从文学“意境”与“典型”角度 谈温庭筠“花间词”的审美超越

柴磊

花间词的形成与发展是晚唐文坛的重要标志之一。其中，温庭筠的“花间词”既具有贵族妇女闺阁情思“绮丽香软”的特点，又在品格气韵上超越了“偎红倚翠”的浮艳情调。本文将从文学“意境”与“典型”角度具体讨论温庭筠“花间词”的审美超越。

从某种意义上说，初唐至晚唐的诗词发展经历了一个“奇异回流”的过程：初唐时期，来自陇西朔风雄健之地的李唐王室吸收陈隋两朝灭亡的经验，提倡正统雅正、利于治国安邦的文化礼教，但另一方面从心理上深感北方战乱数百年来诗词文化建设的不足，对典雅富丽的南朝诗词倍感钦羡，故以帝王为首的宫廷诗，以反映宫廷富雅精致生活与带有南朝诗词阴柔特点以表缠绵情思的应制诗大量出现，但二者均有模拟前朝风月情怀而缺乏自身时代特色与责任感的弊端；故以王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王“唐初四杰”为代表的诗人，开始从雄朴古劲的北方生活与国家统一昌盛的时代责任中寻找灵感，摆脱了诗词界推崇绮丽柔靡、以表达个人情思为主的齐梁之风的束缚，将诗词摹写的对象范围拓展至大漠孤烟、长河落日、黄沙朔风，赋予这些平凡意象新的美学特征，為自信雍容、名家辈出的盛唐雄音的到来奠定了基础；及至晚唐，随着大唐帝国的日渐式微，从容自信、大度洒脱的盛唐时代仿佛是一个遥不可及的梦想与讽刺，对时代政治倍感失望的知识分子开始在个人情绪抒发中寻求慰藉，其风格整体偏于主观化的沉郁缠绵，此时的诗词发展再一次从对大时代浩荡雄浑、气象万千之气的抒发，回到对个人内心与精微事物之敏感惆怅的临摹。温庭筠的“花间词”便是晚唐风气在文坛上得到体现的代表之一，内容多为“逐弦吹之音”的“侧艳之词”，其以女性角度的闺阁情怀为主，纤细典雅但不流于浮淫猥琐，为后世“诗庄词媚”风格的奠定与婉约派词人群体的形成产生重要影响。下面，笔者将从“主题拟设感知”角度的“意境”与“客体移位感知”角度的“典型”两方面出发，探讨温庭筠“花间词”的审美超越。

一、“意境”说

“意”指思想感情的表达，“境”指客观景象，同时也影射了佛教经典中修行者悟道所达到的某种境地。王昌龄曾将“意境”概括为：“意须出万人之境，望古人于格下，攒天海于方寸……诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。”（《诗格》）从此观点来看，“意境”是“物境”与“情境”的综合与升华，“意境”要想达到“境生于象而超乎象”的水平境界，必须在表现特点与营造上实现“物境”与“情境”的交融统一。

从意象的表现特点来看，其应有“交融性”“虚实性”“超象性”三个基本构成成分。以温庭筠《菩萨蛮·小山重叠金明灭》一词为例说明，通篇的表层内容均是以描摹贵族妇人日常生活为主，“小山重叠金明灭”，重叠的小山眉映射出她内心凌乱孤独的无奈心境；“鬓云欲度香腮雪”，残留的鬓发欲遮住雪白的香腮，多应为愁思苦闷所致之无心之举；“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”，将女子寂寥的闺阁情绪由“暗写”逐步阐明—“起画蛾眉，弄妆梳洗”，本应为愉悦欣喜之事，但在“懒”“迟”这两个形容词的烘托之下，欢快之事也陡然转为凝滞惋叹；“照花前后镜，花面相交映”，对镜簪花，似乎女子之情绪暂脱沉郁，转为欣愉，引人遐思，实则为结尾处的点睛之笔设伏；“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”，绣罗襦上鹧鸪双飞，本应为吉祥丰满之意，但结合整篇的总体基调来看，双飞之翼与女主人公孤身一人之情境形成鲜明对比，其内在情感与外在景象的“适会”完全是在客体触发主体的感性过程中发生的，以第三人称全知角度客观记叙了女子晨起的生活情境，即“以物观物，故不知何者为我，何者为物”（王国维《人间词话》），将情思巧妙地蕴含在具体的意象之中，使得“景生情、情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅”，且“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠”（王夫之《姜斋诗话》），“情”与“景”互为表里，体现了意象表现特点之“交融性”。妇人浮艳生活的狭小实境中，却无猥狎矫揉之气，大抵因为其包含无限情韵深思，以“小山重叠”“鬓云欲度”的可见之“实”衬主人公情思缠绵不可见之“虚”，在实境之促狭中生发出女性生存境遇“雄雉于飞，泄泄其羽……道之云远，曷云能来”（《雄雉》）的想象空间之幽邃，使唐代女子思念情郎之有限遐思与人类普遍情思之无限相融合，体现了意象表现特点之“虚实性”；通过表面描述闺阁绮丽的生活，其塑造出慵懒娇柔的仕女形象，并且借女性形象抒发在男性政治不得志对“国贼禄蠡”深感失望的情况下对女性忠贞挚情的美与爱的化身的向往，及自身“幽约怨悱不能自言之情”（张惠言《词选序》）的隐喻，达到了通过身心感悟来超以象外之趣，如刘禹锡所言“片言可以明百意，坐驰可以役万景”（《董氏武陵集序》），体现了意象表现特点之“超象性”。

从意象营造上说，根据王国维在《人间词话》中的说法，“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句”，强调了“取境”高低决定诗词品格的重要性。同时，皎然在《诗式》中也提到“诗情缘境发。……观其气貌，有似等闲，不思而得”，强调要注重“意”与“境”的统一关系，以情意融入物象而不显人工凿痕，乃为意境营造之最上。在温庭筠的“花间词”中，往往体现为“具含了一种迥异于言志之诗歌的、不属于作者显意识之活动，而全由文本中之女性形象及女性语言所传达出的深微幽隐之意蕴”（叶嘉莹《对传统词学与王国维词论在西方理论之观照中的反思》），超越了一般性艳情词“浅俗柔靡”的弊端，而达到“一种理想之意境与抽象之情思，而如此读者所感受的也才更加深远”（叶嘉莹《对传统词学与王国维词论在西方理论之观照中的反思》），因为其在词的意境营造中体现了“理性与感性”“主观与客观”之统一。

从“理性与感性”的角度来说，温庭筠是借女性之口叙述，展现出精致细微的“幽微要眇”之美，但词人的主体角度还是从男性出发，站在一个超越闺阁愁思等感性情感的制高点上睥睨着女子沉浸于感情无法自知之无奈，将男性以理性客观角度作出明晰认知，处在末世之忧惧的心灵活动融入表面的“女性意象”中，因而温词不同于一般性艳情词纵情声色、花浓柳醉的颓靡感，而是呈现出冷静安恬的理性之美。这也是康德“自由的美”（纯粹无感性色彩）与“附庸的美”（附属于一个概念条件，受感性情感牵制）的统一。例如，《菩萨蛮·满宫明月梨花白》，这首词在艺术成就上逊色于《菩萨蛮·小山重叠金明灭》，在意象情境安排上亦存有意为之，刻意斧凿之痕，却最能体现在花间诗人中温词相对冷静蕴藉、雅正平和、理性感性交融的特点。

从主观与客观的角度来说，正如王国维“画屏金鹧鸪”之言，温词多是从客观角度描摹状貌，以客观存在的先在意义与物象之间的联系体现“物外之趣”与思想主旨，减少主观性的介入，表达感情相对“安恬静穆”。正如尼采将艺术分为“日神”艺术与“酒神”艺术，“日神”拥有冷静的克制力，以追求光明及终极价值的向往来营造“梦境”；“酒神”则沉浸在空无一切的狂欢中，以消弭一切差异来彰显“醉境”。叶嘉莹将其作了总结：酒神之艺术专在自己的情感活动中领略世界之美；而日神之艺术专处旁观的地位，以冷静之态度欣赏世界之美。“日神”与“酒神”并不是泾渭分明的区分，而是在对比中相对而言的。相对而言，比起主观情感浓烈的诗作，温词显然与“日神”艺术联系更紧密一些。例如，《更漏子·玉炉香》一词，全词由“玉炉红蜡”“眉鬓衾枕”“梧桐更雨”“空阶滴雨”几组意象排列而成，通过从室内至室外、由人及物的视角变化，由炉香蜡残的室内景物、长夜未眠且装束凌乱的主人公、梧桐滴雨的室外情境的画面组接，全无主观情感的刻意之痕，却以客观之景描摹衬托出主观人物的情感流动之细致。

二、“典型”说

文学典型是从客体移位感知的角度，是作为叙事性的文学作品本身所带有的反映社会生活本质的鲜明特色，实现个性与共性的辩证统一。诚然，典型人物必须置于一定的典型环境中才能达到共性与个性的交融，即要求人物性格的典型性必须与具体的环境相结合。又如，文论家李渔言：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事。”（《闲情偶寄》）其强调典型人物与生活原型人物之间必须保持一定的距离，从生活原型身上提炼抽象出某一特质，而不是将生活原型人物的全部性情全然放置在典型人物身上。因此，文学作品中的典型人物既要有与平凡大众不同的独特丰满的特质，又要不脱离实际情况，体现与所处环境的共性。

以后蜀赵崇祚选编、当代学者高峰评注的《花间集注评》中温庭筠的十四首《菩萨蛮》为例分析，其内容大多为闺房帷幄中贵族女子伤春怀人之情景，但每位女子均有自身与生存环境所特有的相处方式及独特的人生感悟。例如，在《菩萨蛮·水精帘里颇黎枕》中，主人公远眺江柳如烟、雁飞残月，虽然与良人远隔，但仍怀着希望，以“藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风”的高雅姿态翘首以盼，或许这仅仅是她麻醉自己而编织的一个遥不可及的梦境，比起现实的残酷，她仍“但愿长醉不愿醒”。又如，在《菩萨蛮·蕊黄无限当山额》中，主人公是一个未经世俗社会的波折而纤尘不染的少女，她对情郎的感情超越了阶级金钱的限制，只是出于发自本心的纯粹之爱，或许倾慕之人只是一个游戲花间的纨绔浪子，她的命运仍逃不过“总角之宴，言笑晏晏；信誓旦旦，不思其反”的悲剧。

总体来说，首先，温词从现实原型的贵族女性出发，抓住了其生活繁华但内心悲苦双重对立的共性特征，且不是以女性为男性附属品或玩物的角度来亵渎，而是对不同于男性宦海沉浮、为名利往的另一种生命感知存在形式的无限神往与歆羡，且并不因共性而泯灭个性，从每个人物装束、生存方式、心理活动的细微之处精细描摹，使得“花姿百态，各有风姿”；其次，注重现实原型与艺术典型形象的区别，不是将现实原型的一切现象都赋予艺术典型形象，而是将现实原型的某种特质无限放大并深度聚焦，使艺术典型形象具有理想主义、耐人寻味的曲折幽深之美；最后，实现典型人物与典型环境的统一，温词中个别人物的行为认知单纯来看并不符合逻辑并缺乏美感。正如周济在《介存斋论词杂著》中所说：“花间极有浑厚气象。如飞卿则神理超越，不复可以迹象求矣。然细绎之，正字字有脉络。”在温词中的艺术典型中，原型与抽象形象有既相承又发展变化之脉络，典型人物与典型环境有相互观照映衬、互为表里之脉络，个性与共性有既对立又统一之脉络，从而实现了于一片依红偎翠间的“神理超越”。

综上所述，温庭筠的“花间词”反映了晚唐末世下文人仕途失意而转向个人情感诉求的普遍心态，在“意境”构筑上实现了“物象”之绮丽与“意象”之幽远的“以淡语收浓词”（李渔《窥词管见》）的统一，在“典型”的创设上实现了贵族妇女生存方式之共性与个人细微情思相异之个性的统一，从而实现了对“逐弦吹之音，为侧艳之词”（《旧唐书》）的审美超越。