“赋比兴”的圆融

2024-04-12周小敏

名家名作 2024年2期

［摘要］《掬水月在手》由陈传兴导演，是一部关于诗词大家叶嘉莹先生的人物纪录片，其以诗为底色，上映后收获诸多好评。旨在分析该片化用的“赋比兴”手法，探讨影片的中国古典诗学特性，以及其所传达的中国古典诗学的哲理性宇宙观。

［关键词］《掬水月在手》；“赋比兴”；中国古典诗学

由陈传兴执导的《掬水月在手》是一部风格独特的人物纪录片，讲述了诗词研究大家叶嘉莹先生的坎坷人生。葉先生曾自述过个人“诗的三部曲”的定位：从《如雾起时》书写“诗与历史”，到《化城再来人》描绘“诗与信仰”，这部收尾之作《掬水月在手》的核心则是“诗与存在”。①作为一部表现诗词研究大家的纪录片，其采用了极其诗化的表达方式——用中国古典诗学中极为重要的“赋比兴”将叶嘉莹先生的个人生命史、近代动荡的社会变迁史以及曲折发展的古典文学史三条线索拧合在一起，呈现出一般纪录片所不具备的历史厚度和独特韵味，同时也为直观实际的电影影像与形而上的民族传统美学的结合提供了一个可供研究的样例。

一、中国古典诗学中的“赋比兴”简要探析

所谓“赋比兴”，追根溯源，初期出现之时总是存在于“六类”之中，例如《周易·春官·大师》的“诗之六体”、《诗大序》的“诗之六义”，均是指“风、赋、比、兴、雅、颂”。近人章炳麟认为，赋、比、兴原本与风、雅、颂同为诗歌体式，因不能入乐而被孔子删去，因此《诗经》中只留有风、雅、颂的体式，而赋、比、兴则逐渐演变成诗歌的表现手法。但其究竟何谓，历代文论诗话则存在多种说法：汉代郑玄认为“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类而言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”；宋代朱熹则认为“兴者，先言他物，以引起所咏之词也。赋者，敷陈其事，而直言之者也。比者，以彼物比此物也”，可见历代学者多将其认为是修辞手段，在此共同基础之上又有着各自不同的理解。而本文所述“赋比兴”将采用叶嘉莹先生的观点，即超越原有的基本的修辞意义，而进一步将其视作是三种不同的心物作用方式，各自代表着不同的文学创作思维：“赋”是即物即心，“比”是由心及物，“兴”则是由物及心。②简单来说，“赋”是创作者铺陈叙述、表情达意；“比”是创作者内心生情，采用外界事物作为比拟；“兴”是创作者偶睹外界事物而触景生情。

二、《掬水月在手》对“赋比兴”的具体化用

《掬水月在手》最引人注目的是大量空镜的插入，既有水中月、白雪地等自然物象，又有瓷器、锦缎等人工造物，更有《秋兴八首》之碑刻、玄奘及其弟子之舍利墓塔、故宫与圆明园等负载有深重历史意义的人文景观。这些空镜不仅从形式上为影片带来一种纯粹的美学享受，更为关键的是它们实际上是“比兴”手法的一种变相应用。

从具体内容传达的层面来说，空镜的运用是将“比兴”中形象化特点的一面直接展现出来，是对影像内容的片段式注解。如，影片中多次出现船和摆渡人的空镜，这既是借比古典诗词载叶先生渡过生命中的苦难之河，又是将叶先生类比为摆渡人，数十年如一日地将普通人渡往诗词之美境。而片尾孔雀在茫茫白雪上留下的脚印，应是对“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”的巧合复刻，意味着叶先生以自己的研究与创作在诗词领域内留下的几点印记，也是对本片作为叶先生人生绘卷上的遗留痕迹的比拟，恰如其分。

而从宏观角度来看，导演陈传兴则有意通过空镜为整部影片赋予古典诗词的韵律。“电影里出现大量当时的器物和景物，所谓空镜，基本上是借由这个引起比兴，由此生出一种诗意的想象。我并不只是用空镜来做插画式的转场，而是像一叶小舟，带我们穿梭、回溯时间河流和诗的历史，也像词的一种断句、韵脚，每一次这种空镜出现，就变成词一样的长短句。这样电影的叙述就不会是单一的，在空镜里能够产生转韵的可能性，音乐的律动。”

由此可见，导演怀着对传统诗歌的偏好，尝试以一种中国特有的美学方式来构建影片。事实上，除了空镜的使用，该片的整体结构还体现出了由“赋”铺陈延伸出的空间感，以及由“赋比兴”的思维方式交融后营造出的阔大境界。

在叙事层面，该片采用的是非线性的结构，即并非按照时间顺序讲述叶嘉莹先生的人生经历，而是“用叶先生的北京老宅来完成叙事上的推进”①，从“大门”“脉房”“内院”，到“庭院”“西厢房”，仿若一步步进入老宅建筑，直至最后一节的“空白”，老宅所在的察院胡同已经被拆除改建，不复存在。“空白”之下，随之而来的是更大的空间——叶先生的溯源之行，回到了更为广阔的叶赫水，那是叶先生祖辈的孕育之处。触景生情，以宅院的空间性“兴起”感怀，又“比喻”时代变迁；逐渐“铺展”至家国的空间性，翻涌起黍离之悲。通过层层叠叠的“赋”一般的铺写，具象空间的变化实际上呼应着叶先生那诗词相伴的生命历程——文学启蒙的“大门”；体会苦痛的“脉房”；师从顾随、初窥文学奥秘的“内院”；文学研究成果累累的“庭院”；远赴海外，终又重归国土、奉献教育的“西厢房”；直至终章无标题，灭而后空。此时，此等编排营造出的是一个形象而生动的文学与家国情境，是一个超越了具体现实建筑的整体性空间，饱含复杂的难以言说的深厚情感。

而在思想内容层面，影片在《杜甫秋兴八首集说》之上着墨颇多。选择其是因为它是奠定叶嘉莹先生学术研究地位的重要成果之一，而杜甫的原作《秋兴八首》也是我国律诗诗歌史上的重要代表之一。影片中的第一个章节结束之际选取叶先生吟诵其七的片段：“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红。关塞极天惟鸟道，江湖满地一渔翁。”② 而配合此段吟诵的影像画面是圆明园的残破景象与叶先生的旧照，逐句浮现银幕之上的则是叶先生在国家沦陷之时的诗歌旧作。吟诗之声与视觉之字并不如常规处理手法那般讲求一一对应，而是刻意使其错位。观众的五感必须分散开接收不同的信息，这样一种声画不对位的处理方式实际上就造成了文本信息量的过载。这似乎是想暗示观众只需着意于观影时的主观感受而非客观现实；但更重要的是，它与叶嘉莹先生的口述史彼此相配合，叶先生将自己的亲身经历娓娓道来，而《秋兴八首·其七》也是同样的感怀国家动乱和时代兴衰，在此刻诗作与历史互相呼应与指认。

类似的处理在片中比比皆是。从年少时期的家国忧患到青年之际的白色政治恐怖，历经磨难，漂泊四方，终得稳定后又遭遇丧女之痛，叶先生一生多经挫折，却从未放弃诗词，而是始终与诗词相伴，并主动借诗词将悲痛轻而化之，于是“天以百凶成就一词人”这一主题得到反复书写。“凡是最好的诗人，都不是用文字写诗，而是用整个生命去写诗。”叶先生这句对中国古代诗人的评价同时也是她本人的写照。它们最终指向的核心是叶先生所原创的“弱德之美”。这一核心是叶先生的人生态度，是她对于生命本质的体认和接受——“弱德不是弱者，弱者只趴在那里挨打。弱德就是你承受，你坚持，你还要有你自己的一种操守，你要完成你自己，这种品格才是弱德。”叶先生一生都浸润于诗学与词学理论，“弱德之美”四个字实际上凝结的是中华优秀传统文化的精髓，来源于她对“言志”的诗词传统的深刻理解，那是古代文人的风骨重现，是面对磨难始终不屈、始终包容、始终坚韧的民族精神。

三、中国电影与中国古典诗学结合的可能

对于中国古典诗学而言，“赋比兴”一直是重点阐发对象，不仅仅因为它们是基础的修辞手段和创作思维，更因为它们之中隐含着“天”“地”“人”的三元运动关系。就“比”与“兴”而言，彼此间的界限本就不明晰，“它们的目标在于在语言中激发起一种连接主体和客体的循环往复运动。在这一运动中，‘比体现了主体→客体的过程，也即人到自然的过程，而‘兴则引入相反的客体→主体的过程，也即从自然返回人的过程”①。因此其所蕴含的其实“是人与世界的不断更新的关系”，是“人”与“天地”的沟通交流。

事实上，自古诗词分三六九等，随着创作者对表现技巧的自觉加强，以及自身学养的不断加深，创作出的优秀作品中的“赋”“比”“兴”往往会以互相渗透与融合的方式出现，常常是言在环中、意超象外，很难具体分辨何处是赋、何处是比、何处是兴；实际上是“赋”“比”“兴”的混合体，无须将其强行割裂。《文心雕龙》就曾言：“是以诗人感物，联袂不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”②这原本是对诗歌创作过程的还原，却也鲜明地显示出“赋”“比”“兴”的不可分割：“诗人感物”“流连万象”是兴；“联类不穷”是比；“写气图貌”“属采附声”则是赋，兴中有比、赋兴难分，浑融一体，诗意顿出。

《掬水月在手》就是一例典型，作为中国电影影像，它既有被直接引入讲述的诗词元素，又在主题思想、形式结构等方面深受古典诗学的陶染。

有学者试图以现下流行的跨媒介理论对《掬水月在手》作出诠释：“该片融合了器物、照片、诗歌和吟诵这些各自独立的文艺形式，跨越了媒介的分野。通过摄影、图像、音乐等方面的互文性探索，影片形成了一种独特的影像语言。”③但是，笔者认为，与其说《掬水月在手》是诸多媒介的融合，不如说其更似一首诗本身。追根溯源，中国传统诗歌表面看似是单一的文字媒介，实际却与音乐、书法、绘画等媒介密切相融、不可分割。诗歌原本便是歌集，即使是在获得文学的自主性后也同样重视音调韵律，“吟诗作对”讲求的是在汉语的丰富语调下追求诗歌的节奏感和韻律感。而书法家们偏爱诗体文本，不断以多变的笔触显扬昭彰表意文字的视觉之美。绘画则被称为“无声诗”，它使空间真正敞开，为原本随时间展开的诗歌获得直观的空间感受。“诗不仅寄寓于时间中，也寄寓于空间中；不是作为抽象的框架的空间，而是一个通灵的场所，在那里，人的符号和所指的事物，在一种持续的多维游戏中互相包容。”④ 因此，从这重意义上来说，本片几乎还原了中国传统诗歌的本来面貌。它以“赋”“比”“兴”的相融化用为基底，将电影文本进行了更深一层的哲理性建构——表层是叶嘉莹先生的诗歌创作，是地与人、生灵世界与人的沟通；而深层则是叶先生历经磨难、漂泊四方，却不抱怨、不愤恨，只不断借诗词将悲痛融于其中，显示出上善若水的包容性与天行健的刚强心，这是天与人、命运流转与人的沟通；天、地、人为一体，时间性与空间性相互转化融合，从而构成了一种综合的界域，凸显的是中国古典诗学背后圆融的宇宙观。

总结而言，《掬水月在手》正如其名，来源于古典诗词的题义，传递出古典诗词的韵味，它从民族传统文化中汲取营养，将中国古典诗学精神外化为具有中国美学特色的影像表达，完成了从内容到形式再到思想境界的中华血脉的传承。从更重要的意义上来说，它为构建具有中国特色的诗性影像、推动中华美学的广泛传播提供了一个具有参考价值的优秀范本。

参考文献：

［1］刘勰著，周振甫注.文心雕龙注释［M］.北京：人民文学出版社，1981.

［2］叶嘉莹.中西文论视域中的“赋、比、兴”［J］.河北学刊，2004（3）：116-122.

［3］［法］程抱一．中国诗画语言研究［M］.南京：江苏人民出版社，2006.

［4］马春靓.远天凝伫，弱德之美：纪录片《掬水月在手》学术研讨会综述［J］.文学与文化，2020（4）：136-140.

［5］石小溪，田亦洲.《掬水月在手》：艺术性探索、价值观传递与“长文化”选择——廖美立、毛继鸿、陈传兴、徐薇访谈［J］.电影评介，2021（5）：1-4.

［6］周才澍.跨媒介视域下电影的诗性修辞与影像美学：论纪录片《掬水月在手》［J］.电影评介， 2021（5）：5-10.

［7］陈林侠. “赋比兴”与当下中国电影美学重建［J］.电影艺术，2023（5）：18-25.

作者简介：

周小敏（1997—），女，汉族，江苏宜兴人，2021级研究生在读，研究方向：中外电影史论。

作者单位：北京电影学院

注释：