系创作方式，正是“自在画”观念在古诗意画中的体现。

作为诗人，陈师曾所作的乃是陶写性灵、疏朗清新的“画人之诗”。对于专以黄庭坚为宗，而不求个性的诗歌创作方式，陈师曾指出：“黄生吾党能诗者，好向君家山谷求。莫把鞭楠断而小，倒翻江海笔能遒。深心蕴蓄成醇酿，苦学经营集大裘。只有余言写哀乐，戋戋何暇辨源流。”陈师曾认为专宗山谷，画地为牢，拘守某派源流是不可取的。顺情而作才是陈师曾之诗法，这一诗学主张正是对同光体江西派的自觉背离[10]。

尽管在诗词创作上，陈师曾与其父陈三立为核心的宗黄庭坚一路的同光体诗风有所背离。但是陈师曾在古诗意画中，却喜以黄庭坚诗词入画。个中缘由或许在于两人都追求艺术之“韵”味。黄庭坚在《题明皇真妃图》题跋：“故人物虽有佳处，而行布无韵，此画之沉疴也。”[11] 《论书》中言：“笔墨各系其人，工拙要须其韵胜耳。”[12]

陈师曾在《文人画之价值》中表明绘画宜注重气韵：

文人画中固亦有丑怪荒率者，所谓宁朴毋华，宁拙毋巧，宁丑怪毋妖好，宁荒率毋工整，纯任天真，不假修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿、涂脂抹粉之态，以保其可远观不可近玩之品格。故谢赫六法，首重气韵，次言骨法用笔，即其开宗明义，立定基础，为当门之棒喝。[13]

陈师曾作于1921年的《竹石扇面》题跋内容为黄庭坚题苏轼与李公麟合作画《竹石牧牛》之画坛轶事。苏轼画竹石，后李公麟增添“牧童骑牛”给画面增添了活泼与生气。黄庭坚题：

子瞻画丛竹怪石，伯时增前坡牧儿骑牛，甚有意态，戏咏。

野次小峥嵘，幽篁相倚绿。阿童三尺箠，御此老觳觫。石吾甚爱之，勿遣牛砺角。牛砺角犹可，牛斗残我竹。[14]

陈师曾《竹石扇面》引其中“野次小峥嵘，幽篁相倚绿”句作画。画中虽没有苏轼画“牧童与牛”，却也有另一番趣味。其大写意作丛竹与怪石，形体虽不大，却奇巧可观，正是“纯任天真，不假修饰”的个性发挥，也正合黄庭坚在题跋中强调的“甚有意态”。

1921年陈师曾作《芍药》（图3），题识则是引自黄庭坚《广陵早春》[15]：

春风十里珠以帘，仿佛三生杜牧之。芍药梢头初茧栗。扬州风物鬓成丝。葆之先生雅鉴辛酉年初秋修水陈衡恪。[16]

此画风格，类吴昌硕大写意，没骨写叶，浓墨勾筋，通过墨叶的俯仰之势与芍药含苞之态，展现黄庭坚诗词中“初茧栗”的芍药幼芽期。此大写意墨笔风格正与黄庭坚疏宕明快、率真自然的词风相得益彰。

余论

自在画和古诗意画展现的无疑是陈师曾对中国传统文人画的继承与发扬。其能够在师古与师造化外重视内心的率意抒写，在绘画中以金石豪迈之风重新演绎宋词的婉约清丽。这种“以古为师”而能化古为我的观念，与他化“西”为中的观念相融合，使其画风呈现出多样性：有学习前人笔墨的传统风格，有学习西方技法、日本画风格的中西融合之作，有参考摄影作品和“景片”（明信片）创作的风景画等等。陈师曾在古今、中西的会通中，凸显了因内在强大的文化自觉意识而具有的艺术力量。这种力量成功地使其作品从传统文人画走向新文人画，为20世纪30年代之后的中国美术史发展提供了重要启示。

注释：

朱良志、邓锋主编：《陈师曾全集·诗文卷》，江西美术出版社， 2016年，第87页。

《湖北学报》：《高等女学校教授要目（续三十二册）》，1903年，第1卷，第33期。

陈叙良：《被遗忘的画坛宗匠—湖南省博物馆藏萧俊贤书画及相关问题研究》，岳麓书社，2018年，第263页。

《对于普通教授图画科意见》演讲稿，后刊于《绘学杂志》创刊号“讲演栏”，朱良志、邓锋主编：《陈师曾全集·诗文卷》，第9—12页。

蒯寿枢是晚清清流派重要人物蒯光典的次兄光藻之子，字若木，佛号圆顿，安徽合肥人。精书画，富收藏。

朱良志、邓锋主编：《陈师曾全集·山水人物卷》，江西美术出版社，2016年，第37页。

吴企明：《葑溪诗学丛稿续编》，苏州大学出版社， 2012年，第308页。

迟乃义：《迟乃义诗文选》，时代文艺出版社，2006年，第57页。

李开军：《陈三立年谱长编（上）》，中华书局，2014年，第123页。

贺国强、魏中林：《由“学人之诗”到“画人之诗”：论陈师曾诗》，《深圳大学学报》（人文社会科学版）2011年第2期。

[宋]黄庭坚：《山谷题跋》，屠友祥校注，上海远东出版社，1999年，第74页。