从古诗词到戏剧空间的“虚实相生”

2024-04-27严俊松

九江学院学报(社会科学版) 2024年1期

摘要：从古诗词到戏曲，“虚实”技法及其哲学本质都在其中展现了相似且富有韵味意趣的艺术效果和思想高度。从欣赏美学来看，“虚实”手法使时间、空间两个维度发生一定的变形，从而让接受者获得奇异的审美体验。这种“虚实”手法的美学精神作为中国传统文化的独特意蕴不仅在传统戏曲中得以延续，也同样流淌在现当代戏剧的舞台上。文章分析了古诗词的“虚拟”手法在传统戏曲虚拟性上的适应和应用，并对“虚实”在中国现当代戏剧中的衍生发展进行反思。

关键词：诗词;虚实;传统戏曲改编;戏剧改编

中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1673-4580（2024）01-0082-（07）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2024.01.015

传统戏曲在文艺发展的过程中经过抽象提炼的模仿，产生了极具魅力的戏曲程式，这便是戏曲三大特点之一的“虚拟性”。直到现当代的戏剧剧场，“虚实结合”的表演方法、综合的艺术表达与整个戏曲舞台的虚拟性相结合，共同达成了中式剧场的“虚实”审美。

就古典文学发展脉络来看，戏曲之起始应在于诗词。原因不只是文体之间的渗透，更是中国文化中抒情精神和诗性审美的延续。元初文学家杨维祯就在《周月湖今乐府序》中说：“夫词曲本古诗之流，既以乐府名编，则宜有风雅余韵在焉。”［1］明剧作家孟称舜将诗词看作戏曲之“祖”，即“诗变而为词，词变而为曲。词者，诗之余而曲之祖也”［2］。“一代有一代之文学”，当今学术界的主流观点便是认为“曲乃词之变”，戏曲源于诗词。戏曲不仅从文本上流传诗词的叙事内容，很大程度上也继承了部分诗词的吟诵、说唱、对话表演性质。而现在观众所观赏的抽象化的戏曲程式除了模仿前人的日常生活实践，其他的文艺门类也多有参照，比如古典绘画有“留白”“写意”，古典园林有“藏露”，传统音乐有“大音希声”。对此，宗白华在《美学散步》中便以虚实结合的宇宙观审视了这种“虚拟性”的哲学本源。“‘老庄主張‘空虚，认为‘虚比‘实更真实，真实源于虚空。……‘道是‘有与‘无，即‘虚与‘实的统一，这一辩证的范畴是中国艺术虚实结合原则的根本来源。而‘孔孟则倡导‘文质彬彬，但又不停留于‘实，而是从实走向虚。”［3］佛学又以“空”为性，世间万物皆以空为本，有无统一。还有禅宗融合道家思想，把“空”看作万物生命轮回的自然规律。由此可见，儒道两派乃至佛教，中国上下五千年的各个教派、学派看似主张各异，但普遍具有内在共通性，即强调虚实互有的阴阳之合，以达到一种“气韵生动”的超诣之境。“虚实”已经不仅是古典诗词的手法，也是中国所有文艺创作的哲学内核。

刘熙载《艺概》亦有言：“文或结实，或空灵，虽各有所长，皆不免著于一偏。试观韩文，结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。……山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”［4］“结实”与“空灵”，即虚与实这一对矛盾，它们在诗词中既是对立面，也是互相转化的统一体。由此可见，古典诗词之美的根源之一便是虚实转化出的超诣之境，而虚与实正蕴含着以具体表现抽象的辩证法思想。在诗词创作中，情景是虚实相生的载体，“化虚为实”的技法便是将无法言说、无法目触、无法闻嗅的情感联想成为具有同样特性而关联的可知可感的客观现实存在（景或物）。

严俊松：从古诗词到戏剧空间的“虚实相生”

不存在的东西被具像化，同样的技法在戏曲中也有应用。一方面是在唱白念白的台词中沿用诗词“化虚为实”的手法，另一方面是在表演中通过艺术手段实现时间或空间的变形或延续。中国戏曲的虚拟性，曾经是戏曲舞台简陋、舞美技术落后带来的结果，而随着审美需要和艺术水准的提高，“虚实相生”“以形写神”的戏曲反而别有一番风味，也成了中国传统美学思想积淀的产物。它极大地解放了剧作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大提高［5］。

本文拟探索诗词中的“虚实”手法在中国戏曲、戏剧舞台中的演化与传承之路，以诗词中的时空意识和联想美学浅论戏曲虚拟性和中国式剧场空间的内在精神，为现当代戏剧对戏曲表演的技法传承、对中国“虚实”哲学的阐释方法带来新的理论与实践启示。

一、“虚实”在传统戏曲中

（一）空间：山长水远

中国传统文艺均表现出蕴含言外之意、味外之旨而意趣横生的“意境”。宗白华《美学散步》以《考工记》为例指出“艺术家创造的形象是‘实，引起我们的想象是‘虚，由形象产生的意象境界就是虚实的结合”［6］。实际上，文艺作品中的虚、实关系其实基本表现为情思、景物关系。总体上看，中国艺术是象征的，不同于直接描写的“快、准、狠”，它是接近于理想观念的“信、达、雅”；它既有游戏一样的灵动和激情，又具有哲学性的沉淀与巧思。自此，文艺中以景与物构成的环境，通过各种光怪陆离的方式被人们想象的空间所支配，而在文艺创作中正如沈括《梦溪笔谈》所言“折高折远，自有妙理”［7］，实乃孟郊所唱“天地入胸臆，吁嗟生风雷。文章得其微，物象皆我哉”［8］。

自古以来，以景物表情思便是中国人以含蓄、谦卑的姿态表达自我的方式，可见古典诗词中无不有“虚实相生”。戏曲中，也有在全亮的舞台上表演“摸黑”的《三岔口》，有在小院里赶鸡、穿针引线表演绣花的《拾玉镯》，有以跳跃、摇摆、倾斜等动作展示坐轿的《香囊记》……其中，水这个意象不仅直观存在于绘画、雕塑等造型艺术、“静止”的艺术里，更是在诗词、戏曲等语言表演艺术中的一条“虚”与“实”的线索。在千万个“虚实相生”的例子中，“水”这一意象承载了中国数千年来的文化传统，从诗词到戏曲，“水”的力量都流淌在国人的血脉里，拨动着国人的心弦。从《诗经》的“所谓伊人，在水一方”，汉乐府“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”，到李白“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，苏轼“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，无数的诗词歌赋中，“水”都展示了一种有距离感的、绵柔的、止不住的愁思。

众多“水”中，李清照的《武陵春》最为别致，可谓极品：“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。”词人以“舟”造“水”、以“水”载“愁”，通过想象力赋予“愁”以重量，将“愁”这一抽象情感概念化虚为实。

王实甫《西厢记》第四本第三折《哭宴》【收尾】直接化用了李清照的词：“四围山色中，一鞭残照里。遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起？”［9］《武陵春》一词中的“舟”变成了“车”，金圣叹亦评长亭送别一景为“妙句，神句。入梦之因”［10］。秋意山色、残阳余晖中，与前文【端正好】之景色“碧云天，黄花地，西风景，北雁南飞”［11］一样，堆叠成述不尽的、浓得化不开的“人间烦恼”。而响亮的“一鞭”之别打破了山里的沉寂，大大小小的车轿颠簸着向前驶去，又是如何载得起这离人愁呢？笔者认为，虽然《西厢记》这里与李词均是夸张手法，但由于该句适应了场景需求，由船化车，增添了动荡、不安的速度感，也削弱了“水”意象引发的起伏、波动、流离之感。

相较之下，由《玉簪记》中《追别》一折发展而来的剧目《秋江》则以肢体表演将“水”展示在观众眼前，更为显著。女尼陈妙常乘船追爱，艄翁看似故意“阻挠”，实为助力。舞台上没有江水、没有船只，但演员们以戏曲程式对乘船这一生活行为的准确捕捉，用虚拟性的技巧“无实物表演”，使观众能从“虚”中领略到船行之感：上船时艄翁和陈妙常相对上下沉荡来呈现船的存在，风急浪涌之时二人便放低重心且不划船而自行，遇到小礁两人则身形摇晃显示船身震荡……在舞台上，道具船桨、人物都是“实”的存在，船、江的景物和风、浪的状态都是“虚”的。虽然《秋江》的表演较于李词、王西厢无化情思为景物的意蕴，但同样是以虚拟的表演技艺带给观众无穷的乐趣。

除了《秋江》之外，戏曲中还有以抖、出、收、扬、冲、撇、绕、片花等水袖技巧使表演富有“水”的特质和如水一般延绵的情感［12］。比如京剧《贵妃醉酒》运用水袖动作表现杨玉环的幽怨、凄婉，《天女散花》以画入戏、以意运袖，而豫剧、川剧、粤剧等不同剧种的《白蛇传》中也有以“水袖卷灯”展现白素贞以柔克刚……水袖使身体动作得到延展，表演更富有生命力、节奏感。这种将人物的内心情绪通过服饰的可舞性化为直观形象的程式还有髯口、帽翅、辫子等等。在简约的舞台上，戏曲演员通过生动活泼的虚拟动作，虚实两方面借助平时的生活体验结合起来，激发观众的联想，完成舞台形象的创造，达成通感的愉悦。

（二）时间：此消彼长

不论是诗词、戏曲，还是其他具有叙事性的文艺作品，笔者认为在其创作过程中基本上都会涉及到三种时间：现实时间、叙事时间和文学时间。现实时间是指作者创作作品的时间，是客观意义上读者和作者共享的时间；叙事时间是指作者给作品设定的时间观，这种时间的流动速度是规律的；而文学时间在舞台上也被称为舞台时间，它往往是打破一般时间规律的，通过一定的变异，包括延长、压缩、相对静止等手法，以适应抒情叙事的需要。

时间虚拟性产生的原因是在文艺作品中创作者是第一造物主，是“文学时间”的撥动者，即作者可以自如地调控时间的速度、广度、厚度。以诗词为例，贺知章《回乡偶书》：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”诗人表现了纯粹的个体时间意识，将少年与老人放在同一个空间中，短短几句话让读者仿佛经历了从“少小”到“老大”的相貌变化，显示了游子的无奈［13］。再如梅尧臣《鲁山山行》：“好峰随处改，幽径独行迷。”山峰本不会变动，“改”本是诗人一瞬间“景随人移”“移步换景”的感觉，诗人却把山峰拟人化，山便是人，时空虚拟性的结合产生了意料之外的诗意。同样，陆游《钗头凤》更有“一怀愁绪，几年离索”，词人将时间堆砌成厚重的情感，将多年的幽怨缠绵揉入文字中。

戏曲的虚拟性也同样体现在时间的扭曲上。从文本上来看，譬如汤显祖的“临川四梦”因情成梦，因梦成戏，就是以一夜之梦境演绎数年甚至一世的纷繁复杂。《邯郸记》便有第四出《入梦》“伥伥书生走入来”，第二十九出《生寤》“六十年光景，熟不的半箸黄粱”［14］，醒来后发现店家煮的黄粱饭还没熟透，而这种时间关系对比暗含了作者对人生超脱的理解。《赵氏孤儿》拷打公孙杵臼和魏绛鞭打程婴两折紧紧相连，表现的事情却有足足十五年之隔。越剧《梁祝》之《十八相送》一折在同一个现实空间中就流动了十几个生动的想象场景，既表现出祝英台不惧路途遥远的勇气和对梁山伯的不舍和爱慕，也体现了两人的暧昧亲密。除此之外，一段水袖舞、一场跑趟，可能交代了十万八千里，也可以是转瞬即逝十几年的光阴。中国人之空间，须于诗意词心中求之，终极其妙，表现为通过虚拟表演化虚为实、化空间为时间的特点。

除了上述在现实的较短时间内展示长时间内容，也有相反通过拉长“文学时间”来表现一瞬间的艺术手法。《文昭关》中伍子胥的几个唱段，台上十多分钟，却是漫漫长夜的辗转反侧。时间的紧缩使人物焦急和矛盾的心理状态能够层层叠进，也使叙事节奏更加紧凑、更加符合观赏规律。《西厢记》第一折中，崔莺莺和张生便一见钟情、相互爱慕。张生一瞬间的心理反应，却用了【元和令】【上马娇】【胜葫芦】三种曲调来表述。在他们内心独白时，时间相对第三者是静止的。这种方法同样应用于大量的爱情剧中，暗指双方情感之浓。不止是爱情戏，各个主题的戏曲都常用这种放大瞬间的技法，通过时间的延宕使表演变得极其夸张。一分钟内就可以讲完的话，唱白可以拉长到好几分钟。但夸张化的表演并不会使剧情失真，因为这表现的是理想的真实，是情感的真实，反而能使观众获得更“入境”的审美体验。

二、“虚实”在当代中国戏剧（戏曲）中

鲁迅在《坟》前的序言中提到了“历史中间物”的概念，他也曾把自己看作是“在转变中”或“在进化的链子上”的历史“中间物”，明确自己只是一个未完成的过程，敢于承担任何选择的后果。这个概念反映了处于历史和文化的“断层”中的中国知识分子复杂的内心状态，同时也是中国现代化进程的内在矛盾的思想折光［15］。“虚实”手法在当代剧场中的表现也是一样的。可比五四知识分子更迷茫的是，这些现下的剧场创作者似乎很难预示到“虚实”的极致、“虚实”的尽头，基本上都是“摸着石头过河”。

在中国，也有很多戏剧人对传统戏曲及其虚拟性元素进行了很多值得称道的改编和传承，如白先勇青春版《牡丹亭》、广东粤剧院新古典粤剧《白蛇传·情》；也有适应时代需求的新编戏曲，如史依弘主演的京剧《新龙门客栈》、中国戏曲学院越剧《阮玲玉》、小剧场粤剧《金莲》；甚至还有“中体西用”改编自西方剧作的戏曲作品，如吴兴国改编自莎士比亚《李尔王》的独角戏《李尔在此》、刘延亮改编自《麦克白》的小剧场京剧《马伯司氏》；更有让戏曲“虚拟性”元素融入话剧以适应演艺市场的作品，如陈佩斯《惊梦》、王晓鹰《霸王歌行》、孟京辉《思凡》、林奕华《红娘的异想世界之在西厢》、丁一滕《窦娥》等等。

以上海京剧院史依弘主演、胡雪桦导演改编自香港同名武侠电影的新编京剧《新龙门客栈》为例，它是一部极具先锋格调的跨界改编作品。它以向来擅长表现古典武侠题材的京剧为形式。京剧如《白水滩》《三岔口》与各种水浒戏构成的绿林演义剧目都极为发达，这与其所承载的“重情重义”的传统文化精神价值表达一同在《新龙门客栈》中得到了新的阐发。虚拟写意的真人现时表演，使观众获得了无法从影视作品中获得的审美体验。雨夜交锋，金镶玉、周淮安和贾廷三人那段智斗式的背供戏，东厂进军有林海雪原式的集体“趟马”，金镶玉出走有昭君出塞式的斗篷“趟马”，周淮安的挑担“走边”身段功架等等都采用了传统的虚拟性技法。虽然传统戏曲的虚拟性和程式化得以传承，但在现代化技术“加持”下，“虚实”却显得不够充分：如摸黑开打时把灯光调暗以实代虚，频繁用追光笼罩人物转入独白的心理空间，影响到观演的连贯性；暗光开打以示黑夜和戏曲要求虚化环境、突出演员、境由身生的法则相左；实录马嘶声的忽然闯入与戏曲用乐器模拟自然音效求和谐的原则相龃龉；在人物言行能够为观众理解时，就不必也不应再用旁白提示了。这是大多数现代戏曲作品都存在的问题，从根本上来讲，这是由于荧幕艺术的写实手法与戏曲的写意舞台产生了不可调和的冲突。面对影视技术的冲击，艺术创作者对虚拟性的继承不应只浮于表面，而是可以尝试在现代化的表达中更加精炼，做到形式上能一分不多、惜墨如金，从而达到言简义丰、个性鲜明的效果。

在中国先锋话剧中，则可以孟京辉《思凡》为例，该戏就采用了戏曲程序性对日常语言进行加工，并且通过扭曲、变形、拉长、缩短、省略、夸张等虚拟性的方式使日常语言变成新鲜的“陌生化”语言。孟京辉的作品善用拼贴、戏拟、讽刺，具有一定的实验性。但面对原本是昆曲的《思凡》，他在作品中对戏曲元素的使用并不是直接鲁莽地嫁接外国技巧，或无条件地传承戏曲传统，而是一个有选择的结合过程。比如当皮努乔和阿德连诺接近旅店时，两个演员通过动作和发声模仿马的飞奔和嘶鸣。这就像在传统戏曲中的“马趟”一样，舞台上并不存在真实或完整形似的马，其形象仅需凭借“鞭子”来暗示。而睡觉的这一动作也以想象的方式呈现出来，即演员不是躺在真正的床上或地板上，而是站着把枕头举在脑后，表示他们睡着了。但孟京辉也并非全然追求传统戏曲的虚拟性，譬如《数罗汉》这一折使用“戏拟”的手法，以歌队化身罗汉，来代替原本昆曲中小尼姑用虚拟性技法表演出不同罗汉的特质。

歌隊不仅扮演着众佛的角色，同时打破“第四堵墙”，作为理想观众去评议、打趣小尼姑的懵懂春心，和传统戏曲一样都达成一种“间而不离”的审美意趣。不同的是，这一段从“曲”到“剧”的变化过程，不仅是由强调自我感受抒情转向通过他人反应间接抒情，也是戏曲艺术由形式美转向描摹现实、反映生活、注重社会功能的过程［16］。歌队作为“众佛”虽然使戏曲表演中虚拟性的呈现难度减弱，但同时使《数罗汉》这一折更轻松活泼；另一方面，歌队作为“理想观众”，对事件和人物作出剧作家希望观众作出的反应，更自然地推进了剧情的发展。不论是何种角度，都使得剧情、表演得以简化，能够更加直白地将小尼姑的“红尘”之心传达给观众。

类此“虚实”的案例自80年代小剧场运动以来，引起了戏曲创作者们对许多尖锐题材的探索。在与内容相适应的表达上，创作者们挑战观众、挑战传统、突破边界，实验新方法、创造新形式、提出新观念，丰富了戏曲发展的选择路径。创作者需要辩证地看待，如果是重编、改编的话剧，“虚实相生”不应只“虚”不“实”，缺少二者的对比是无法建立中式美感的。因此，也有很多戏剧在改编戏曲作品时会强调庞大且精细的真实，如林兆华导演的《赵氏孤儿》便极力建构了看不到顶的悬崖、成吨红砖铺设的地面、跑动的真实马匹，将至尾声时，舞台上空还降下了瓢泼大雨。“虚拟性”虽然能够解释该剧叙事空间的空灵及其多变的调度，但在真马、真雨面前，透不过气的视听冲击力却似乎又失去了详尽阐释的能力。这也体现了在大剧场中对“巨物”“群体”的美学追求。“虚拟性”虽未被排斥，但“真”有时也会耀眼惊奇。由此可见，对于戏曲“虚拟性”，要不要纳用这一特性，还得结合整部剧的审美风格进行统一。

三、“虚实相生”的游戏时空观

不论是对于接受者，还是对于创作者，“虚实”都是一种剧场空间的游戏。宋阳在《论近代西方艺术游戏观的发端》一文中阐述，用“游戏”来表现艺术作品自然原初、不拘一格的存在方式，亦取得很好的效果。康德借游戏概念对艺术自由问题的一系列阐发被公认为现代艺术游戏观的开端，而席勒以“游戏冲动”理念极大发展了康德的游戏观，引起了当时以及之后学界的普遍注意。艺术游戏观的思想火花给二百多年间的众多美学家、哲学家带去了无穷的理论灵感，赫伯特·斯宾塞、康拉德·朗格等哲学家都曾将游戏纳入各自的理论体系，从不同角度不断赋予这个古老命题以丰富内涵。由此观之，游戏是一条追寻近现代艺术理论演变的重要线索，同时也意味着与典型比喻相比，由康德正式援引入美学论域的游戏概念在某些方面也许更适合艺术真理的揭示［17］。

英国戏剧大师彼得·布鲁克在《空的空间》中这样定义戏剧：“任何一个空间都可以被称作舞台，一个人在另一个人的注视下走过这个空间，就是一出戏。”［18］“空的空间”的概念极大地释放了戏剧叙事的表现能力，使叙事空间能够表现一切实存的、幻想的、心理的恐惧。这句话诠释了现当代戏剧尤其是后现代戏剧对剧场概念的重塑和对传统表演空间的反叛，令人新奇的是这竟与中国传统戏曲的虚拟性特质不谋而合。这实际上说明了戏曲始终扎根于人民大众中，在历史长河的发展中具有普世性，源远流长、经久不衰。

受到现代消费主义和娱乐环境的冲击，今人常常较难适应传统戏曲的欣赏节奏，更有甚者会因戏曲程序的理解门槛而误以为戏曲本就是一种精英艺术，不了解戏曲的人会自然地把它视为一场严肃的知识冒险望而却步，也有甚者将戏曲扭曲成一种远高于粗俗喜剧的、被注入了古典文本的高雅文化。实际上，戏曲从来都是属于广大人民群众的通俗文化，自杂剧诞生之初便是给大众看的东西。只是在历史发展的过程中，戏曲和所有其他艺术一样，从大众文化初始的民俗姿态已经往典雅、精致、规范、多样的艺术本质发展。但这并不意味着戏曲传承者或传播人便是原教旨主义的捍卫者，更不意味着戏曲剧场不能进行实验性质的探索。相反，我国相当一部分戏剧创作者具有强烈的社会责任感和文化使命感，他们正探索着一条守正创新的道路。正如彼得·布鲁克在《开放的门》（又译《敞开的门》）中写到：“好的空间是有各种能量聚集的空间，能让那些类别全然消失。”［19］不允許一点改变也是与戏曲历史发展规律不相符的，而是应该在变与不变中找到动态平衡。

戏曲通过表演所表现的真实不等同于客观写实，不是自然主义或形式主义的写实。戏曲的虚拟性和程式化特点就是超越一般真实的表演方法，它既要高度专业的技艺，又要和日常生活一样自然。总而言之，戏曲追求的是情绪、情感上的真实。这种艺术真实超越模仿，使表演者和观众都能获得“间离效应”所带来的审美乐趣。剧场是演员的游乐场，所以相比于文本性，戏曲在表演上的节奏与趣味，以及那种鲜活的现场感和紧张感，才能充分地凸显剧场的魅力。

当从历史的角度看戏曲的游戏感（即理解、欣赏互动的乐趣），我们就会发现虚拟性如鱼一样穿梭在时代的洪流中，若隐若现。彼得·布鲁克解释道：“剧场就像是在踢足球，故事就是那颗球，演员就是球员，球员必须时时刻刻盯着球。”［20］意思就是演员需要像球员一样具备紧张性和动态性。游戏在这里并不只是美感愉悦，还具有剧场的严肃性。这对于每个戏剧人而言，就是要有服务戏剧的严肃和压力；对于戏剧行业的启发，就是强调活在当下，由此来避免整个剧场艺术的僵化。大师布鲁克也没有排斥传统，他拒绝对传统毫无理解的全盘接受。现代戏剧也颇受此影响，认为剧场的意义就是当下。因此，不懂得因地制宜，死守特定的战术，便只有输球的份。现代舞台上任何创造都不是孤立的，从剧本、舞美、服装、化妆、配乐乃至更多新媒体配器，对于传统戏曲而言既是挑战，也是机遇。梅兰芳也曾如是提出他的艺术发展观：“艺术的本身，不会永远站着不动，总是像后浪推前浪似的一个劲儿往前赶的，不过后人的改革和创作，都应该先吸取前辈留给我们的艺术精粹，再配合了自己的工夫和经验，循序进展，这才是改革艺术的一条康庄大道。”［21］需要警惕的是，当代剧场中，有一些后现代的先锋实验剧场纯粹以空间进行展示，剧本不复存在，演员也不再重要。虽然这是一种创新探索，但中国本土创作者还需注重“虚实”的文化基因。而“虚”与“实”二者的比重取决于剧情和演出现实的需要，更加需要把握好“戏以人重，不以物贵”的总体艺术原则。

在不可见的情感与真实世界之间，戏曲本身所处的空间就像一个让观众置身其中并穿梭两界的交叉地带。这些我们从未触碰和看见的“情感”或“记忆”，在艺术家的实践中不再抽象，它们变得有形、流动、超越……当观众走进剧场，时间变得飘忽，空间变得朦胧，人们短暂地抽离具象的世界和乏味生活中的焦虑、不安、迷茫，沉浸在创作者创造的灵境中感受知觉任意的放大和缩小。正如诗人洛夫所言，“世上一切可见可闻可感可触的形象之美，都会在时间的长流中衰败、腐朽，而终归毁灭”，而戏曲虚拟性能够在有限的时间里带领、给予观众一种别样的视角去感悟世间无限的情感。

归根到底，虚拟性的表达方式或艺术手法，它都源于艺术家们的抒情精神。我们可以看到从《毛诗序》“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，至李清照《词论》“情致”本色一说，再到汤显祖《牡丹亭记题词》里“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生”［22］，古往今来，一代有一代之文学，一代有一代之艺术，而其中亘古不变的是“虚拟性”中所把握的一个“情”字。从“歌舞言志”到“情越生死”，一篇篇白纸黑墨的诗词文字到舞台上的表演艺术，都承载着中国艺术家们的灵性抒情和时代思考，也由此联结了国人集体记忆与想象的史诗，等待着后人不断传承和发展，从而在新时代探索中国“虚实”美学的新境界。

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