风暴不会发生在杯水里

沈念

野心是敬畏的近义词

这个时代，我们都不大好意思去谈论“野心”这个词，似乎谈论它就表明这个人不择手段、城府深、阴谋诡计多。大家更多的是标榜“佛系、躺平”，但现实中又更多地表现为“内卷”或“被卷”。

2016年，我在中国人民大学写作班念书，有一回阎连科老师上课，讲着讲着，突然叹了口气说，你们同学之间平时的交往关系都很好，但我在你们身上看不到野心。同学们都镇住了，没有一个人敢站起来回答“我是有野心的”。其实阎老师说的这种野心，不是说互相排斥打压，不是说互相瞧不起，而是说要有一种竞争心，要有不断激发个人创作的热情，要有与同龄人比高下、不服输的念头和心劲儿，这样才会不断超越自己。这让我想起流传在五零后一代作家身上的话，“短篇不过夜，中篇不过周，长篇不过年”。这不仅是指写作上的时间要求，更是一种心气上的力量。当今天的写作者变得与人无争，其实是对文学的追求止步不前了。

有文学“野心”不是一件坏事。我们回顾自有言说和书写以来，那些文学经典、文学潮流，一直是在发生流变的。这种流变是基于不满，想打破、想超速、想越界。可以毫不夸张地说，没有变化就没有文学史，引领这些流变的人，必定是心野的人，必定是有野心的人。

谈野心，其实是谈一种文学精神。每个写作者都是要有一种精神的。我们说到写作精神，可以说是要精益求精、扎实深入，也是要超越自我、变幻变化。墨守成规不仅容易，而且安全，相比之下，充满“野心”的探索不仅需要勇气，需要不懈怠的努力，更需要一种不怕失败的耐挫力。

谈野心，也是谈写作中“自我”的确立。“自我”要走一條怎样的路呢？一定是不能走向狭窄、贫薄、脆弱、孤立，变成细小而自怜的形象，而需要一个更大的视野来平衡自我、扩大自我。写作走得远，“我”就要足够强大，但也不能让“我”过于放纵、恣肆，而是要时刻意识到，“我”是时代里的“我”、自然世界里的“我”。直接写时代和世界，容易空洞和虚假，通过“我”来讲述时代和世界，才有真实的根基。很多作家一生都无法摆脱青春写作那种自恋、激情与欲望的纠缠，或者中年写作那种困顿和戾气，症结就在于他不知道把“我”放逐于更大的视野里去平衡。坐标小了，“我”也就小了，写作就成了自我呢喃、窃窃私语、下沉坠落，慢慢也就变得可有可无了。作家毕生的野心应该是寻找并创造一个伟大的“自我”，只有这个“自我”被个人发现了，写作才能说自己的话，说别人所未说过的话。没有野心，即是失去自我的写作。当写作变得没有活力，没有新的观念迸发，没有温度没有筋骨没有力量，写作失去自我，也就失去了魂灵。

谈野心，也是谈面对功利之心。当写作者把写作完全变成了牟利、得名的工具，笔虽然还在写，心里对写作却是轻贱的，怎么可能写出好作品？一个人的修养、胸襟、常识、见识，都是在笔墨中流动的。决定一个作家能走多远的，也是他的修养、胸襟、常识、见识。写作的背后必定是站着一个人，保持独立、坚守初心的写作，并由此踏上大我、超我的写作之路，才是开阔的写作。

我们谈论的野心，其实也是敬畏、笨拙、坚韧、诚实、开阔、越界的同义词。当然，也许还有让·热内所言“促进写作的绝佳动力”——愧疚。这些都是写作中所需要的品质。波兰作家托卡尔丘克说：“谁只要见过世界的边界一次，他就会锥心地感受到自己遭受的禁锢。”从另一个角度说，当你的阅读和写作不断在超越自我，意味着慢慢往自我的边界去看过了，写作的野心也就会让人根扎得更深，地域拓展得越大，枝叶长得更加繁茂。当写作者不再是顺畅地完成作品的时候，野心就是伴随写作过程中的那些脑洞大开、马力加足，就是那些迟疑与停顿、忧伤与酸楚、不安与纠缠，这才是让写作者真正感怀和兴奋的。

好的写作者是自带风暴能量的。没有一次风暴是发生在一杯水里的，只有把杯子变成池塘，变成河流，变成海洋，风暴才会自然生成。有野心的人，都是能够让自己的杯子变成海洋，让自己的写作发生一次比一次猛烈的风暴。经历过风暴的有“野心”的写作者，应该是与它们——更坚韧的意志，更敏锐的感觉感官，更清晰的写作目标，更理性的时代认知，更正信的文学观 —— 一起生长、同行。

最初的写作

去年底，开始去做杂志，职责所在，要读很多平常不会读的文字。编辑可以有自己的偏好，但不能唯偏好选稿，毕竟色香味俱全的作品总是少数。时常为选眼前一亮心中一动的稿子发愁，也为偶尔发现的新作者好作品欣喜，于是更加懂得书写是世上看似简单实则从来都不简单的一件事。它的前路是几何倍数的难度在等待，或者说，困难会主动迎过来撞上你。化难为易，或者说解决难度的办法，于我而言，是坚持最初的写作。

最初的写作是日记。九岁开始，中途断了，曾翻过那稚嫩歪倒的书写，一笔笔哭笑不得的流水账。及至二十年前续起，二十个长得一模一样的黑皮小日记本，可以揣进衣服口袋，或者插在屁股裤兜。没有任何文学企图，没有具体的文学营构，没有截稿时间，若说唯一的作用，只是记录、验证、召唤一种已经发生的生活。某天，朋友看到抽屉里一排长相一模一样的日记本，大发感慨。我并没有意识到，在时间维度上对日常生活的真实素描，是一项在他者眼中何其壮观的行为。

在日记中可以不用任何写作技巧去修饰与加工，何时何地何人，嬉笑怒骂，只言片语，洋洋洒洒，我不在乎形式，也不在乎内容，不在乎是否遵循了审美的角度，不在乎我隐秘的情感是否克制或放纵，更不会立下一个必须的规矩，也不想把它们贡献给任何一位读者。我只是为自己写下它们。有一种即兴、存档、消解之意。我是用文字为记忆和生活安置那些坚硬、沉重的东西。它类似于摄影，记录下我的日常现实，是与行走、家庭、单位、朋友、喧闹、阅读、思考等如影随形的。我没想过把日记当作写作的素材或草稿。有一天，我也会在日记中谈论写作的困惑。想写和不想写的，写出来与未完成的，它们的公共性与私人化，完成度与随意性，像白天黑夜划割了属于我的日子。

我觉得我要开始挖一个很深的坑，一个不断向下的坑了。我想过虚构我的日记，或者是在日记中虚构一种生活的仪式感，后来决定放弃，因为生活远比想象走得更远。天真烂漫是吾师，初心是最简单和最难持之以恒的写作。

地方与经验

这些年，我在不断地往返中展开对故乡洞庭湖的书写。去往一个地方，才对生活的地方有深入的了解。当你去谈论、回忆它，感受、书写它，就会有现场感、真实感、心心相印之感。现场有神明，其实也是谈经验的形成。

地方是产生真实经验的环境所在。经验的形成如同感受，不是产生于纯粹的思想，而是存在于事物的秩序与事实环境中。“观念”原初的意识是在“观看”中产生的，思想也有视觉上的起源，是地理空间中某些事物、形态与事件唤起的感受，感受的载体是语言、细节和场景。真实的写作，总是起源于作家对自己最熟悉的人、事、物的基本感受，离开了这个连接点，写作就会流于虚假、浮泛，甚至空洞化。从这个意义上说，分析作家笔下的经验形态，以及经验形成的环境，确实可以更好地理解他的寫作。因此，从终极意义上说，写作都是朝向“地方”的一次精神扎根。一个人的写作秘密，正是潜藏在那些与地方有关的感受、经验和记忆的根须上。

地方是有性格的。多年在洞庭湖上沿着水流四处飘零的渔民，都是“天吊户”（没有户籍），也不是以农耕为生的农民，他们赖以生存的是江湖，他们以水为生，对流水充满深情，是本源上的江湖儿女。一部分湖区文化，是依靠渔民随波逐流，愈行愈远的。他们走到哪里，就在哪里传宗接代，相信神意、邂逅、善良、浪漫，有把自己交付给陌生人的勇气，这是与水的流动性天然地关联在一起，也是流动性所孕育出来的地方性格。

地方是有气味的。我们回忆一个地方，并不是地方的一切，而往往是一座老石桥，是大樟树、屋檐飞角，是事物的细部，是细节的召唤，是湖区张开鼻翼就能呼吸到的鱼腥味。我尤为重视写作中那些精微的、地方性的、小视角的、生机勃勃的经验和记忆，那是无法被粗暴的消费文化所分割和抹平的记忆，是文学最动人的景观。哪怕是边缘的区域和群体，它的历史、苦难，它的跌宕命运，它的喜怒哀乐，它内在的生命活力，都应在文字中得到光亮的照映。

地气滋养作家的精神，细节特征辨别作品的面貌。带着地方视角叙事的汇聚，成为了对文学地理丰富可能性的捍卫。在日日新的时代，真正的写作，有时必须是一种精神的后退。退守到自己的根据地里，使自己的感受、经验、记忆变得有来源地，而不是飘忽的，这就是写作的扎根。扎根，不只是强化一种印象，还要有体验与经验的积累，要有对那片土地上万事万物的深刻认知。一个有根的作家，必定是有地方性的。他的经验、感受、欢乐、悲伤，都是有来源地、根据地的，来自地方的物质元素，通过作者的想象与召唤，激荡的往往是那些隐秘的心灵体验。

文学在本质上是书写“无论如何与我相关”的种种事物、情感。一个不断扎根地方的作家，他经验的烙印、感受的方式、精神的底色，都强烈地被他的成长环境所塑造。我想说，一个好作家的写作，必定有地方精神。很多的作家，只是把自己的出生地、成长地，看作纯粹地理学意义上的一个地方。事实上，出生地、成长地和个体人生之间的关系，更多呈现为一种伦理、道德关系。地方（出生地和成长地）的一事一物，都可以作为个体人生的见证人，记录和刻写下他曾经的悲伤与快乐。没有一个作家可以摆脱对事物的记忆，因此，那些和自己的成长经验相关的事物，时间里的事物，就自然成了个人精神自传的重要材料。

对地方的挖掘、思考，是从历史、生活、经历经验、细节感受中进行的虚实相生的写作。一方面通过经验、事实和细节，建构起一个密实的物质外壳，它是变化的精神容器；另一方面是生命的感觉和灵魂的跋涉，是成长中的心史投影，写作里的每一个词、每一句话，也都是有重量的、真切的、坚固的现实言说。

责任编辑  丁东亚