“尚黑”和“五色”观念对淮阳泥泥狗色彩的影响

张笑格

摘 要：泥泥狗是河南周口太昊陵庙会上独有的一种黑底彩绘泥塑，其深邃沉重的黑底和瑰丽明艳的赋彩是淮阳泥泥狗区别于其他地区泥塑作品的重要特征之一。泥泥狗自20世纪80年代初逐漸引起学者们的关注，其色彩所蕴含的观念引起广泛讨论，其中“尚黑”和“五色”两种色彩观念流传最为广泛。探讨“尚黑”“五色”这两种学说影响下泥泥狗的色彩及其色彩观念所呈现的变化，进而揭示近年来泥泥狗在此两种学说的导向下所产生的固守趋向。

关键词：泥泥狗；色彩观念；“五色”；“尚黑”

淮阳位于河南省周口市，古称“宛丘”“陈州”，相传是“三皇之首”太昊伏羲氏定都和长眠的地方。在淮阳太昊陵，每年的农历二月初二至三月初三有太昊陵庙会，当地人称之为“二月会”。泥泥狗是太昊陵庙会上独有的一种黑底彩绘的泥塑，又称“陵狗”或“灵狗”，其因流传年代久远、图腾神秘绚丽而被当今的学者称为“真图腾、活化石”。泥泥狗取材丰富多样，造型奇特大胆，制作手法简练，表现内容涵盖图腾崇拜、祖先崇拜等。

我国民间泥塑素有“三分塑，七分彩”的说法，可见色彩在民间泥塑中占有重要的地位。淮阳传统的泥泥狗多以当地黄胶泥为底，通体染至深黑色，待底色干后，再点画上色彩鲜艳的图案，点画所使用的色彩以红、粉红、黄、绿、白等色为主，加上底色黑色，泥泥狗通常整体呈现出五种颜色。其深邃沉重的黑底和瑰丽明艳的赋彩是淮阳泥泥狗区别于其他地区泥塑作品的重要特征之一。

自20世纪70年代民间庙会信仰重新开放之后，泥泥狗的创作便在太昊陵庙会重新活跃起来。到20世纪80年代初，隐没民间的泥泥狗被专家学者发现，泥泥狗中所包含的色彩观念也引发了大量讨论。有学者认为，泥泥狗之所以为黑底，是因为“尚黑”，而明艳的点画用色则是对应“五色”说。“尚黑”和“五色”这两种学说历时久、扩散广、认可度高，后来被众多泥泥狗研究者、从艺者、爱好者引用，对泥泥狗的色彩观念及创作产生了十分重要的影响。

一、泥泥狗底色与“尚黑”观念

李寸松的《活在民间的文物 淮阳泥泥狗》对泥泥狗的黑底与正色进行了讨论，认为泥泥狗的黑底源于古时“尚黑”的审美遗留[1]。以泥泥狗黑色底色为论据基础的“尚黑”说由此而来，并得到了广泛认同，而且有诸多学者对这一方向进行了探析。刘国梅《浅论民俗文物泥泥狗》中提到黑色是古代人对吉祥的向往[2]。泥泥狗研究学者倪宝诚主编的《大河风——河南民间美术文集》中收录的倪宝诚《图腾文化的活化石——淮阳泥泥狗》一文认为，淮阳古为楚地，楚文化中精美的黑色彩绘漆器对淮阳的民间美术产生了影响，并在泥泥狗的创作上留下痕迹。同书中，彭兴孝《淮阳泥泥狗的审美观》一文则认为中原文化是由西南少数民族文化汇聚而成的，泥泥狗的色彩观念与少数民族“尚黑”有关[3]。之后，刘志阁、孟滨、鲁叶滔等学者在论文中提到的泥泥狗“尚黑”的论据稍有差异，但都是依据此观点进行的[4-6]。

在泥泥狗色彩观念的研究中，“尚黑”的说法几乎是确定的，但以泥泥狗黑色底色为基础去反推泥泥狗的色彩观念真的可靠吗？泥泥狗的底色是否产生过变化？若泥泥狗在发展过程中底色有所变化，那“尚黑”之说是否还成立？因此，其他观点也值得思考。屈峰在《淮阳泥泥狗的传承和变异》中对泥泥狗底色的多样化到单一化进行了探讨，他通过田野调查发现，在1970年前后，泥泥狗有纯麦苗绿染成的青绿色底和锅底黑加麦苗绿染成的黑绿色底。这期间也有不染底色（胶泥底）的泥泥狗，以及许传科等艺人制作的白色底、黄色底等泥泥狗，随后泥泥狗的底色逐渐统一为黑色[7]。对于泥泥狗的底色，笔者田野调查的结果与屈峰文中得到的考证有出入之处。在笔者田野调查期间，泥泥狗艺人任国和、许述章表示，从古至今都是在黑底上面进行彩绘。泥泥狗艺人张华伟否认了有不染底色（胶泥底）的泥泥狗，并表示早先的泥泥狗和现在一样都是黑底，但在20世纪70年代前后，泥泥狗底色是用锅底灰掺着麦苗或其他草的汁水染成的。泥泥狗艺人李德兰则表示，从前用的是一种介于绿色和黑色之间的底色，不是纯黑色，是用锅底黑和麦苗汁染成的。除艺人外，笔者也采访了一些路人、游客、村民等，并未得到泥泥狗除黑底之外其他底色的信息。屈峰田野调查时间为2008年，笔者田野调查时间为2023年，仅历经15载，泥泥狗艺人、售卖者、村民等人的回答均已趋向“泥泥狗只有黑底”这一说法，这一事实也更加证明了泥泥狗底色逐渐趋向单一的结论。

值得补充的是，在艺人家中和太昊陵附近的商店中的确存在一些“特别”的泥泥狗，其外观缤纷多彩、形态各异。这些泥泥狗还可细分为三种。第一，与传统泥泥狗创作方式基本相同的其他底色的泥泥狗。这类泥泥狗以艺人许传科的作品为代表，制作精良、另辟蹊径，力求创作出不一样的泥泥狗风格，在市场中十分少见。第二，与传统泥泥狗创作无关的其他底色的泥泥狗。这类泥泥狗为吸引年轻顾客，底色多为五彩斑斓，造型大多较为简单，在市场中随处可见。第三，以当代社会的热门话题、动画角色、戏剧人物、吉祥物等为原型制作的泥泥狗。其中第二和第三种泥泥狗出现时间短、底色丰富、变化性强、创作性稍弱，与传统的泥泥狗不可相较，但其的确是淮阳泥泥狗艺人在时代的变迁中产生的一些探索，而且并未停止发展，因此至少自20世纪70年代以来，延续传统的泥泥狗的底色便逐渐由多样向单一黑底统一。

通过上述分析可知，泥泥狗在发展中的确曾有其他底色出现，然今已经或即将湮灭在时间的长河中。同时，黑底泥泥狗确实在20世纪70年代以后的泥泥狗底色中占据较大比重。《今栋美术文集》中有关于泥泥狗老艺人武思举学艺的记述，关于为什么用黑色打底，武思举艺人表示，一是在过去的农村，家家户户都有锅，黑色锅底可作为现成的颜料，随手可得又不花钱；二是黑色耐脏，农村处处都是灰土，黑色粘上灰土也不明显；三是黑色既压色又衬色，不管什么色彩都能衬来。从艺人武思举朴实的话语中可以看出，泥泥狗成像和泥泥狗艺人的普通物质生活是连接在一起的，他们的审美情感和日常生活情感相互交织、相互影响。锅底黑在淮阳民间随处可见，染出的黑底泥泥狗又受到民间百姓的喜爱，因此以黑底为基础做“尚黑”的推论也并非全无道理。

二、泥泥狗赋彩与“五色”说

与“尚黑”说在民间达成一致的现象相反的是，关于泥泥狗黑底上点画色彩的“五色”说有多种说法和表现。对“五色”观念的讨论大致分为四种情况。

第一，五色与伏羲任命说。李寸松认为，青、红、白、黑、黄五色的使用与伏羲相关，“五色”对应伏羲任命的春官青龙氏、夏官赤龙氏、秋官白龙氏、冬官黑龙氏和中官黄龙氏。第二，五色与五行说。翟尚美在《淮阳泥玩具内涵考略》中提出，泥泥狗以黑色为底，间以红、白、绿、黄，这五色对应着五行和五方神。青为东，主水；白为西，主金；赤为南，主火；黑为北，主木；黄为中，主土，是我国古代阴阳五行的象征[8]。第三，五色与五彩石说。吴建中在《留住手艺之二 任国伦：泥泥狗算门艺术》一文中表示，任国伦老先生曾表示泥泥狗上的五彩是人祖姑娘女娲补苍天炼五彩石的五彩。这一说法颇具神话色彩，但其却也有对应之处。第四，五色与五色观。倪宝诚在《淮阳泥泥狗》一书中明确表示，“五色”源于中华民族的五色观，中国色彩学中的五色观源于五行说，被各类民间玩具广泛使用[9]。关于“五色”定义的范围也略有歧义，李寸松认为，淮阳泥泥狗以黑为底，上的色彩是大红、大黄、大蓝（青）、大白而略有變化。王印汝在《原始人类图腾的活化石——“泥泥狗”》中表示，泥泥狗彩绘用青、黄、红、白、黑五种颜色，着色时黑色铺底再进行点绘[10]。两种说法虽几字之别，含义却相差甚远，前者说略有变化并未确切到哪些颜色上，后者则明确了“五彩”是哪五种颜色。综合来看，倪宝诚的五色观和泥泥狗黑为基调，再饰以青、红、白、黄，统称五色的说法是被使用最多的说法，也集合了诸多学者论述的内容，只在是否要严格按照这五种颜色绘制泥泥狗处略有所不同。

针对泥泥狗的赋彩，笔者对淮阳泥泥狗制作艺人进行了询问，艺人张华伟、杜艳玲、任国和表示就只有这五种颜色。据笔者观察，三人中目前只有张华伟在绘制中使用红（淮阳泥泥狗点画都会用“水红”提亮，其类似于水粉颜料中的桃红色，艺人们都认为这种颜色属于红色，此处张华伟所使用的红色中包括“水红”和大红，在后文的论述中，此种“水红”也都包含在红色中）、绿、白、黄、黑。这五种颜色与学术研究中的“五色”对应，而任国和与杜艳玲创作的泥泥狗中除了黑、红、黄、绿、白之外，还大量使用了蓝、橙两色，与他们所说的只有“五色”的说法并不符合，针对这一问题，任国和表示，“五色”能够概括大千世界的各种颜色，蓝色发灰就会泛青，所以青和蓝是一种颜色，而颜色有深有浅，黄有中黄、柿黄，红有大红、粉红。色彩使用更丰富的是艺人许述章，他的泥泥狗中有黑、红、黄、绿、白、蓝、橙、紫八种色彩。许述章并不认同“五彩”说，并纠正道，彩绘并非只有“五彩”。从古至今，都是根据泥泥狗的造型对其进行上彩，比如小泥鳖、小燕子都是在黑底上点一个点，就一种颜色，而大一点、复杂一点的泥泥狗则会使用三种或四种颜色。因此，用彩是根据泥泥狗的造型与大小的不同来定的。艺人李德兰创作泥泥狗所使用的颜色是红、白、绿、黄、黑五色。对于这一问题，李德兰表示，她只听人说过是五彩色。在询问前，笔者并未提到“五彩”，只是询问艺人对泥泥狗的用色。

由此可以得知，显然泥泥狗艺人对于学术研究中的“五色”及其观念和定义已或多或少了解到了。多数泥泥狗艺人虽然认同此说法，但在实际使用中却并不以此为基准或严格按照“五色”进行泥泥狗的绘制。许述章表示，泥泥狗的用色并非只有“五色”，而是根据泥泥狗的大小和造型决定的。莱斯利·怀特表示：“文化具有超机体的特性……它一经出现并开始发展以后，就具有了它自身的生命。它的行为是由其自身法则而不是由人类有机体的法则所决定的。”[11]随着泥泥狗艺人经年累月的做“活”，其在实践中总结出一套符合泥泥狗审美趣味的色彩法则，对色彩的选择多根据泥泥狗呈现的效果是否“花哨”、是否“鲜亮”、是否“好看”来进行判断，而非严格的、准确的文本内涵限定。

三、结语

自20世纪80年代初，泥泥狗开始受到学者们的广泛关注，学者们田野调查、文献分析、考古多手抓，至2000年左右对泥泥狗的研究就已初具规模。这期间，随着淮阳泥泥狗曝光度的提升，制作泥泥狗的民间艺人也四处参加活动，积极介绍、推广这一民间文化。泥泥狗艺人往往生长于淮阳本地乡间，对泥泥狗的制作熟记于心，但对泥泥狗的文化内涵和审美观念等诸多研究类的问题却知之甚少。这些问题阻碍了泥泥狗艺人对自己所创作泥泥狗的推广和售卖。因此，泥泥狗艺人不得不对泥泥狗的文化内涵和审美观念等问题进行学习和了解，这样一来，泥泥狗艺人、泥泥狗研究者及泥泥狗研究成果之间便形成了一个闭环。在此催化作用下，泥泥狗的创作逐渐有了以学术研究为基准的固守趋向。“尚黑”说、“五色”说导向下的泥泥狗色彩及色彩观念所呈现的变化便是此趋向最为明显的写照。

参考文献：

[1]李寸松.活在民间的文物  淮阳泥泥狗[J].民间文学论坛，1987（2）：37-43.

[2]刘国梅.浅论民俗文物泥泥狗[J].中原文物，1987（2）：180-181.

[3]倪宝诚.大河风：河南民间美术文集[M].郑州：河南人民出版社，1995：198-199.

[4]刘志阁.淮阳泥泥狗“黑色文化”的内涵[J].艺术教育，2012（10）：146-147.

[5]孟滨.黑为美：浅析淮阳“泥泥狗”尚黑的渊源[J].装饰，2012（6）：96-98.

[6]鲁叶滔.浅议淮阳“泥泥狗”的色彩观[J].中原文物，2013（4）：110-112.

[7]屈峰.淮阳泥泥狗的传承和变异[D].开封：河南大学，2009.

[8]翟尚美.淮阳泥玩具内涵考略[J].周口师专学报，1994（增刊1）：64-66，102.

[9]倪宝诚.淮阳泥泥狗[M].郑州：大象出版社，2010：29.

[10]王汝印.原始人类图腾的活化石：“泥泥狗”[J].治淮，1989（4）：43-44.

[11]怀特.文化的科学：人类与文明研究[M].曹锦清，译.济南：山东人民出版社，1988：137.

作者单位：

吉林师范大学