从“诗缘情”到王国维的以“物”制“情”

姜玉琴

在中国这个以抒情诗而著称的国度里，“情”在传统诗学中一直拥有着特殊的地位，但处于近现代之交的王国维却另有思考。他在《人间词话》中，一方面阐明了中国传统诗学观念，另一方面则是借鉴西方现代诗学的理念，构筑出一个以“物”制“情”的现代新型抒情传统。他的这一构建为中国传统诗歌与诗学的现代性转变奠定了基础。

一

陆机在《文赋》中说：“诗缘情而绮靡。”这句话似乎道破了诗歌的真谛，反正此后的诗论家们几乎都是言“诗”必言“情”，并由此形成一个声势浩大的褒抒情、贬理性的诗学传统。这标志着中国古典诗歌理论的典型形态，是一种抒情的形态，即人们普遍认为，唯有抒情，才是诗歌这一文体的根本特征。

如果以此背景展开对《人间词话》的阅读，会发现其中的一些悖论。《人间词话》一直被奉为是中国古典诗学的收官与总结之作。“收官与总结”的定位，意味着《人间词话》的运行轨迹与审美范式应该是尚“情”斥“理”才对。然而如果不是人云亦云则会发现，王国维的谈“情”理路与其前辈理论家是两样的：他在其理论中也不停地谈“情”，但谈的目的并不是张扬“情”，相反是彰显与“情”相反的那个“物”，也就是“理”在诗歌中的重要性。由此来看，《人间词话》非但没赓续“诗缘情”的观念，反而以尚“理”抑“情”之方式，完成了对“诗缘情”观念的一次改造。

当然，王国维的改造并非是一种另起炉灶似的改造，而是建立在对传统继承基础上的改造，正如他在《人间词话》的开篇所说：“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”对于他所标举的“境界”标准，我们并不陌生。在中国传统诗学体系中，“境界”历来是一个重中之重的概念，陈良运在其《中国诗学体系论》一书中，就曾把“境界”概括成是古代诗歌理论体系的“神经中枢”。这说明在大的理论架构方面，王国维顺应的还是中国古典诗学的美学传统。但是这种“顺应”并非是“接着说”式的顺应，而是为接下来的进一步改造，所埋下的一个伏笔。

何谓“境界”？以“敞开”为特征的中国传统诗学，从未给“境界”一个具体而固定的答案。事实上，也无法给出明确的答案。经常与宇宙精神联系到一起的“境界”既是感性又是理性的，即它是一种微妙、幽深而又不乏哲思的由精神到心理的感悟过程。这个“过程”的实现，主要取决于一个人的主观感受，所以无法简单划一地归纳成某种定律。或许王国维意识到“境界”这种只能意会、不能言说的特性，严重影响了中国古典诗学的发展—倘若连具有“神经中枢”之称的“境界”一词都诠释不清，又怎能诠释清楚与“境界”相关的其他概念、范畴，乃至于整個中国古典诗学？

也许正是基于这一考虑，王国维所完成的第一个创举是，他不再笼统而含混地谈论“境界”，而是把其引入到“诗缘情”的框架中，即以此方式给“境界”一个特定的谈论范畴。从“诗缘情”的视角诠释“境界”，这是以往的诗学家所从未尝试过的。王国维运用了何种技巧，把两个原本并无直接关联的概念关联到了一起？

王国维主要是从“物”与“我”的关系要素入手的。对于这对关系中的“物”，我们并不陌生。钟嵘早在《诗品》中就曾提到“物”，他说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这几句话看似简单，其实寓意并不简单，它向人们揭示出一首诗歌，其实也就是“诗缘情”观念的幻化过程。通俗地说，一首诗歌到底如何写，才能够达到“缘情”目的？钟嵘给出的答案是：“气”首先触动了外在的某个“物”，“物”又进而引发出人之内在的某种“情”（性情）。这个由“物”到“情”的契合和互化过程，就是一首诗歌抒发情感的过程。在钟嵘这个有关诗歌诞生及其发展的框架中，“物”，起到了一种激发、承载和衍化“情”的媒介作用—假如没有了“物”，便不会有“情”的存在。“物”的重要性由此可见一斑。

王国维所言说的“物”，与钟嵘语境中的“物”显然具有一致性，即他在《人间词话》中承接了钟嵘用“物”之意象，来指称触发情感的那个外在景观或物体的传统。然而这并不意味着《人间词话》中的“物”，与以钟嵘为代表的传统诗学中的那个“物”，可以完全地等同起来。在《人间词话》中，与“物”相对应的并不是大家所熟悉的那个“情”或“性情”，而是古典诗学中甚少出现的“我”。

二

王国维在《人间词话》中用“我”，取代了传统诗话中一直所使用的“情”，即把原本诗学中的“物”与“情”的关系，置换成“物”与“我”的关系。他这样做的目的是什么？

这可能源于他对传统诗学深层结构的一种认知：建立在“诗缘情”基础上的传统诗学，自然是强调和推崇情感的，否则没必要把“情”特别抽绎出来。不过，这种强调和推崇有两大特点：第一，传统诗学所强调的“情”，多半是缺乏明确指向性的“情”——它既可以指人之情，也可以指山之情、水之情、天之情、地之情，总之它往往是笼统、写意的“情”，自身缺乏一种能与外在客体区别开来的能动性。第二，传统诗学一方面把情感要素搁置于首位，认为唯有真实而真挚的情感，才是衡量一首诗歌优劣的标准。但是另一方面，它又不像西方十九世纪的浪漫主义诗歌和诗学那样，处处有意识地讴歌和彰显情感的主体者——“我”的在场。当然，这也不是说古典诗歌中就全然没有创作者——“我”的存在，而是说它的存在是一种有着特殊美学追求的存在。这种“追求”大致可做如下描绘：它以讲究的辞藻抒发情愫为目的，然而这种抒发一般更倾向于凸显人类共性情感的那个“大我”情愫，并不十分倡导那种极端的个性化情感。总体说来，只见情感在文本中碧波荡漾，不见情感施动者“我”在文本中的踪影，这可算是中国古典诗学的一大美学特征。

中国传统诗学的最高审美标准是“含蓄”。这意味着诗歌中的情感是重要的，但是诗人又不能直抒胸臆，即必须要想办法使自己的情感符合“含蓄”的要求。这就是“借景抒情”或“托物言志”产生的历史背景。显然，“景”也罢，“物”也罢，不过是制约“情”，即不要让诗歌陷入自我情感天地中不可自拔的秘密武器。有关这一点在中国古典诗歌的最高峰——唐诗中表现得尤为突出。譬如王之涣的那首《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”这首诗不能说没有情感，读起来那种深邃与豪迈的感觉，就是情感的冲击给人带来的审美效果。但是必须承认，这种茫茫天地尽收于眼底的情感，并非是我们熟知的那种指向个体的私人化情感。其实这种阅读效果也是一种必然，因为深究起来，这首诗中既没有主语，也没有象征着主语的意象。如此一来我们禁不住要问，构成该诗的主体者是谁？应该说是自然宇宙，即大自然中的“山”和“水”充当了这首诗歌的外在主体；而诗歌中的那个真正的主体，即驾驭着自然万物的“我”，则隐退到了“山”“水”的后面，构成了一道隐秘的背景。由此似乎可以说，《登鹳雀楼》这首诗的情感表达模式，其实从某种程度上说也是整个唐诗，甚至整个古典诗歌的情感表达模式，都往往是以一种宏大的情感骨架形式出现的，体现的正是钟嵘在《诗品》中所要求的“照烛三才，晖丽万有”的那种宏大诗歌境界。

不能说伟大的唐诗情感不真挚，但这种真挚与我们所熟知的个人化情感真挚不是一回事：如果说西方浪漫主义诗歌中所追求的那种个人化真挚，只要导向了自我情感的真实就行，那么唐诗中的真挚则要复杂一些。具体说，由于唐诗中的真挚是与中国的宇宙哲学联系在一起的，所以这种真挚是天－地－人合为一体的真挚。这就要求“我”的真挚必须要体现出“天”与“地”的真挚。如此一来，人原本所应有的那种私人化的情感真挚，便演变成了一种必须要符合天地法则的真挚。

古典诗歌的这种轻“个人”，重“大我”，即把作为个体的“我”置于“天地”之间，所形成与“天地”互为呼应、勾连的大情感结构模式，其优点是，可以使古典诗歌显得含蓄、优美而婉转、大气，具有一种直指终极真理的特质；不足处是，处处强调情感的古典诗歌，在很多时候由于情感的运行轨迹必须要与天地的运行轨迹相一致，所以这种经过“天”“地”所过滤过的情感，落实到具体诗句的层面上时，有时会显得淡薄，甚至会有疏隔之感。

古典诗学中的“情”，或者说“我的情”必须要归属于天地之情，也从某种程度上给诗歌的发展带来一些不利的影响：诗歌原本就是一种创造性文体，它抒发出来的情感韵律既可以与天地的情感韵律相一致，也可以有着更多的主观创造性，甚至在某种程度上，它还可以拥有驾驭着“天”与“地”的特权。譬如，汉代的那首《上邪》：“山无陵，江水为竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢与君绝。”在这些诗句中，就不是“天地”的情感主宰着女子的情感，而是女子以赴汤蹈火之势主导着天地万物。

在诗歌创作中，“人”与天地万物的关系应该是丰富多彩的，但在以“景”或“物”传“情”的关系式里，所强调的多半是“人”对天地万物的顺应，忽略了作为个体者“情”的那份独特性。

三

王国维意识到个体者“我”，一直处于被外在的“景”（“物”）所牵制的被动中，所以他萌生出要把其解救出来的想法。这才有了《人间词话》中以“我”为路径，言说“境界”的独特路径：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”王国维是以“我”为焦点来谈论境界，即当“我”的情感要素，压过了外在的媒介“物”时，展现的就是“有我之境”的风姿；而当“我”藏于“物”中，构成一种不知何者为“我”，何者为“物”的混沌境界时，就进入了深邃而飘逸的“无我之境”。

给“境界”划分类别，自然不是始于王国维，但像王国维这样，以“我”，即以“有我”还是“无我”为依据，划分成“有我之境”和“无我之境”则是前无古人的。从这个意义上说，王国维是第一位在诗学中如此推崇和彰显“我”，其实也就是“我的情”的诗学理论家。

王国维以“我”，也就是個体化的“情”来谈论“境界”的做法，也容易给人造成一种错觉：也以“情”论诗的《人间词话》与传统诗学并无本质区别，它不过是在传统“诗缘情”中的那个泛泛、无所不包的“情”中，嵌入了“我”——“我的情”这样一条主观性线索而已。归根结底，二者坚持的都是情感至上的原则。就此而言，《人间词话》并无从根本上脱离中国传统诗学的窠臼。这也是众多研究者虽然意识到《人间词话》里吸收和借鉴了一些西方现代美学观念，但依旧认为该书中的基本思想和美学观念还是属于传统的原因。

然而，如果真的把《人间词话》中通过“境界”概念所传达出来的“情”之观念，与中国传统的“诗缘情”观念等同为一体，不但把复杂的问题简单化了，同时也忽视了处于近现代转变之际的王国维自身所具有的现代性诉求—在《人间词话》里，“有我之境”和“无我之境”不但是两种不同的境界和不同的艺术风格，且二者间还存有一个高低、优劣之分：“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”与“有我之境”相比，“无我之境”才是诗歌境界中的高境。由此不难看出王国维真实的艺术观：诗歌艺术成就的高低并不与情感的投入成正比。如果诗人在创作中懂得用理性、智性遏制一下自我情感的话，反而能使诗歌艺术登上一个更高的台阶。这说明王国维把以“我”为主导的个体化情感引入到“境界”中来，目的并不是强调和彰显情感，相反他认为一首好的诗歌不能任由情感泛滥，优秀的诗人应该懂得以“物”制“情”的道理。

如此，似乎又有了新的矛盾：王国维既然重视的是诗歌中的“物”（景），或者说智性与理性，那他为何要强调“我”——“我的情”的重要性？此外，绕了一圈，王国维通过“无我之境”似乎又回归到了“借景抒情”的美学轨迹里。

以上问题其实是同一个问题，可以一并回答。首先，王国维所说的“无我之境”与传统诗学中的“借景抒情”，并非能完全等同起来。尽管“借景抒情”的客观效果，可以达到对“情”的某种程度的制约，但是也应该意识到，这种“制约”与王国维所提出的“无我之境”所包蕴的内涵还是有着质的区别。“借景抒情”是在约定俗成的语境下进行的，并没有形成字面上的规约。尤为重要的是，这种“规约”归根结底是属于“诗缘情”，即“情”统领下的一种创作手法而已。在这种手法中，“情”是主要的，“景”或“物”是服从于“情”的。这种主客体关系一直没有改变。王国维的“无我之境”，即通过“境界”所言说的“情”，则主要指“借物制情”的意思——“物”或者“理”是第一性的，“情”则是从属于“物”或“理”的。

显然，王国维所强调的“情”并非是一般意义上的“情”，它是一种在主体者“我”引导下的“理之情”。这种新型的艺术观念，不但与传统的“借景抒情”拉开了距离，且还对中国诗歌史上所形成的那个褒抒情、贬理性的诗学传统提出了质疑。

其次，中国传统诗学一直是宇宙观念的一个分支，这也是历代诗学家习惯把“人”视为自然、宇宙的一部分，喜欢从天人合一、浑沌为一体的角度谈诗论学的原因。这种与宇宙相关的诗学高深是高深，但是贯穿于其中的物我不分或物我两忘的思维方式与审美观念，与主、客两分，并以清晰的逻辑概念为基础的西方诗学无疑没有太多可比性。王国维所处的时代恰是要向西方学习的时代，况且他本人信奉的是“他山之石，可以攻玉”的信条，所以他尝试从主、客两分的角度来诠释和改造中国传统诗学，以便能把其融入到世界诗学这个大的范畴中，这是王国维在《人间词话》中一方面倡导“物”与“理”，另一方面却又极力把“我”——“我的情”设定成诗歌主体的原因之所在。他其实就是想通过这种方式强调和确立中国传统诗学中所一直欠缺的主体性。

最后，从世界性范围看，自二十世纪初期以来，以十九世纪为代表的浪漫主义抒情观就受到了排斥。与此同时，以现代主义诗学为代表的诗歌理论成为这个世纪的主导，而现代主义诗学一个最为鲜明的美学倾向就是反抒情，尚理性，如庞德所倡导的英美意象派，T.S. 艾略特所提出的那个著名的“非个性化”创作主张以及“客观对应物”理论等，都可视为是某种程度上以“物”（“理”）制“情”的理论。从这一大的世界背景看，《人间词话》中所强调的尚“理”美学主张，不但逾越了中国古典诗学，而且从性质上说，还完全可以归属到现代主义诗歌的艺术范畴中。

王国维在二十世纪第一个十年里以“我”为本位，提出“有我”“无我”，并且还把“无我”之概念置于“有我”之上的美学思想，不但把中国传统诗学从物我两忘、主客不分的浑沌中抽绎出来，而且还在宏观上与西方现代主义诗歌构成一种遥相呼应、互为文本的关系。