傅山“四宁四毋”审美思想之概念辨析

2024-04-25郭楚开

美与时代·美术学刊 2024年2期

关键词：傅山

摘要：傅山《作字示儿孙》提出：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。”这一主张被后人总结为“四宁四毋”审美思想，在艺术史中占有重要地位。拟对傅山“四宁四毋”概念进行阐释，并讨论该概念的意义。

关键词：傅山；“四宁四毋”；审美思想

一、“四宁四毋”概念阐释

“拙、丑、支离、直率”概念是傅山“四宁四毋”审美思想中的四个关键词。明代末期，社会巨变使人的思维更加活跃，意识也实现了突破，涌现出诸多探寻人性与求真的思想与言论，无疑为傅山“四宁四毋”这一特立独行的美学概念创造了可供生存的现实土壤，而“尚奇”的社会风气也从侧面展现了社会对多种文化与言论的包容态度。当然，即使被称为“异端”，我们依然不能仅仅用“奇”这一浅显字眼来概括傅山所提出的“拙、丑、支离、直率”。事实上，当我们将“拙、丑、支离、直率”的概念放置在傅山一系列的创作与言论，特别是“四宁四毋”审美中进行考察时，可以发现，“拙、丑、支离、直率”无论是作为独立的四个词，还是统一的概念，都有许多供人们仔细解读的丰富内涵。

（一）“拙、丑、支离、直率”的美学内涵与渊源

作为审美思想的重要概念之一，“拙”有质朴无华、率意天真、不加装饰之意。在审美范畴中，其最早出现于老子的“大巧若拙”，意为最灵巧的东西却是最笨拙的，并作为一种质朴无华的美学风格。随后庄子继承了老子思想中“拙”的概念：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣；灭文章，散五彩，胶离朱之目，而天下始人含其明矣；毁绝钩绳，而弃规矩，攦工倕之指，而天下始人有其巧矣。故曰：大巧若拙。”[1]老庄哲学赋予了“拙”以独立的哲学意义、审美追求，傅山继承了前人对“拙”的传统审美思想，将之发扬在书学思想上，提出丑拙与支离，无心则无巧而拙[2]。无心书写就是自由随心而写，其实际是未经雕琢的初心。傅山附以实践，在传统与现代的转型中传递“拙”所能发挥出的指导意义。

“丑”的概念来自老子“唯之与阿，相去几何？善之与恶，相去何若？”[3]，“琬琰之玉，在洿泥之中，虽廉者弗释；弊箄甑瓾，在袇茵之上，虽贪者不搏。美之所在，虽污辱，世不能贱；恶之所在，虽高隆，世不能贵”之论[4]。此外，历代还有“蟆母有所美，西施有所丑”[5]；“知美之恶，知恶之美，然后能知美恶矣”[6]；“以丑为美者有矣，以浊为清者有矣，以失为得者有矣”[7]。这些都说明了美与丑是相对的，二者可相互转化。傅山标举“宁丑”的旗帜，既是对传统的继承，又是对清初崇尚赵孟頫和董其昌柔媚书风的反拨。“宁丑”不仅仅是与时俗“崇媚”相对立的一种美学观，更是一种创新开拓的审美思想。

所谓“支离”，是看上去松散、参差不齐、涣散狼藉的样子，但有天然本色、自然风趣的美学特征，在形式上给人以视觉冲击，使人产生对事物本然状态的思考。《庄子·人间世》曰：“夫支离其形者，犹足以养其身，终其天年，又况支离其德者乎。”[8]庄子的“支离”指体形、精神上的残缺不全。傅山把其运用到审美思想上，形容一种参差不齐的美学风格和趣味。“支离”在傅山书论中曾多次出现，如评价《大唐中兴颂》的“支离神迈”[9]，“写鲁公《家庙》，略得其支离”[10]，“王龙池道行，以能大书名，实无足观也。唯与钱絅之先生作‘毋不敬三字，尺三四寸大，支离可爱”[11]，可见他对“支离”趣味的偏好。

“直率”一词指直抒胸臆，率意而为。“直率”概念的提出与明中后期出现的人文主义思想启蒙密切相关，其可解读为一种真实、自然、自如、无拘无束的创作状态，它的最高目标是创作过程中真实情感的完全展示。同时，结合“宁直率毋安排”，还可以将其看作是一种书写的章法。当然，这里并不是指整篇书法作品中的形式结构完全不需要经营，而是着意强调在书法创作中要脱离既有笔法、字形、章法的束缚，以自然、无意识的挥洒方式完成一种无法之法的书法创作。这种“直率”在傅山的书论中亦等同于“天机”，即“信手行去，一派天机”[12]，“吾极知书法佳境，第始欲如此而不得如此者，心手纸笔主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也。不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而笔至，天也；笔不至而神至，天也。至与不至，莫非天也。吾复何言，蓋难言之”[13]。“期于如此而能如此者，工也。不期如此而能如此者，天也”中的“工”即书画家的创作方式，“天”则代表“天机”，但“天机”为何，傅山认为难以言说，“至与不至，莫非天也。吾复何言，盖难言之”。这里的“天机”应是一种情感、直觉、无意识的自然流露，是对人本质力量中非理性的发现与抒发。

（二）“拙、丑、支离、直率”概念在“四宁四毋”体系中的渗透关系

在傅山看来，“拙”与“丑”两个概念是可以结合理解的，正如他在诗作《索居无笔，偶折柳枝作书辄成奇字率意二首》其一所提到的：“腕拙临池不曾柔，锋枝秃硬独相求。公权骨力生来足，张绪风流老渐收。隶饿严家却萧散，树枯冬月突颠由。插花舞女当嫌丑，乞米颜公青许留。”[14]在此诗中，傅山再次倡导了以“拙”为美的书法艺术，随后笔锋一转，谈到插花舞女的媚俗是应当摒弃的真“丑”。在傅山看来，以“拙”克柔的书法创作就像是柳公权书法中的骨力及张绪年老之后沉淀的风流气，这些都说明了书法创作中精气神的重要性。而插花舞女的“丑”，是因为她们缺乏精气神的支撑，同样这种媚俗批判也适用于书法创作，是书家应该摒弃的真“丑”。

对于“支离”与“直率”的关系，傅山在《与右玄书册》谈到：“道人之诗，道人之性也。支离率意，不衷于法。”[15]可以看出，对于傅山而言，“支离”与“直率”都是可以统一在“不衷于法”的范畴之中。“不衷于法”可理解为在创作中不可无法，但不能囿于程式和法度。具体到书法创作的过程中，便是倡导情感抒发，冲破“法”而获得“意”，以神采为上，形质次之，在气质上倡导风骨气质为上，妍美功用居下。

无论是“拙”与“丑”，还是“支离”与“直率”，笔者认为，这四个概念都是艺术家在创作过程中一种非逻辑、非理性的心灵活动，它依赖于艺术家的创造性想象与灵感。

（三）“巧、媚、轻滑、安排”对“四宁”主张的有力衬托

“巧”一般指书法的技术性水平很高，往往与艺术家的用笔功夫熟练相联系。“媚”指美好的书法结体与意韵，带有谄媚、逢迎观者之意。“轻滑”向来是书学、画学上所忌讳的词语，指的是在书法、绘画创作过程中的熟与俗。“安排”即安置处理之意，指书法家在创作过程中按照事先规定的程序来书写，用心不一。“巧、媚、轻滑、安排”都是出自艺术创作者的主观经营，作为“拙、丑、支离、直率”的对立概念，它们与“拙、丑、支离、直率”是存在冲突的，但内部之间又是相互渗透、相互吸收的，同时也代表着世人对书画艺术俗、浅的理解。然而它们缺乏内涵，是一种很肤浅的评价书画的标准。我们欣赏书画作品时，有些作品初看时很美观，若伫足反复琢磨，则毛病全出，经不起琢磨，这种艺术品其实就是缺乏艺术品位。傅山拈此四种表现与自己的“四宁”主张相对提出，增强了自己艺术主张的立体感和全面性，他的主张也在“拙与巧”对立、“丑与媚”对立、“支离与轻滑”对立、“直率与安排”对立这四组关系中得到极大的凸显。

二、“四寧四毋”概念的意义

傅山从自己研究书画的经验出发，认识到“四宁四毋”审美思想在书画实践上的重要指示作用。“四宁四毋”审美思想拥有丰富的文化内涵，甚至不局限于书画实践，更多的是一种思想精神的创新。

（一）代表反叛现状的创新精神

明代书法在经历了明初期的僵化刻板及明中期的活跃开放之后，在步入晚明之际，随着资本主义的萌芽及市民阶级的崛起，激发了社会的思想解放。人们的人生观、审美取向及行为方式、思维方法都发生了深刻的变化，进而形成一种反叛现状、挑战权威的新局面。在思想领域，出现了李贽的“童心说”。李贽认为，在文学创作上要真实袒露自身的情感和欲望，而想做到这一点，就要割断与道学的联系。“童心说”的理论直接影响到后来“公安三袁”的“性灵说”。“性灵说”强调“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄”[16]。当然，无论是李贽的“童心说”还是“公安三袁”的“性灵说”，都是为了突破传统封建礼法的束缚，以获得一种情感与灵魂上的自由。在这点上，“拙、丑、支离、直率”的概念无疑是这股反叛潮流中的一种表现，与同时期文化潮流中的诗词、散文小说等文学作品一起通过文字来塑造崭新的形象或全新的情感表达。与其他艺术门类不同的是，书法作为一种纯形式的艺术，可以通过形式的转变与创新实现“反叛”的目的，而“拙、丑、支离、直率”概念的注入无疑为书法创作提供了不同于以往的个性表达，使书法作品呈现一种具有鲜明反传统倾向的面貌。

（二）代表托古求新的变革思路

虽然傅山自诩“异端”，但“拙、丑、支离、直率”都不是他凭空生造出来的新词，从上文可以看出，这四个词都能在道家的审美思想中找到出处。众所周知，作为道教徒的黄公望在书画作品中多寄托其宗教情怀[17]。而深受道教思想影响的傅山在书画领域的革新便不可避免地注入了道教思想色彩，并以深厚的传统审美思想为根基，创造性地将个人情感、意趣、审美等方面融入其书画中进行再诠释，这种全新的诠释方式赋予了“拙、丑、支离、直率”作为统一概念的新内涵[18]。事实上，托古求新的方式在绘画领域也有诸多案例，如备受傅山轻视的赵孟頫所提出的“古意论”、董其昌“以古人为师”的古书画临摹，无不是以“复古”为旗号追求古代文人气畅、高逸的思想境界，并以此开创全新的书画风格。明末书坛托古求新的愿望同样来自以“二王”为代表的古典主义书风，而“二王”书风历经长期演变，在明末已丧失某种活力而变得僵化保守，成为压制个性与情感的工具。在这个时期，傅山提出“拙、丑、支离、直率”的书法新概念，在理念上走向了“二王”追求和谐、统一、唯美的古典形式审美的对立面，为书法创作注入了全新的活力。

（三）代表人格、伦理等价值观对书画的注入

“拙、丑、支离、直率”概念的提出，是傅山顺应时代变革发展的产物。这对当时来说，是一个既继承传统又具有创新意识，既能独立解读又相互联系的新型书法概念。值得注意的是，这一书法概念不仅有其思想与形式上的反叛性与指导性，还包含傅山为其注入的价值倾向。经历了明朝灭亡与清朝建立等一系列历史事件，此时忠、孝、仕、隐等观念深刻地影响着文人士大夫的内心。尤其傅山内心有着强烈的人生抱负与政治立场，这是推动傅山一系列书法理论建构与实践的主要动因，同时也鲜明地呈现在其相关言论之中，如傅山对颜真卿的书法推崇备至，而对赵孟頫、董其昌的书法极其不满。如傅山在谈论颜真卿的书法时说：“未习鲁公书，先观鲁公诂，平原气在中，毛颖足吞虏。”[19]而他在谈到赵孟頫时，则以告诫的口吻说道：“予极不喜赵子昂，薄其人遂恶其书，痛恶其书浅俗如无骨。”[20]其中的原因，并非仅仅是书法审美，实为书者人品之故。由此可知，傅山推崇和赞美颜真卿的根本原因是其将人格视为书法创作的首要前提。颜真卿大义凛然，刚正不阿，为世人所称道；而赵孟頫身为宋氏宗亲却帮扶元朝，在傅山看来这是一种不忠不孝的行为。这种人品即书品的价值判断，无疑是傅山评判书法优劣的前提，同时也将此标准注入“拙、丑、支离、直率”的概念中。

三、结语

傅山“四宁四毋”的审美思想实际上是针对当时“台阁体”之轻滑圆媚重新给予的大胆反常的思考，并注入了一种新的审美意识。傅山虽然未全面体现艺术发展的普遍规律，但他企图通过书画艺术反映时代发展的趋势，表现了自由解放的心理诉求。这种有益的尝试是继承书画艺术的优良传统，并对后来的艺术实践产生了深远影响。

参考文献：

[1][8]郭庆藩.新编诸子集成：庄子集释[M].王孝鱼，校.北京：中华书局，1961：353，180.

[2]楚默.中国书法丑书论[M].长沙：湖南美术出版社，2017：51.

[3]陈鼓应.老子注译及评介[M].北京：中华书局，1984：140.

[4][5]刘安.淮南子译注[M].陈广忠，译注.长春：吉林文史出版社，1990：792，791.

[6]吕不韦.吕氏春秋[M].喀什：喀什维吾尔文出版社，2001：108.

[7]葛洪.抱朴子内篇[M].北京：北京燕山出版社，1995：115.

[9]白谦慎.傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2006：141.

[10][13]傅山.傅山全书：第2册[M].尹协理，编.太原：山西人民出版社，2016：255，248.

[11][12]傅山.傅山全书：第3册[M].尹协理，编.太原：山西人民出版社，2016：342，333.