音乐地理学视阈下川渝民歌“溜溜调”腔系的演化研究

蔡礼莎 陈晨

【摘   要】川渝许多民歌都将“溜溜”作为衬词，人们多把这类歌曲称作“溜溜调”。在长时间的发展和人们不间断的改造下，川渝“溜溜调”逐渐形成较为完整的腔调系统。家喻户晓的《康定情歌》也与“溜溜调”有着深厚的渊源，梳理《康定情歌》的发展历程，对把握川渝“溜溜调”的演化方法与路径具有重要意义。

【关键词】民歌  “溜溜调”  腔系  康定情歌

中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：1008-3359（2024）01-0051－06

一方水土养一方人，一方水土育一方文化。自然地理环境和资源在很大程度上决定了一个地区的生产生活方式，而人们则会依据不同的生产方式创造出相应的音乐类型。同时，自然环境对音乐事象的兴衰存亡、传播传承也具有重要影响。许多学者在研究过程中逐渐意识到地理对音乐的重要性，20世纪80年代后，乔建中正式提出“音樂地理学”这个学科概念。

音乐的输入和输出在很大程度上会受到地理环境的制约。交通发达的地区可能会沿着道路通畅的方位传播本地区音乐，同时也会吸收外来音乐。反之，崇山峻岭可能会成为音乐事象传播或吸收外来音乐的屏障。四川盆地及周围的山地都是天然具有封闭性的自然环境，为音乐的保存、传承提供了良好的条件，也为盆地内各民族、各地域间文化的交流与融合提供了更多可能。相同的地理环境加上四川和重庆解不开的历史渊源，导致川渝在语言、饮食、信仰、习俗、音乐等各方面都具有较高的相似性，甚至是水乳交融的一个整体。本文从自然地理区划角度出发，将川渝视为一个整体，以此为前提，分析“溜溜调”在川渝各民族、各地域的分布，以《康定情歌》为例，探究川渝“溜溜调”的演化过程。

一、概念解读

（一）溜溜调

我国许多地区的民歌都将“溜溜”作为衬词，这类民歌约有“溜溜调”“溜溜歌”“溜溜山歌”三种称谓。各地区对含“溜溜”衬词的歌曲虽然称谓不同，但有一点是可以确定的，即以衬词命名。为方便叙述，本文统一采用“溜溜调”这一称谓，“溜溜调”就是指歌曲中含有“溜溜”作衬词的民歌。

（二）腔系

《现代汉语词典》第六版中关于“腔”的释义有动物身体内部空的部分、器物中空的部分、话、乐曲的调子、说话的腔调、宰杀过的羊六种。“腔系”一词在我国古代就被广泛运用于戏曲、曲艺音乐中，如：滩簧腔系、拉魂腔系等。

目前，在学术网站上检索到最早的关于“腔系”的文章是1983年武汉音乐学院教授、民族音乐理论家、戏曲音乐家刘正维发表的《梁山调腔系论证》，文中指出，各地方小戏的声腔是各成系统的，其声腔系统的划分是区别于其他小戏的重要特征。遗憾的是，刘正维并没有对“腔系”一词做出明确界定。后来连续出现一些学者对某一地方戏的声腔系统进行论述，对“腔系”的界定大多以“声腔系统简称腔系”一笔带过，可音乐中的“声腔”似乎更多见于戏曲与曲艺音乐中，有皮黄腔、昆腔、高腔、哈哈腔等唱腔名称，也有秦腔、碗碗腔、茂腔等剧种名称。因此，把“腔系”简单地看作“声腔系统的简称”是不全面的，容易引起“腔系”仅适用于戏曲和曲艺音乐的歧义。

直到2009年，福建师范大学教授、民族音乐学家王耀华在期刊《文化艺术研究》上发表《论“腔系”》一文，对“腔系”进行了细致、深入、系统地论述，对“腔系”一词给出明确界定：在中国传统音乐结构层次中，腔系指的是由一个或多个腔调及其各种变体所组成的腔调体系。而腔调可以指一首民歌、一个曲牌、能够表达完整乐思的局部等。可见“腔系”不是“声腔系统的简称”，而是可以涵盖民歌单曲、曲牌、词牌等多种音乐体裁，除戏曲、曲艺外，还适用于民歌、歌舞、器乐、词调、宫廷、宗教音乐等。

从音乐特征来看，同一个腔调及其变体可以分为民族性腔系、地域性腔系、体裁性腔系、乐种性腔系、流派性腔系和腔套性腔系六个支系。按字面意思简单理解就是一个腔调在多民族、多地域、多体裁、某乐种、某流派、某腔套中使用，并不断发展、完善而形成的不同体系。

二、“溜溜调”腔系

（一）民族性腔系

在民歌中，一首民歌就是一个腔调，由某一首民歌及其流传于多民族的变体就构成一个民族性腔系。《十把扇子》是川渝“溜溜调”的代表性曲目，也被称为《十把扇儿》《扇儿歌》《一把扇子两面开》等，从体裁来看，应属于小调一类。笔者查阅《四川民歌采风录》《太阳出来喜洋洋——石柱土家族自治县民族民间音乐曲集》等集成资料，统计得出川渝地区共有《十把扇子》17首，分布于汉族、藏族、土家族三个民族。歌词内容大同小异，多为青年男女相爱并互赠礼物，一般分为十段，从一把扇开始，唱到十把扇结束，由此得名。衬词多为“连连”“溜溜”“哎哟”“干哥儿啥”，歌曲的结构、音列、乐节落音、节奏等方面也保持着较高的相似性。可以看出以《十把扇子》为代表的川渝“溜溜调”具有民族性腔系的特质。笔者对在汉族聚居的隆昌市、藏族聚居的康定市，以及重庆市石柱土家族自治县（以下简称石柱县）流传的《十把扇子》进行了细致的对比分析。

这三首歌的旋律基本为羽、宫、商三个音进行，最后统一结束于徵音，徵音虽为结束音，确定了歌曲的调式，具有重要意义。但从出现次数和时值来看，羽、宫、商三个音才是歌曲的核心音列。由于乐节结束处多为叠字衬词，故将乐节结束的那个小节看作一个整体，该小节的音看作乐节落音。这样来看，三首歌的乐节落音基本是“sol、la”“re、re”“sol、la”“do、la、sol”。整体节奏相似程度较高，尤其是衬词对应小节相似性更为显著。

通过以上分析，可以得出川渝“溜溜调”民族性腔系客观存在的结论。《十把扇子》只是川渝“溜溜调”的代表性曲目之一，还有许多在多个民族中流传类似的曲目，这些曲目共同构成川渝“溜溜调”的民族性腔系。

（二）地域性腔系

如果说民族性腔系是从传播民族的视角看待音乐，强调的是音乐的民族性特征，那么地域性腔系是从地理区划的角度去看待音乐，侧重音乐的地域特征。在川北、川东、渝东地区都流传着以“溜溜”为衬词的民歌——《洛阳桥》。《洛阳桥》也称《修洛阳桥》《洛元桥》等，笔者查阅《四川民歌采风录》《太阳出来喜洋洋——石柱土家族自治县民族民间音乐曲集》《酉阳物质文化遗传丛书——酉阳民歌集》等集成资料，统计得出川渝地区共有《洛阳桥》11首，所唱内容大同小异，讲述了一位状元组织民众修建洛阳桥的故事，歌曲因此得名。歌词分为十二段，多从一月唱到腊月，可见《洛阳桥》多属分节歌的形式。笔者以流传于川北青川县、川东宣汉县、渝东石柱县的《洛阳桥》为例，进行对比研究。

经对比分析发现，这三个地区的《洛阳桥》除歌词文本高度相似外，在音调曲体、乐句落音等方面也具有较强的共性，综合出现次数、时值总和两个因素，sol、la、do、re四个音是三个地区《洛阳桥》的核心音列。若把衬句看作独立的一句，则三首歌的乐句落音基本为re、sol、la、sol。由此可以推断，以《洛阳桥》为代表的川渝“溜溜调”具有地域性腔系特质。

三、演化论证

在茫茫歌海中寻找关于“溜溜调”演化的踪迹，是探究川渝“溜溜调”发展规律的关键。笔者选取知名度高、代表性强的《康定情歌》为例，立足当下向前追溯，梳理《康定情歌》的历时性发展，构建川渝“溜溜调”的演化过程。

（一）歌体发展

提到《康定情歌》，许多人脑海里浮现的旋律大概率是35 665 | 6·3 2，而在局内人眼中，《康定情歌》却有不同的版本。笔者前往甘孜藏族自治州首府康定市进行田野调查时，采集到三种歌词、曲调大同小异的《康定情歌》。《四川民歌采风录》中收录了三首《康定情歌》。还有由我国作曲家江定仙编曲、家喻户晓的《康定情歌》。笔者对采集、查找到的七首不同的《康定情歌》进行梳理，按音调分为雅拉山歌版、溜溜调型、过渡类、“康定情歌”四个版本，对应《康定情歌》发展的四个阶段，即雅拉山歌阶段、“溜溜调”阶段、过渡阶段、“康定情歌”阶段。其中雅拉山歌版只有一首，溜溜调型包含两首，过渡类包含三首，“康定情歌”特指由江定仙编配的《康定情歌》。

1.雅拉山歌阶段

雅拉是雅拉沟或雅拉乡的简称。雅拉山歌中的“山歌”二字并不是民歌分类中的山歌类型，而是对雅拉乡传唱的民间歌曲统称。王泽富演唱的雅拉山歌版《康定情歌》自由舒展、即兴性强、气息婉转绵长；歌曲旋律起伏大、音域跨度大、节奏自由，符合山歌的基本特征，属于民歌分类中的山歌一类。

2.“溜溜调”阶段

笔者掌握了两首“溜溜调”阶段的《康定情歌》，分别由康定“溜溜调”省级非遗传承人、雅拉乡中古村村民王泽富和三道桥村村民陈润兰演唱。王泽富和陈润兰演唱的《康定情歌》呈现出不同的调高，又因为民歌的即兴性特征，使得两首歌曲的旋律并不完全相同，呈现出大同小异的状态。但经过反复聆听、模唱、比较，笔者认为这两首《康定情歌》是不同性别的歌手对同一首歌曲的不同演绎，细节润腔处的差异并不能掩盖歌曲骨干旋律的相似性。

3.过渡阶段

过渡是指由康定“溜溜调”向“康定情歌”的过渡。笔者当下掌握的资料中，这种性质歌曲有三首，由王泽富和呷绒翁姆演唱。这三首歌曲既保留了原生态民歌的韵味，又有较为明显的“康定情歌”旋律音调。

4.“康定情歌”阶段

“康定情歌”特指由作曲家江定仙编配的《康定情歌》，这个阶段的《康定情歌》已经具备较成熟、完善的歌曲形态，褪去了几分原生态民歌气息，多了一些高雅韵味。现如今许多歌手对《康定情歌》的演绎、再创造都以江定仙编配的版本为基础。

综上所述，《康定情歌》在音调大致经历了雅拉山歌、溜溜调、过渡、现代编曲四个阶段，在不断完善、发展的过程中，经一代又一代康定民众、音乐家们的不断创作，最终呈现出如今形态。这是一个相对漫长的过程，是历时与共时双重作用的结果，接下来笔者将从音乐本体出发，对各阶段的《康定情歌》进行细致分析。

（二）音乐形态

1．音调变化

（1）旋律发展

四个阶段的《康定情歌》调式是相同的，都为五声羽调式，这是歌曲在音阶和调式上的传承。而歌曲的旋律逐渐简单、规整。最初的雅拉山歌装饰音多、润腔丰富、一字多音。到了溜溜调阶段装饰音明显减少，一字多音的情况仍然较多。过渡阶段已经不再采用装饰音，一字多音的情况减少，多用于长音或句尾处。江定仙编曲的《康定情歌》旋律更为简洁，调号也发生变化，无装饰音，基本上采用一字一音的詞曲结合方式。旋律虽然一直在变化，但仍能看出一些传承、发展的音调。

例如，第一句歌词句尾旋律，“云”字从节奏来看由后附点变为前十六后八再到大附点，音调从c1和a变为g1和e1，再发展为a1、g1和e1，最后发展为a1和e1。另外，也可以直观看出，溜溜调和过渡阶段的《康定情歌》旋律走向相似度较高，可见其音调的发展有迹可循。

（2）核心音列

歌曲的歌词有多段，采用变化重复的曲调，于是以歌曲的第一段为例，通过申克分析法的简化还原手段，找到雅拉山歌版《康定情歌》的核心音列。具体如谱例1：

谱例1：雅拉山歌版《康定情歌》简化还原

谱例1中的ABCD表明不同分析步骤之间的内在联系，即分析过程，其中：

A是雅拉山歌版《康定情歌》的具体音乐形态。

B是对具体音乐形态表现出的规律性概括、简化，将装饰音省去，只留下旋律的基本音级，同时对相邻的重复音级进行整合，化繁为简。

C是对基本旋律的进一步概括，各小节中的长音、重音进一步凸显出来。

D是对旋律的进一步简化，最终得出一个核心的三音列。

将分析图式从上往下看，那么D代表深层结构，用首调来看就是do、re、sol为骨干音。C和B是分析过渡层，将这三个音组合成不同的旋律形态，A是将骨干音完全发展开来，最终形成悠扬舒展的旋律。

通过同样的方法，分析得出溜溜调版《康定情歌》的核心音列用首调来看是re、mi、la，过渡版《康定情歌》的核心音列也为re、mi、la，而由江定仙编配的《康定情歌》的核心音列依然为re、mi、la。可见《康定情歌》在核心音列上的发展变化是比较小的，最早的雅拉山歌版虽然以do、re、sol为骨干音，但do、re、sol与re、mi、la内部三个音的音程关系完全相同，都由一个大二度加上一个小三度构成，因此，《康定情歌》核心音列的发展变化较小，也可以说是《康定情歌》的核心音列被很好地保存、延续下来。

（3）装饰简化

装饰音的变化随着歌体的发展由繁到简，从雅拉山歌版到江定仙编配，《康定情歌》的装饰音逐渐减少，从最初繁多的倚音、滑音逐渐被较规整的普通音级所替代。如果将歌曲旋律的主体部分比作树干，那么各种装饰音就是繁茂的树枝，在园丁的修剪下逐渐变得齐整。

2.节奏变化

整体来看，《康定情歌》节奏的发展由繁到简。雅拉山歌阶段的《康定情歌》节奏是四个阶段里最复杂、自由的，密集型节奏使用的频率很高，还多次运用切分、附点、三连音来赋予节奏变化。溜溜调版的《康定情歌》的节奏得到简化，已经没有雅拉山歌阶段密集的三十二分音符，取而代之的是大量的十六分音符，四十六节奏的运用使得歌曲规整很多，同时较少使用附点节奏。过渡阶段的节奏进一步简化、规整，四十六节奏的使用明显减少，前长后短和前短后长的节奏型运用得更多。附点节奏的使用也减少很多，多出现在句尾。江定仙编曲的《康定情歌》节奏更为简单、平稳，依然保留了特性的附点节奏。

节奏类型的减少、节奏型本身的简单化、装饰性节奏的裁减，这些变化带来的结果也是积极的。若一直采用复杂多变的节奏，不利于民歌传播、传承，《康定情歌》节奏简化，使得歌曲更加朗朗上口，便于记忆。从历时角度来看，大幅提升了《康定情歌》传承时间的长度；从共时角度来看，大幅拓宽了《康定情歌》传播范围的广度，是其流传至今并成为世界名曲的重要因素。

3.歌词意趣

歌曲是旋律与歌词的结合体，《康定情歌》的发展不仅体现在音调旋律和节奏上，还体现在歌词上。

（1）段数增加

四个阶段《康定情歌》的歌词都以两句为一段，但也发生了一些改变，最直观的变化就是歌词的段落数量增加。

雅拉山歌阶段歌词为：跑马山上一朵云，端端照在康定城。李家大姐一枝花，张家大哥看上她。一来看上人才好，二来看上对父母好。

溜溜调和过渡阶段的歌词为：跑马山上一朵云，端端照在康定城。李家大姐人才好，张家大哥看上她。一来看上人才好，二来看上会当家。

江定仙编曲的《康定情歌》则多了第四段，歌词为世间女子任我爱，世间男子任你求。

可以发现，除江定仙编曲的《康定情歌》外，其他阶段的《康定情歌》都只有三段歌词，而“世间女子任我爱，世间男子任你求”本出自20世纪初期诗人吴芳吉的《婉容词》。该词创作于1919年，婉容是故事的女主人公，词中婉容的丈夫赴美留学，与外国女人相识相爱，在家中恪守妇德清白、任劳任怨的发妻婉容日夜期盼，却等来丈夫的离婚信件，信中写道“世间女子任我爱，世间男子随你求”，这就是《康定情歌》最后一段歌词的原型。最后婉容的丈夫与别人成婚，婉容投江身亡。郭昌平认为，这最后一段是吴文季借鉴吴吉芳的《婉容词》而加上的，并保留下来。笔者认为这种可能性很大，康定地区过去并不能自由恋爱，“世间女子任我爱，世间男子任你求”这种思想在当时的人们看来是离经叛道、违背世俗伦理的，不大可能出现在歌词里。而吴文季受过高等教育，更能接触到吴吉芳的《婉容词》，接受过新思想的洗礼，对自由恋爱的看法应更为开明，加上最后一段歌词的概率较大。

（2）用词变化

不管哪个阶段的《康定情歌》，第一段的歌词都是一样的，第二、三段的歌词稍有变化。第二段的歌词由“李家大姐一枝花” 变为“李家大姐人才好”。“一枝花”让人想到女子的容貌像花朵一样娇艳美丽，我国多用带花的词语来形容女子，如花容月貌、如花似玉等。“人才好”在四川话中主要用来夸人长得好看，也有一点形容一个人有才干的意思，不论男女都可以用这个词。相比之下，“人才好”要比“一枝花”更能体现出李家大姐的美貌与才能。

在雅拉山歌阶段，第三段第二句的歌词为“二来看上对父母好”，孝敬父母体现了中国传统美德的“孝”，也反映出男子擇偶不仅关注女子的外貌，也关注女子的品德、内涵。从溜溜调阶段开始，第三段第二句的歌词变成“二来看上会当家”，“当家”即当家作主，在四川话中，“会”不单单指会，更指一件事做得很好。“会当家”是形容李家大姐持家有道，将家中一应事务打理得井井有条。孝顺父母自然也是家中事务的一部分，且孝顺父母全凭本心，而“会当家”“当好家”则对个人能力有更高的要求。因此，“会当家”是对李家大姐心性、才干等综合能力的肯定。

除了歌曲实意词的变化，歌曲的衬词也发生改变。雅拉山歌阶段的《康定情歌》中只出现了一词“溜溜”，从溜溜调阶段开始一句歌词中两次出现“溜溜”，并延续至今。溜溜调和过渡阶段的《康定情歌》都以“月亮滴溜溜弯哟弯嘛”作衬词，江定仙编曲的《康定情歌》将这句衬词简化为“月亮弯弯”，将藏民心中皎洁而美好的月亮留在歌曲中。

综上所述，歌词段数的增加和遣词造句的细微变化体现出人们择偶观的变化。对爱意的表达从含蓄委婉到直抒胸臆，对另一半的选择从看重单一品质到人品和才干的全面考察，这些都是人们婚姻认知观念的外化和传导，体现了当地婚俗的发展，反映了当地的人文精神风貌。

4.曲体承继

在任何阶段《康定情歌》的曲体都没有变化，都是一段旋律配以多段歌词，可以将其看作分节歌。但除江定仙编曲的《康定情歌》外，其余阶段的《康定情歌》每一段的旋律都在保持骨干旋律相似的同时有细微变化，这一特点符合民歌的即兴性特征，也符合民间歌手演唱时的实际状态。众所周知，民歌歌手在演唱时会受身体状况、心理状态、周围环境等内外多方面影响，通常情况下，即便是同一个人，也很难将同一首歌曲演绎得一模一样。所以，前三个阶段的旋律具有民歌淳朴、天然、即兴的特征。

1987年6月，江定仙在北京写下一篇小文《我是怎样编配〈康定情歌〉的》，文中多次提到“质朴”一词，歌曲质朴、中国人民也质朴。对这首歌曲江定仙并没有采用复杂、炫技的编配方式，四段歌词仅用一段旋律，既保留了这份质朴，同时又为今后歌曲的广泛传播奠定基础。至此，《康定情歌》分段式的特征被保留下来。

雅拉山歌阶段的《康定情歌》每段旋律为上下两句，溜溜调型、过渡阶段和江定仙编曲的《康定情歌》都加入完整的衬句，因此每段旋律都由起承转合的四句构成，转句为衬句，合句是对第二句的部分再现。

结合以上分析，《康定情歌》是一首一段旋律多次重复的分节歌。从歌曲内部看，除了雅拉山歌阶段为上下两句外，其余三个阶段的《康定情歌》都为起承轉合四句式。因此，《康定情歌》的曲体从宏观和微观方面都得到继承。

四、结语

川渝“溜溜调”得益于四川盆地独特的地形，在多民族、多地域内广泛流传，经过本民族、本地区人们的加工改造，形成了本民族、本地域特色，并逐渐构建起民族性“溜溜调”腔系和地域性“溜溜调”腔系。《康定情歌》是川渝“溜溜调”的典型例子，它经历了雅拉山歌、溜溜调、过渡、江定仙编曲四个阶段，最终呈现在世人面前，并获得了人们的认可与喜爱。它一直在变，变了歌词、变了旋律、变了风格，但始终没有改变的是人们对自由爱情的追求与渴望，起承转合的四句式结构没变，一段旋律配多段唱词的形式没变。它在名人名家的演唱中逐渐打开知名度，逐渐成为传递民族文化的纽带，成为连接中外文化交流的桥梁。因此，对《康定情歌》文化进行推广、研究，对民族文化的繁荣、当地经济的发展都具有重要意义。

参考文献：

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