论东林学人高攀龙的小品文创作及其理学渊源

渠嵩烽

中国传统古文在经历了唐宋时期的辉煌之后，日渐式微。尽管明代不少文人高擎复古大旗，其成就与前代相比仍难及项背，而原本作為古文附庸的小品却在明代中晚期大放异彩。吴承学先生称：“明代中期，散文创作方面出现了一种新的审美倾向，即注重散文的抒情性，并且更加贴近日常生活，淡化了传统古文沉重的格调，呈现出向晚明小品转折的特征，唐宋派散文代表了这种倾向。”（《晚明小品研究（修订本）》）明代中期以唐顺之、归有光为代表的唐宋派文章家导夫先路，开启了晚明小品创作的先声。而后徐渭、李贽、汤显祖、屠隆、陈继儒，以及公安派、竟陵派等诸家匠心独运，掀起了晚明小品创作的热潮。继而刘侗、李流芳、王思任、张岱踵武前贤，将晚明小品创作推向高峰，张岱更是成为晚明小品文学创作的集大成者。他们的小品多抒发性灵，幅短旨远，富有情趣。不难发现，上述文学家多数都有阳明心学的哲学背景，或本身就是心学家，如唐顺之是南中王门的主要成员，李贽为泰州学派的一代宗师，汤显祖师从泰州学派代表人物之一的罗汝芳并十分推崇李贽学说等。而以程朱理学正脉自居，以抗击王学末流为毕生己任的东林学派领袖高攀龙同样创作了大量小品文。这些作品表现出了独特的审美取向，文笔简约，情韵悠长，具有晚明小品文的典型特征。高氏小品文流畅自如而无怪诞轻佻之气，时而真情流放，不受拘束，时而清雅超逸，充满道学气象，虽然在数量上与高氏创作的传统古文难以抗衡，但在反映高氏日常生活和个人情感方面具有独特优势。因此可以说，高氏小品文能够更加真实地还原高攀龙的文学形象。

一、杂记、游记中的山水清音

今存高氏著述保留了大量杂记、游记，《可楼记》《水居记》《武林游记》《三时记》为代表篇目。清人李扶九选编的《古文笔法百篇》选录高攀龙《可楼记》作为古文范文，归入“就题字生情”类。《可楼记》作于万历二十六年（1598），即高攀龙自揭阳贬所告假归乡之后的第四年。时高攀龙三十七岁，其嗣父母、生父母均已去世，自此至天启二年（1622）起复入朝，二十四年间，高氏再未出仕。为了给自己营造一个远离尘嚣的修身环境，他在漆湖中的小洲之上构筑新居，起名“水居”，并在水居之中建“可楼”，记云：

水居，一室耳，高其左偏为楼。楼可方丈，窗疏四辟。其南则湖山，北则田舍，东则九陆，西则九龙峙焉。楼成，高子登而望之曰：“可矣！吾于山有穆然之思焉，于水有悠然之旨焉，可以被风之爽，可以负日之暄，可以宾月之来而饯其往，优哉游哉，可以卒岁矣！”于是名之曰“可楼”，谓吾意之所可也。

曩吾少时，慨然欲游五岳名山，思得丘壑之最奇如桃花源者，托而栖焉。北抵燕赵，南至闽粤，中逾齐鲁殷周之墟，观览所及，无足可吾意者，今乃可斯楼耶？噫！是余之惑矣。

凡人之大患，生于有所不足。意所不足，生于有所不可；无所不可焉，斯无所不足矣，斯无所不乐矣。今人极力以营其口腹，而所得止于一饱。极力营其居处，而所安止几席之地。极力以营苑囿，而止于岁时十一之游观耳，将焉用之？且天下之佳山水多矣，吾不能日涉也，取其足以寄吾之意而止。凡为山水者一致也，则吾之于兹楼也，可矣。虽然，有所可则有所不可，是犹与物为耦也。吾将由兹忘乎可，忘乎不可，则斯楼其赘矣。

高攀龙在文章开始仅用寥寥数语便将可楼周围的优美环境勾勒出来。湖水、田舍、平陆、远山，宛如一幅江南山水田园写意图画。文章在描绘客观景物之后紧接着写“我”之主观感受，而这种感受并非实写，乃楼成登高之时所产生的种种遐想。山水清幽，和风徐徐，日月往复，作者委运自然，任情适性，自感“意之所可”，故起名曰“可楼”。之后，作者调转笔锋，谈他年少时游历大江南北，阅尽名山大川，竟“无足可意者”。文章继而论证“可”与“知足”的哲理关系，指出人的忧虑皆从不知足而来。最后，作者点出人生应当无可无不可，表现了超然物外的道学气象。《古文笔法百篇》引《观止》评论《可楼记》称：“先生道学中人，故胸中能如此洒落，而文直与《南华·秋水》诸篇并垂。信不虚也！”几乎作于同一时期的《水居记》同样有浓厚的庄子哲学色彩，兹不赘举。“作《水居记》和《可楼记》的高攀龙，与庄子实在太相像了。高攀龙这种悠然自得、豁然自足、与自然为一体的心态，确实是道家的心态。”（周炽成《复性收摄—高攀龙思想研究》）《可楼记》《水居记》两记，不仅仅是通过说理来表现作者的心性追求，作品极强的文字表现力也是文章的亮点所在。高氏以高超的语言艺术，将写景、抒情、议论巧妙地融合在一起，布局精当，层层推进。他描写的景物僻静清幽，占据湖光之胜，用水将世俗隔离；所抒发的情感，淡泊平和，得性情之正；所阐发的议论并无说教之嫌，而是给人以当下体悟。文章轻灵简约，可称高攀龙小品文的代表之作。

高攀龙游记有很强的小品文学色彩。严格来说，高氏游记篇幅较长，算不上完整意义的小品文。但他按照游览的时间和地点依次写成，每一个片段单独来看，均饱含真情，文采斐然，即使置于晚明小品名篇之列，亦不显逊色。高氏曾作《武林游记》，记录其万历十八年（1590）第一次游览杭州的情形。在游览杭州之前，他在苏州阊门等候同科举人华德元，一同赴浙江平湖拜访了两人乡试时的主考官沈懋学，顺便至乍浦观海：

舟抵泎浦，不暇呼舁人，疾趋而前。过泎浦堡，至海滨可三里，未见海数百武，已闻涛声，若风撼万树。须臾苍茫接天，绀赤无际，历历远山在天水缥缈之间，疑为浮云，徐观之皆山也。潮至，亦无他奇，但渐盈坎而来。初海塘去海可半里，潮至，则直逼塘，观益旷，洪涛撼足也。徘徊良久，心目旷然。

无暇招呼轿夫，疾步径直向前的情形将高攀龙即将见到大海的兴奋之情描写得淋漓尽致。其后写未见大海之貌，先闻大海之声；再写海中远山在天水之间若隐若现，海潮次第涌来。此段观海的描写，情感酣畅逸荡。之后，高氏一行取道嘉兴奔赴杭州。自八月十一日抵达杭州至十九日离开，高氏在杭共约八天时间。其间，他几乎游遍杭州所有名胜，其中包括苏公堤、三贤祠、林处士墓、灵隐寺、飞来峰、龙井泉、狮子峰、石屋洞、陆宣公祠、虎跑泉、吴山、万松书院等著名景点。高氏将游览的详细情况及心理活动均记录了下来，文辞优美，笔触细腻，如游岳飞墓及西湖观月的情形：

已至武穆祠墓，肃衣冠拜谒，至瞻遗像，绕墓三匝，南枝萧萧，秋风飒然，便欲泣下。汝定持巨石击桧贼头，声硁然，稍为吐懑。归舟，复泊漾碧轩，临台小坐，游人纵横，歌声笑语，顿失秋山萧瑟。已而明月满湖矣，复次望湖亭，平波印月，远树笼烟，野色苍茫，渔灯隐没，心境一佳。

秋风萧瑟之景和吊古幽愤之情交融在一起，使作者几欲泪下。友人持巨石击打秦桧石像之首，作者非但没有阻止，而且拍手称快。写景、抒情、叙事在寥寥几笔之间完成。传神简约的语言把友人的动作、心理皆描写得惟妙惟肖。转而写湖中赏月之情形，空灵逸远，潇洒自如，前后心境形成了鲜明对比。在《武林游记》中，高攀龙的感情相当丰富，而且波动较大，如乍浦观海时的兴奋、西湖赏月时的欢喜、吴山览胜时的达观，以及谒岳王祠时的愤懑、过林逋墓时的惆怅、游万松书院时的失落等，各种情感构筑了一个血肉丰满、情感丰沛的高攀龙形象，而与后来老成持重、中正平和的醇儒形象相去甚远。高氏在创作《武林游记》时任情涂抹，直抒胸臆，彰显了强烈的个性和不羁的精神。这种性情恰恰是晚明小品文的显著特征之一。就连高氏门人陈龙正在读过《武林游记》之后也无不感叹道：“志正气豪，文彩飚发，后来暗淡静深之基筑于此矣。”（《高攀龙全集》）他甚至感到惊讶：“未知其三十以前英豪忼慨、锦心绣肠有如此者。”此外，《三时记》中的诸多片段同样语言简洁，文采飞扬。高攀龙将贬谪揭阳及回乡途中所见、所闻、所悟记录下来，尤其对大明山川之秀美、江河之壮丽不乏精彩描写。这段短暂的宦游经历对高攀龙的学术思想有着极其深远的影响，其称学术之精进“得山水之助殊不小也”（《高攀龙全集》）。不过，与《武林游记》所不同的是，《三时记》中的山水已不单纯是高氏抒发真情的载体，而逐渐变为助力其修身悟道的工具了。

二、祭文、像赞中的曲尽人情

晚明小品在表达个人情感方面较之于传统古文更加收放自如，而祭文中的小品往往曲尽人情，更能摄人心魄。高攀龙创作的祭文篇幅短小，骈散相间，把人之常情委婉曲折地缓缓道来。这种情感与他经常标榜的理学修饰下的性情有所不同，在他大多数的文学作品中难以体会到，因此显得尤为宝贵，如《祭华完冲文》写道：

呜呼！壬午之秋，吾邑同举者六人，二十年来，惟吾两人在耳。余在锢籍，兄亦归田。余好兀坐，蠹鱼一编。兄开芳圃，垒石疏泉。天游之堂，逍遥之舫，名花不绝于目，清歌不绝于耳，佳茗不绝于口，妙香不绝于鼻。春秋佳日，花月良夜，余少年饮酒赌拳，飞扬舞蹈而不容自己者，皆已化为蒲团滋味，黄卷绸缪。每过兄所，此兴辄勃勃复动，因陶陶自遂，以为一快。兄之所乐，不异余之所乐。人有所乐，一切不乐者销归此乐，无不乐矣。余尝笑曰：“吾过天游，兼得兄之所乐，私自矜诩。”而今已矣，不可复得矣。

此文当作于万历三十年（1602），是时东林书院尚未落成，不过高攀龙已经开始组织較大规模的讲学活动，如“二十九年辛丑”，“偕四郡同志会讲于乐志堂”。万历十年（1582）应天府壬午科乡试，高攀龙仅二十一岁，与同邑士子共六人中举，而二十年后唯余高氏一人在世。他称自己喜欢静坐读书，而华完冲喜欢筑园自乐。华完冲的私家园林名曰“天游园”，通过对园中名花、清歌、佳茗、妙香的描写，呈现了天游园幽静清乐之景。高氏罕见地回忆了自己少年时在天游园中饮酒赌拳、兴来起舞的场景。“每过兄所，此兴辄勃勃复动，因陶陶自遂，以为一快。”他在此处袒露自己的心理活动，称每次路过天游园皆蠢蠢欲动，总想如年少时一般醉饮博戏，欢歌起舞。二十年的理学修为和沧桑世事仍难以抑制他那颗狂放不羁的少年之心。与其说此文是对华完冲的追思，毋宁说是高攀龙对青春的祭奠。文章情感真挚，毫无雕饰，乃高氏祭文中难得的佳篇。文中所描写的少年高攀龙形象及高氏心理活动与他毕生修持的理学思想多有相悖，以致高氏门人陈龙正在编纂《高子遗书》时，为了维护老师粹然如一的醇儒形象，有意将此文删汰不录。再如，《祭归季思》云：

余有水居，踞漆湖山，子往有荻秋，在野塘藂竹间，皆豁然以野屋受景。兄亦筑陶庵于郊坰，茅屋三楹，树槿自蔽。三人者相过从，味世俗所不味，骎骎乎乐也。然余有婚嫁累，子往有举业累，兄有病累。私相期以三人者一旦脱去所苦，表里萧萧，得数十年枕琴卧书，餐山茹水，死可不恨。而三人中，兄独贫独鳏，独得旦夕居陶庵中。吾二人每过兄，未尝不窃叹以泉石之福，兄独擅其全，眼中无复有败人意事矣，是将何病不可愈耶？兄之病去，吾两人累亦渐次解除，以兄为依，终吾暮年之乐。而何意兄之一旦舍吾去耶？

高攀龙筑水居，吴志远筑荻秋庵，归子慕筑陶庵，三人交游甚密，感情极笃。文章将三人的志趣、各自的困扰以及未来的约定娓娓道来，平实真切。作者称自己为世俗婚嫁人情所累，吴志远久困场屋为科举所累，归子慕则长年忍受疾病的侵扰。不独如此，归氏既贫且鳏，孤苦伶仃的生活使其本就虚弱的身体雪上加霜。三人相许一旦脱去各自所苦，遂相依相靠，以山水琴书之乐消遣人生有限之年，而现实是归子慕久病难愈，溘然早逝。高氏门人魏大中之子魏学洢曾记录三人相聚的场景，其《雪鸥阁记》载：“长天万里，鹅溪绢也。短篱茅屋，颓枝残雪，疏疏而密密者，龙眠画也。西风摇落，草木萎黄，有怀伊人，川上徘徊，则潇湘而洞庭也。子吴子尝与玉峰归子、锡山高子，咏歌于其间，谓可以寄趣也。”魏学洢笔下三人聚会的场景犹如一幅古意盎然的高士图卷，其风雅可见一斑。高攀龙将对人生知己的深痛哀悼以平淡真切的笔触缓缓道出，发乎真情，生动凄美。除祭文外，高氏所作像赞亦深情绵邈，如《约轩先生像赞》：

其貌谡然，其身炯然。肃宁令之勤其民也，屹乎细大不捐，以至于惫而病，病而无年。六月乌台，一腔丹赤，如逝水往于溟渤，飘云尽于长天。独此谡然之貌、炯然之神点染丹青者，犹见其乘鞭骢马、端笏鹓联，夙夜在公之翩翩。呜呼！尽瘁厥躬之弗延，厥庆永传，是以后人之多贤。

高氏由约轩先生遗像炯然光明的样子联想到其生前勤政为民、鞠躬尽瘁的光辉形象，将斯人已逝形容为水流奔汇于沧海，云朵消失于天际，文辞优美，意味深长。高氏所作像赞并不算太多，因文体和应制所限，情感虽不及祭文真挚，但仍短小隽永，有较浓厚的文学色彩。

三、题跋、尺牍中的哲理意趣

宋人倪思《齐斋十乐》云：“读义理书，学法帖字，澄心静坐，益友清谈，小酌半醺，浇花种竹，听琴玩鹤，焚香煎茶，登城观山，寓意弈棋，虽有他乐吾不易矣。”这种高雅且富有情趣的生活方式为明代文人所效仿，高濂在《遵生八笺》中就曾转引推介。将“读义理书”置于首位，应当是晚明士人普遍存在的生活习惯，而不仅仅是理学家的生活标签。“十乐”也多反映了高攀龙三十年乡居生活的日常。晚明开放的世风、多元的思想，使得广大士人特别注重个人生活品质的提升和对现世人生幸福的追求。与古人不同的是，他们对生活环境中的每一处细节都极其考究。而且，他们崇尚清谈，喜欢论道，以一种局外人的视野俯仰天地，感怀人生，洞彻历史，然后行诸笔端。这些文字语言精警，归纳精到，由此，晚明清言、箴言，以及清赏类小品勃然而兴。高攀龙书后、题像、题扇、题画作品多具有这一特点。《书毅所龚先生〈三生祠记〉后》写道：

丁未三月既望，攀龙从毅所先生游旷适园，于时桃花亚水，杨柳依人，淡月轻云，浴鸥啼鸟弄态于几轩之前，饮酒甚乐。既而放小艇于清池，振歌声于林薄，春风醉心，野色酣目，其乐愈畅。酒阑，先生出《三生祠记》赐客，不佞读竟，酌而寿先生曰：“宜先生之有斯乐也。夫今人仕宦不止，车尘马足间宁知江南春色如许？其或进无德于时，退无德于乡，所之既倦，愧怍交集，花鸟烟云，只助凄感，又何有斯于乐？”夫人进退出处何常，所以终古不晦者人心。

文章先写高攀龙与友人在阳春三月、春暖花开之际畅游旷适园的场景。园内桃花灼灼，杨柳依依，生机盎然。暖风熏人，春色酣目，高攀龙与友人酒后泛舟池中，享受大自然所赋予的乐趣。而后称汲汲于功名的仕宦无德于世，根本不明白自然的乐趣和生活的情趣。当他们倦归乡里之后，只会为自己的过往感到内疚，花鸟烟云也不过徒增他们的凄凉罢了。此处虽有说教之嫌，但将其置于文采清丽的游园描写之后，就有了一种清雅脱俗的格调。此外，高攀龙还有诸多类似清言、箴言的题跋，如《书〈江生梦〉卷》：

世人认欲为心，故认梦作醒。须实信眼前一切如梦，一切舍去之，当见非梦者，见非梦者，而后梦亦非梦矣。人禽之判只此几希间，危哉！若徒梦中说梦，只添藤葛。

高氏认为世人将欲望当作本心的正常追求，所以会混淆“梦”和“醒”的关系。作者旨在提醒人不能为现实中的欲望所累，不能为物所奴役，否则与禽兽无异。题跋短小精悍，说理深刻。高攀龙还有另外一种题跋，风格独特，如《题世尊像》云：

即一切法，是谓法法，离一切法，是谓无法。见有法者，即非法法，见无法者，即非无法。无法法法，法法无法。我说此法，是谓佛法。问佛何法，佛何曾法？

作者以类似禅偈的风格行文讨论佛法。全文仅五十六字，“法”字就出现了二十次。高攀龙一生崇儒反佛，此处却以释家语说佛，妙趣横生。与此风格类似的还有《题观世音像》《题达摩》诸篇。

尺牍写作至晚明极盛。明代文人把个人的审美情趣和尺牍的应用功能很好地结合起来，而使尺牍成为晚明小品创作中的重要文体。屠隆在《皇明名公翰藻序》中曾高度评价尺牍云：“夫不翼而飞、无胫而走者，其惟方寸之牍乎？扬芬振藻，宣情吐臆。述事陈理，伤离道故，则此道胜矣。”今见高攀龙著述中保留了大量书札。高氏有不少书札抒发人生感怀，畅谈人生哲理，或自然本色，或文采飛扬，极具艺术价值，如《与任希颜》云：

深院幽闲，小斋阒寂，道人无事，卧起从容，胸中廓然其大，浩浩无涯，随意静坐，随意读书，随意会友，畛域不设，物我皆春。事既易简，味更悠长。此为本分人作本分事，厥修乃来，如日加长而不觉也。

作者在札中写出他委任自然、闲适达观的生活状态。三处“随意”，看似漫不经心，实则体现了一位得道者对生活从不刻意安排的心性本色，传神雅净的文字与作者达天知化的境界交融在一起。再如，《与安无旷》云：

昔人语科第者曰：“半积阴功半读书。”诚然。然阴功非但分人以财，孜孜切切，惟以济人救人为事，行之数十年，此意纯熟，动念即是，方谓阴功。何者？此乃仁心也。仁则生，生则吉，吉则百祥咸集，科第在其中矣。此万验良方，幸勿忽之。

高攀龙借古人形容科举成功“半积阴功半读书”的道理，进一步说明“阴功”的内涵及其对于科举的重要性。阴功不是追名逐利，而是济世救人。积阴功不可能一蹴而就，必须坚持数年，而且要意念纯正。此札告知友人仅凭读书很难取得举业成功，还必须心存仁义、积累阴功方可获胜的道理。高氏称其为“万验良方”，未免绝对，但劝人秉持仁心善念的深意，无疑为所有人受用。此外，高氏尺牍经常会表达扬善鄙恶的文人情怀，如《答陈筠塘》云：

令公恣意，实从来所无。大抵天下热肠人，应作天下吃亏人。然愿年丈百受人亏，不可使热肠变冷。吾辈在世，宁有几多时？百年吃亏人，自是千古便宜人也。

“天下热肠人”应指胸怀天下、敢于担当的士大夫，这类人往往在现实中不会因为热忱和付出获得相应的回报，反而会受到不公正的待遇。在高攀龙看来，宁可做吃亏人，也不能变成对天下、对世事冷漠寡情之人，时间无疑会给予人们最公正的评价。此文短小精悍，说理深刻。吴承学先生也曾以高攀龙《与黄凤衢》书为例，分析了高氏尺牍中流露出的对“黑恶势力的轻蔑和对逆境泰然处之的态度”（《晚明小品研究》）。他认为高攀龙所谈的道理虽然并不新鲜，但都是自证自悟所得，并非虚情假意的门面语。

四、高攀龙小品文的不同面貌及其原因

前文提到，晚明小品文大家多有阳明心学背景，或本身就是心学家，尤其受泰州学派学说影响最深。泰州学派属王学左派，论学往往指向世俗儒家伦理和现实生活，肯定人的主观精神和个性价值，力图摆脱士大夫理学价值体系，以至发展到“非名教之所能羁络”（黄宗羲《明儒学案》）的地步。特别是与狂禅派的融合，导致空虚狂荡之风在当时学界弥漫。然而，思想的解放为文学领域带来了无限生机。就小品文而言，这些作品多强调天性，抒发真情，表现出强烈的个性化、世俗化、生活化的趋向。

高攀龙是晚明理学大家，东林学派的主要领袖之一，正是为了挽救上述王学流弊，所以重新竖起程朱大旗。高氏坚持“性善论”，反对“无善无恶”说，强烈的道德使命感和社会责任感使他创作的文学作品主要还是表现崇高庄重审美理想的传统古文。那么，如何理解在传统古文之外，高攀龙数量可观的小品文创作，以及这些作品的不同风貌呢？不难发现，创作《武林游记》时的高攀龙感情极其丰富，狂喜、愤懑、惆怅、失落等各种情感随着游览景点的不同而随时生发。于文字背后站立的高攀龙，血肉丰满，情感充沛，与之后平和雅正的理学家形象相去甚远。当时高攀龙年仅二十九岁，丁嗣父忧尚未服阕。虽然他自青少年时期便开始“暇则默探诸儒语录、《性理》诸书”（《高攀龙全集》），但这种理学知识积累尚未转化为修身功夫，直到四年后遭贬揭阳之时，高攀龙的理学思想才大为精进，臻于纯熟。他对此颇为自得：“自出至此，已三转手势。”（《三时记》）此后，高攀龙文风为之大转，如《可楼记》《水居记》，以及上文中列举的多篇小品文，均为高氏自揭阳贬所归来之后乡居、讲学期间的作品。这类小品在理学的统摄下，无论写景还是议论，背后所彰显的始终是道心和正情，从而抑制了人之凡情的表达和抒发，虽然文采斐然，呈现的却是中正典雅的道学气象，这与他早期小品文的情感面貌大不相同。据此可知，高攀龙的小品文在他理学思想纯熟前后呈现出不同的风貌。

值得关注的是，《祭华完冲文》虽然作于高氏理学纯熟时期，文章的情感却又回归到了本真自我的状态，与他标榜的理学性情有所出入。因此，陈龙正在高氏逝后编纂《高子遗书》时为维护老师的醇儒形象，故意将此文删汰不录。具体来看，高氏在此文中对他年少时在华完冲家中饮酒赌拳、欢歌起舞的行为毫不避讳，大胆书写，并且他坦承修习理学后每次路过华完冲家时仍有年少时的冲动，这与他端谨恭肃的儒者形象全然不符。究其原因，虽然高攀龙以程朱理学正脉自居，并且一再表达对王学的反感，但事实是，高氏學术受王学影响很深。清初理学大家陆陇其曾批判高攀龙：“然论心性，则虽甚辟阳明，而终不能脱阳明之藩篱。”又说：“其所深恶阳明者无善无恶一语，而究其所谓善，自不出虚寂一途。”（张天杰《陆陇其全集》）陆陇其对高攀龙的批评多指向后者以静坐为主的功夫而谈，认为高氏过分依赖静坐功夫体悟天理，难免会走向以知觉为性的误区，这与朱子格物功夫相悖，而与阳明心学相契。不过，高氏学术的内向特征，使得其主体意识得到彰显。因此，他十分注重个体感悟，对个人情感也并非一味压制，这反而为他的文学创作提供了另一扇窗口。因始终强调对“未发之情”的追求以及对七情的高度警惕，所以在他的理学著述中，很难看到他在理论层面对情感的释放。但是在文学实践中，高氏也曾通过真挚的情感与经验构筑了一个隐微的心灵世界。

综上，通过分析高攀龙各时期创作的小品文不难发现，高氏小品文的体貌特征与他的理学修为是紧密相关的。在他理学思想尚未纯熟的人生早期，文中贯穿的情感真实、自由、多样、充沛，因此文章的文学色彩和艺术特征也较为强烈；而当理学思想越发纯熟之后，高氏小品文逐渐走向情理并重的文学道路。高氏在贬谪揭阳时期理学的“三转手势”不仅是他学术的分水岭，也可视作他小品文创作的转折点。高氏在学术思想上宗法程朱，对阳明心学深辨严辟，因此在其理学统摄下的文论并未为文学创作释放出过多的情感空间。但其理学思想“融合朱王”的客观事实，却为他的文学实践开拓了新的边界。同时，将其置于晚明文学演进的历史进程中进行考察，发现他和他的理学同仁们即便坚守“道本文末”的文学观，且不时有否定文学的学术倾向，但他们仍无法摆脱文学发展的历史浪潮。一代理学名儒高攀龙的小品文同样合流于晚明小品创作的江河之中而成为其万千面貌之一种。