男高音声乐教学中融入京剧老生唱法研究

陈维维

摘 要：男高音在歌剧发展史上占有十分重要的地位，歌剧的第一男主角多由男高音歌唱家扮演。杰出男高音非常难得，称其艺术价值远超其他声部歌手数倍之多也毫不夸张。但男高音声部的教学训练也是所有声部中最具有挑战性的。对比研究美声男高音唱法和京剧老生唱法的特点，分析二者的共性，并恰当运用老生唱法的发声方式助力美声男高音的声音训练。通过分析老生唱法的训练方式，并将其融入男高音的声乐教学，以提升男高音的声音训练效果。

关键词：京剧；老生唱法；男高音；声乐教学

男高音在歌剧表演艺术中具有突出的作用。但男高音的训练不易，所以也有“难高音”一说。究其根本就在于训练男高音混合、过渡声区时有一个坎，就是人们日常所说的“换声区”，只有处理好这部分声区，才能够顺利获得高音。

成熟男高音的高音听起来会非常震撼，但是能够成功开发出男高音稳定的高音着实不易。笔者也是男高音，深知在获得高音这个过程中的不易。研究发现，京剧老生这一行当的发声特点与美声中男高音的发声存在很多共通之处。对此展开研究并加以提炼运用，能够在一定程度上提升男高音的声乐教学效果。

一、京剧老生的角色特点、唱歌姿势和

发声位置

京剧作为五大剧种之一，在全国乃至全球都具有深远影响。京剧已有两百多年历史，虽是相对年轻的剧种，但其发展基于徽剧和汉剧，其声腔融合了西皮和二黄。因此，如今人们听到和看到的京剧的程式非常规整，唱腔也是非常独特。

京剧老生是京剧中的一种角色类型，通常是年长、有智慧、有威严的角色。老生唱腔的特点是高亢、豪放、雄浑，具有浓郁的男性气息。在唱腔的表现上，老生唱腔注重音调的变化和对音量的掌控，以及对情感的把握和表现。

在京剧表演中，老生行当的特点决定了其饰演的角色都是中年人或老年人，并且在舞台上根据角色的需要还要佩戴假胡须，所以老生也被称为“须生”。提及老生行当，就不得不提京剧表演艺术家程长庚，他是历史上最早也是最有名的老生扮演者，自程长庚开始，老生行当在京剧中所起的剧情推动作用便走向程式化。老生行当在京剧中通常以救世英雄、义士忠臣等造型登场，把表演的艺术性放在首位，在塑造人物的同时还能够将人的思想以及情感展现出来，可以说，老生行当就是以传达人物的情感为根本宗旨的。此外，除了历史上少数以旦角为主角的剧本，老生行当在京剧中通常充当主角。

老生行当在京剧中多为主角的特点，决定了京剧老生在演唱时的站立姿势，即京剧老生行当在演唱时的站立姿势应具有挺拔和高大的特点。京剧老生在演唱时的站立姿势为双脚微分，与肩同宽，这样的站姿为的是训练和演出时方便演员使劲，使其重心集中在两脚中间。这样的演唱站立姿势和美声演唱时的姿势如出一辙，别无二致。

老生行当在京剧中起的作用和其行当特点决定了京剧老生的发声位置。为很好地塑造正面形象，老生必须有集中的发声位置。通过视听对比可知，京剧老生的发声位置是在头顶。其具体位置是从脚后跟到臀部，然后到肩，最后再从前额一点集中发出。在这方面京剧老生的发声与美声唱法有共通之处。

二、京剧老生的音色、气息和共鸣特点

京剧老生的发声位置主要集中在头顶，这样就基本上可以规范限定并塑造京剧老生的音色特点。京剧老生的音色要求深厚有力、朴实无华，给人稳重的感觉。在演唱时尤其要注意保持音调的稳定性，让声音不要过度激昂或变幻莫测，这方面和美声唱法的发声要求是一样的，都强调声音的稳定性以及发声音色的统一。但有一点需要另外说明，京剧老生在塑造剧中人物形象时，尤其是在增强表演的感染力和展现人物的个性时，需要做到声音的频繁转换，即在低沉的喉音和尖锐的头音之间来回转换。

在京剧表演时，京剧老生在气息控制方面要求特别高，因为其在塑造人物形象时会有音量上的具体要求，尤其是在展现雄浑的力量感时，需要较强的音乐技巧和呼吸控制能力，从而控制音量的大小和变化。除此之外，还有很多高音部分的演唱，尤其是在制造剧中高潮迭起的效果时，非常需要强大的气息来支持表演者发声。

京剧老生的共鸣像美声唱法一样，也要用到头腔、口腔、胸腔等诸多共鸣腔。在京剧老生唱腔里，其共鸣很有特点。其主要侧重鼻咽腔的使用，在唱高音时是以头腔共鸣为主，保持在高位置进行演唱。为了保持老生的嗓音特色，需要控制共鸣腔不要过分开放，这样也有利于唱出高音。这样的共鸣对于美化声音和语言都起着重要作用。眾所周知，高位置上的共鸣会使声音具有响亮、圆润、丰满的效果，使其具有金属般的声音质感。

京剧老生在唱腔方面还有其他特点。比如，为了塑造剧种人物形象会使用连续的排比，即通过一段段极具韵律感和节奏感的长句体现人物身世、性格、经历、情感等；再比如使用起承转合的技巧来吸引观众的眼球，通过呈现一个情节的开始、发展、转折和结局，使整个故事情节具有完整性。

京剧老生行当的音域相对较宽，远超两个八度。尤其是在高音上，通常其高音可以达到和美声唱法中男高音一样的“High C”，还有一些唱段的高音会更高。当然，除了唱腔，京剧老生行当也会通过舞蹈、杂技等表演形式将演出推向更高潮。这部分不是本文研究的重点，在此不再赘述。

三、将“喊嗓”发声训练方式融入男高音

声乐教学

京剧老生唱法和美声男高音唱法在站立姿势和气息控制方面如出一辙。在站立姿势上都要求挺拔大气，要抬头挺胸，目视前方；在气息的控制上也都要求有强大的气息支持，这点二者别无二致。但要注意气口上的差异，美声唱法要求乐句的完整性，一个乐句中通常不换气；而在京剧唱法中要突出气口，通常在附点处换气，换气很精妙，演唱者通常在不被人察觉的情况下就完成了换气。

在分析二者共性的基础上，研究其他方面的相似性，以提高二者融合的可能性。融入京剧老生唱法来促进男高音的声乐教学，就是在维持美声本身唱法体系的基础上，将与美声唱法存在共通方面和可借鉴之处的京剧老生唱法引入男高音的教学。总之，要在保持美声唱法体系的基础之上博采众长，提高男高音声乐教学效果。

京剧老生唱法在发声位置上和美声唱法的要求存在很大相似性，二者都要求保持在高位置上进行演唱。美声唱法在训练高位置演唱时，通常使用“哼鸣”进行训练，京剧唱法则使用“喊嗓”进行训练。

京剧各行当都是通过“喊嗓”的方式进行发声训练的，尤其是在正式演唱之前，会通过“喊嗓”进行热身。需要注意的是，京剧的“喊嗓”不是像美声唱法一样通过钢琴弹奏音阶进行训练，而是直接大声喊出“啊”“唔”“咿”等单音节，声音呈波浪状逐级上升，通常根据需要，喊完一句要提高调门再喊下一句，这样的“喊嗓”方式，虽没有直接使用音阶进行训练，但是和使用钢琴弹音阶进行训练的效果是一致的。当然，需要注意的是，根据流派和行当的不同，在“喊嗓”时也会有所不同，其中老生“喊嗓”的混声效果对美声男高音的训练有着直接的借鉴作用。

“喊嗓”作为京剧唱腔里的各个行当都会使用的发声训练方式，要注意适可而止，演唱者只需要达到声音舒展即可，然后再以唱段进行练习。当然，京剧“喊嗓”也是建立在保持声音的高位置和强大气息支持的基础之上的。但有一点需要注意，为避免嗓子疲劳，要注意在“喊嗓”时不要练习过高的音调和过长的时间。京剧老生行当在“喊嗓”时注重气沉丹田，充分打开喉咙，使用爆发力进行训练。在“喊嗓”的训练中，强调随着声音的高低以及共鸣的变化随时调整口腔大小，还要着重注意舌头肌肉和共鸣腔的配合。把口腔肌肉和舌头肌肉锻炼得坚韧有力正是“喊嗓”的重要目的之一。

需要注意的是，“喊嗓”时口腔一定要张大，舒展胸部，放松喉部，挺直腰，以形成一个声柱使声音流畅地奔涌出来，从而获得更好的共鸣效果。由此可见，“喊嗓”可以锻炼各个发声部位，帮助演唱者将音节准确发出。从这个角度出发，“喊嗓”正好可以用于美声男高音的发声训练，演唱者可以借鉴使用“le”“ye”“e”进行“喊嗓”练习。

京剧演唱者每天用京胡等乐器伴奏，大声练唱戏中的唱段。通常先使用一般调门，然后适当升高调门。通过这样的大声练唱，可以使嗓音圆润清澈，提升气息的饱满度。而对于美声唱法的男高音声乐教学而言，可以借鉴其中的“甩腔”，多使用“wu”来进行训练，将声音汇集在头腔释放出来，同时要有气息的支持，注意使用丹田发力，要保持半打哈欠或者惊讶时倒吸气的喉咙打开的状态，还有甩出的声音要尽可能地汇集于眉心。当然，在训练时为了提升发声效果，可以让学生将一个手指放在眉心处用于引导声音的发出。在具体训练时可以通过将小“yi”变成大“yi”以及小“wu”变成大“wu”，使学生找到高位置，以及真假声混合的发声感觉，帮助男高音学生解决真声过多假声太少以及管道不通的问题。

四、将“膛音”的发声训练方法融入男高音

声乐教学

在我国古代，起初京剧不允许女人登台演唱，直至清末才允许女性演员走上舞台，但此时依旧不允许男女同台演出，直至民国时期，才允许男女同台。所以，在古代京剧行当里，所有角色皆由男人扮演。男人用假声来演唱女声，但纯假声演唱会导致声音不集中，且空洞无力。为解决这一问题，戏曲演员们便发明了一种奇特的声音——“膛音”。

“膛音”的声音形象就犹如一件管乐器。在发声时，先要调节咽部肌肉使之呈细长的管子状，当气流使声带被动闭合并振动，便能够发出基音，此时协同咽腔共鸣腔，同时经过口咽腔部位泛音管的放大，通过上颚以上的头腔共鸣，使发出的声音具有很强的穿透力。尤其是在将“膛音”用到“花脸”的真声中，还有以头腔共鸣为主的老生唱腔中时，声音更加震撼。

综上，在男高音的声乐教学中，可以直接使用京剧老生的“膛音”训练方式来训练男高音的咽腔共鸣。在训练时，通过调节咽部肌肉，使咽腔扩展并呈管子形状，连通鼻咽腔，以形成带有金属性的刚强声音。这点对于美声唱法中男高音的声音训练具有现实指导意义。当然，需要注意的是，在使用纯“膛音”练声的时候，虽然可以练到很高的音，但是其声音是刺耳尖锐的，并不悦耳。然而，当京剧老生将“膛音”融入具体角色进行演唱时，会美化其音色，使声音具有金属般的脆亮感，这样的声音就会美妙动听，也更有表现力。虽然其声音的集中点较小，但具有很强的穿透力，这样的声音效果就犹如声音飞出头顶一般。因此，通过这种训练方式训练男高音，虽然可以帮助男高音拓展音域，但是要注意发声的统一感和美感。简而言之，要先获得音域，再美化音色和声音的共鸣效果。

京剧唱腔“喊嗓”中的“啊”“咿”等声音都带有很浓郁的“膛音”。咽音专家林俊卿说：“我国的戏曲传统中一直认为‘好嗓子的声音始终带有结实脆亮的‘心儿，唱高时有‘膛音（或‘脑后音）的音色。”根据实际声音情况，分析可知，京剧中的“膛音”其实就是“咽音”。此外，沈湘谈及美声唱法的共鸣时，也提到了京剧老生唱法，其理念是：“唱法不同不仅是由于嗓子的用法不同，而且共鸣的用法也不同。”因此，在男高音的日常训练中，可以适当加强咽腔肌肉群的训练，帮助学生获得丰满结实且有穿透力的声音。在训练中，可直接引导学生运用京剧老生的“膛音”发声方式来训练咽腔共鸣。

五、结语

通过研究京剧老生唱法，可见其和美声唱法存在许多共通之处。将京剧老生日常训练中所用的“喊嗓”和“膛音”等训练方式融入美声唱法中男高音的声乐教学，可以达到提升教学效果的目的。从这一个视角就可以窥见我国戏曲文化的博大精深，教师可以深入分析研究各种戏曲文化的特点，以提升西洋声乐教学效率。中国戏曲文化和西洋声乐是截然不同的艺术形式，但艺术是相通的，要以学习、研究的态度对待不同的艺术形式。在这样的艺术氛围中，通过博采众长，可以促进本专业更好地发展。

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作者单位：

南京航空航天大学金城学院