中国油画民族化发展中的人物形象塑造

杜 媛 媛

(陇东学院 艺术学院,甘肃 庆阳 745000)

进入新世纪,当代油画发展比较迅速,一方面得益于国内艺术教育体系、艺术机构体制和艺术市场的全面发展;另一方面受惠于国家在文化政策上的扶持倾斜。油画民族化在近代以来始终是中国油画创作的核心问题,也是油画家关注的焦点。在界定什么是“油画民族化”的基础上,延伸出油画创作所面临的要不要民族化、为什么民族化和怎么民族化的问题。当代油画发展中的“民族化”现象毋庸置疑是有广泛基础的,但对有关油画人物画创作中“民族化”人物形象塑造的讨论目前较少。本文基于前人研究,在对“油画民族化”概念回溯的基础上,分别从油画民族化发展中人物形象的写意性塑造、带有民族化表达的叙事性塑造和带有本土化、地域化特点的符号化塑造三个方面,展开对当代油画民族化发展中的人物形象塑造衍变的梳理。

一、油画民族化发展中的人物形象历史溯源

“油画民族化”的提出有其特殊的社会历史文化原因,多年来围绕这一核心问题,数代学者与油画家展开讨论与实践,这一问题可以说是20世纪百年油画发展的核心问题,也是中国油画创作与发展所无法回避的核心问题,在对这一重要画种“民族化”过程中的油画人物形象塑造衍变进行研究,需要对“油画民族化”这一概念进行学术史的回顾,明确其内涵与外延的界定,才能对油画民族化过程中人物形象塑造衍变做出更清晰的判断。

油画自明代传入至今已逾五百年,虽在明清有一定程度的发展,但主流仍然是以传统书画为主,在近代之前的油画发展相对于国画还是较为边缘。直到近代随着大量先辈留学海外归来,在西学东渐与新文化运动的背景下,油画为了改良中国画而引入中国,才在我国迎来较大的发展。回顾百年油画发展历程,油画民族化走过了三大历史阶段,第一阶段主要是近代至新中国成立前(1900—1949)油画的引入与传播[1]3;第二阶段为新中国成立至改革开放(1949—1978)对苏联的学习和自主发展[1]3;第三阶段是当代油画的多元开放发展的新时期(1978以后)。

第一阶段较早的有李铁夫、李叔同、唐一禾等人,后有李超士、徐悲鸿、颜文樑、刘海粟、林风眠等人。这些油画先辈一方面将西方油画的系统训练引入中国美术教育体系,另一方面采用中西结合的方式对油画进行不同程度的个人化与本土化的改变。这一时期主要是油画的引进和传播,为新中国成立后响应社会主义建设号召进一步“油画民族化”改造奠定了基础。这一时期的很多作品类似如今的写生稿,在人物形象塑造上偏向扎实的造型。例如唐一禾《祖与孙》、吕斯百《农民肖像》等人,画面人物多写生于生活所见,以农民形象为主。

第二阶段随着对苏联社会主义现实主义表现方法的学习,加之50年代“双百方针”的指导,本土化、民族化意识被强化,涌现出许多代表性的画家与作品,诸如董希文《开国大典》、胡一川《开镣》、罗工柳《地道战》(图1)、詹建俊《狼牙山五壮士》、刘春华《毛主席去安源》、唐小禾《在大风大浪中前进》等反映历史革命、国家建设与伟人形象的作品。此时的人物形象多是围绕主题进行服务,以工农兵和国家领导人形象为主,塑造人民英雄与人民领袖形象。

图1 罗工柳《地道战》

第三阶段新时期随着改革开放对思想的解放,一方面反思革命建设阶段对油画创作上的束缚与限制,另一方面又重新建立与西方艺术的联系,积极引入西方现代艺术,油画语言本体得到极大拓展。这一时期随着“85新潮美术运动”[2]带来的巨大冲击,油画发展更加多元化,先后出现伤痕美术、乡土美术、政治波普、表现主义、抽象主义、新现实主义、艳俗艺术、女性绘画、具象表现、主题性绘画创作等众多不同表现方法或绘画派别。油画在中国发展形成本土油画传统延续、西方古典表现延续以及西方现当代艺术表现延续三大路径。此时油画中的人物形象呈现出多样化的面貌,相对保守的创作又延续以往主题性绘画创作表现历史革命题材,反映国家建设,以及对国家领导人与人民英雄的塑造,而更多画家则投身到新时代的人物表现当中,以极具个性的语言塑造出众多形象,如宫立龙、陈树中、郑艺、林岗等为代表塑造的东北人民形象;忻东旺、王宏剑等为代表塑造的都市农民工形象;何多岺、程丛林、陈丹青等为代表塑造的知青形象;带有调侃与批判性的方力均、岳敏君、张晓刚、曾梵志等为代表塑造变形夸张与异化的人物形象。这些代表性的油画家们共同构成了第三阶段发展的人物形象表达。

1957年董希文在《美术》发表的《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》一文中,形成关于“油画民族化”的概念,认为我国油画发展在学习苏联和其他国家的基础上有显著进步,但还要把这个外来的形式变成中国民族自己的东西[3]。“油画民族化”提出后,延伸出来“要不要民族化”和“如何民族化”的两大问题[4]。这也关涉到“什么是民族化”的核心论争,引发诸多专家在较长时期的持续讨论。肖峰认为民族化“从字面上讲,一般是泛指作家们运用本民族独特的艺术形式、艺术手法来反映人民的现实生活,使作品具有民族风格和民族气魄,并符合本民族的欣赏习惯。从一定意义来讲,民族化是一个民族在艺术风格上形成的一种‘共性’的东西”。而孙津认为民族化的“化”可有两重意思。“第一是加在作为名词的‘民族’上的后缀而成的一个动词,表示使社会上各种不同的审美习惯、思想情感、艺术风格等等都向着符合某一民族的状态和特性的统一标准转变。第二是将民族化当作形容词,用来说明某民族艺术发展的程度。”[5]1979年艾中信发文《再谈油画民族化问题》,提出十一点民族化的办法,认为油画民族化的关键在于实践,在创作过程中形成自然会逐渐的民族化、本土化,在保留油画这一画种独特性的同时,进行现代化、大众化、革命化的转变,形成百花齐放、百家争鸣的教学与创作结果[6]。这些围绕油画民族化的争论核心实际上是油画语言的基础表现问题,油画该以什么样的面貌来表现本民族性格,这也是20世纪50年代、80年代两次围绕这一问题展开讨论的核心。不同历史阶段重提油画民族化有着不同的政治需要,实际上前者第一次集中讨论油画民族化与新中国建设的政治环境息息相关,而后者80年代重提“民族化”更多是对抗改革开放外来文化的强烈冲击,如何保持本民族艺术的独立,以何种面貌与世界艺术接轨。

在这一过程中可以看到不同阶段,中国油画所面临的历史问题有着较大的不同。油画民族化实际上也在解决油画艺术与表现中国本民族精神气质的适配问题。在这一过程中不断调整油画表现语言,在写实与写意、抽象与具象、形式与内容等方面做出许多拓展尝试。而在人物形象塑造方面,也带有明显的民族化过程中的痕迹,呈现出写意性、叙事性与符号化的特点。

二、油画民族化的人物形象写意性塑造

油画民族化进程中的人物形象写意性表现在对西方油画传统学习的基础上,从形式构图到技法语言上对中国水墨画法的借鉴,以及到后来对写意精神的表达。20世纪初期留学海外的油画家们几乎都带有明显的“写意性”特征。从徐悲鸿《愚公移山》,林风眠笔下的《仕女图》,刘海粟对泼彩的借鉴,乃至常玉、潘玉良笔下的人物塑造,无不有着中西融合的痕迹。虽在创作上,是遵循西方古典还是接纳西方现代派,不同画家有着不同的选择,不同的价值判断与艺术取向使得画作风格各异,但都有着中西融合的尝试。由此还引发著名的“二徐之争”(1929年徐志摩与徐悲鸿关于西方现代派审美的讨论),最终以“艺术救国”之大势将写实油画推向台前,以偏向现实主义表现的塑造成为油画在较长时间里的主流,直到80年代改革开放之后才走向多元的平衡发展。

中国油画民族化对人物形象的写意性塑造体现在内、外两个方面。对外而言主要表现在油画技法语言、人物造型与场景营造等显性表达,在这些方面带有明显的写意性倾向。技法上常常采用传统水墨画技法的表现,一度借助突出人物外形轮廓的线条、水墨画的渲染手法等方式来塑造人物形象。例如在徐悲鸿《愚公移山》(图2)、《田横五百士》等作品中的人物塑造,以国画线条勾勒人物外轮廓,强化解构与动态凸显人物力量感和着装;常玉笔下的油画同样以这种强化轮廓的方式勾勒人物形象,并且借鉴漆画、宫廷绘画的语言对画面进行丰富。在人物造型方面突出人物的生动性和形象的简洁性。油画民族化中的人物形象塑造不仅注重表现出人物的面部特征和体态,而且更加注重表现人物的个性和动态情感。对内而言的性格表现、情感抒发、民族心理的塑造构成写意性的另一个方面。例如罗中立《父亲》(图3)、程丛林《墙外》、何多岺《春风已经苏醒》、王宏剑《雪》、庞茂琨《果实熟了》等。人物形象表现出特定的文化背景和审美观念,画家运用自己独特的视角,表现独特的美学价值,表现出所关注的人物、场景或情感。这种写意基调偏向内向和深沉的情感表达。

图2 徐悲鸿《愚公移山》

图3 罗中立《父亲》

写意性重在对中国传统一贯的审美趣味进行意写和意境营造,带有浓厚的中国式表达。写的是民族精神,体现的是国人风貌。而中国美院以胡塞尔现象学为基础理论的“具象表现”绘画正是这种写意性的代表,强调内心对物的直接观照,以直接回到事物本身的体验,凸显对物观察的真实感受。但在突出油画民族化的写意性时需要警惕油画自身的发展规律,一味地强调与传统美学精神的结合只会将“写意性”拉入到古典文人画的窠臼,造成故步自封的局面,丧失油画语言本身的优势。

三、油画民族化的人物形象叙事性塑造

中国油画在塑造人物形象时,通常会注重叙事性。在民族化的人物形象表现中,这种叙事性的塑造更加重要,因为它涉及民族文化、历史和价值观的表达。这是用油画讲述中国人自己的故事,体现中国精神面貌。油画民族化的题材表现在一开始主要肩负救亡、抗争等历史使命,在主题表现上往往政治性比较突出,常需要符合政治宣传,被大量印刷广泛传播。宏大叙事成为油画民族化在较长时间里所创作的核心表达。一方面是对伟人的塑造,另一方面是对革命历史事件与新中国建设各种运动中的人物进行塑造,其人物塑造是为整体场景与主旋律叙事服务。比较代表性的伟人塑造有董希文《开国大典》、詹建俊《毛泽东同志在全国农民运动讲习所》、侯一民《刘少奇同志和安源矿工》等,反映历史革命的有艾中信《夜渡黄河》、冯法祀《红军过夹金山》、胡一川《开镣》、詹建俊《狼牙山五壮士》、高潮和秦岭《北平解放》等代表性作品,反映新中国建设高潮的《农村剧团》,表现1955年农业合作化后的农村剧团演出场景[7]。王文彬《夯歌》(图4),表现了解放区土改后农民打夯盖房子、修水库场景等。

图4 王文彬《夯歌》

人物形象在服饰、动作等细节刻画方面都会经过精心设计,以此来凸显画面的叙事传达,反映历史和文化背景。通过画面中人物的肢体语言营造场景氛围,强化叙事节奏,展示历史时刻的多方面背景,有时通过对历史时刻的还原来“恢复”历史场景,达到对历史的再现,往往这些作品成为大众对历史的经典印象。代表性的有陈逸飞《攻占总统府》、陈坚《公元一千九百四十五年九月九日九时·南京》(图5)等。通过这些作品的展示,观众所了解到的是一个民族的历史和文化传承,展现的是一个民族的文化背景的深厚内涵和其所体现出的不断抗争,不忘历史的价值观。不同的文化价值观念在不同的时代和地区有着不同的表达方式,因此在塑造人物形象时,画家需要结合当前社会的情况和观众的需求,来表达出该民族的核心价值观,把整个民族的文化精华传达给观众。

图5 陈坚《公元一千九百四十五年九月九日九时·南京》

改革开放后的主题性叙事依旧延续有宏大叙事表达传统,一方面画家将目光从革命历史、歌颂伟人转向普通民众和城乡建设,例如陈丹青《西藏组画》(图6)、程丛林《送葬和迎亲的人》、罗中立《金秋》、王宏剑《阳关三叠》、忻东旺《早点》、王胜利《陕北老农》等对少数民族和农民投以关注,拉开一幅关于普通人民的史诗画卷;另一方面对西方现当代艺术的接纳,大量油画作品开始于借鉴西方,对以往油画传统进行反思和批判,例如王广义《大批判》系列对商业消费社会的批评,张晓刚《大家庭》系列对以往家庭关系的反思,方力钧的“泼皮”系列,曾凡志假面系列,刘小东新现实主义系列等。更有一部分作品彻底与具象表达拉开距离,以抽象的方式消解叙事,例如赵无极、朱德群、尚扬等人的作品。

油画民族化在叙事表达上带有中国式的独特表达,隐含着中国独特的诗意化、温情化表达,这是中国油画独立发展较为典型的一面。以王宏剑《阳关三叠》为例,车站里迎来送往的人在冷冰冰的车牌、夕阳衬托下,有一种史诗般的孤独与悲壮,与西出阳关的诗句映衬,三叠为故乡、车站、城市三地的连接,也是与过去告别、奋斗当下、建设明天的三叠。这样独特叙事不仅体现王宏剑对农民工群体的关注,更流露出中国式的浓浓的人文关怀。

四、油画民族化的人物形象符号化塑造

油画民族化对人物形象塑造有着最为典型的特征,就是对人物塑造的符号化。在人物形象塑造中,对特定形象进行符号化的意义在于,这些符号往往具有明确的代表性和象征意义。这在画面中起到极为重要的作用,这些特定符号与象征的使用代表着本民族的文化特征和精神内涵。符号化的特点反映在人物形象塑造时,其服装、动作、工具等方面,有时也有特定的场景、建筑来强化符号象征。

最具典型性的是对农民形象和少数民族人物形象的塑造,往往在服饰与面部塑造上突出人物身份特点,进行符号化的表现。例如陕北农民的头巾、羊皮袄、腰鼓等;少数民族人物的服饰、舞蹈动作、食物、动植物、宗教相关的仪式与物品等。这些符号化的物品与动作强化了所表现人物的身份属性,也形成了较为刻板的模式化人物形象塑造。此外还体现在特定场景的描绘上,例如北京天安门、南京总统府等特定场景的符号化,表明特殊历史情境下的叙事背景。另一类的符号化塑造还有60至70年代典型化人物塑造的“红光亮,高大全”形象,伤痕美术中所塑造的大量“知青”形象,90年代所塑造的“农民工”形象。这些符号化的表达实际上是一个时代的缩影,符号化的人、物、景实际上也是本民族文化传统与社会结构的体现。

总的来说,油画民族化的人物形象的符号化塑造可以用各种具有民族代表性的符号和象征来表现该民族的文化、历史和精神内涵。画家通过这些符号的表现和象征的象征,让观众更直观地感知到该民族的全貌和特点。这些符号化的元素实际上也是油画民族化的典型标志,是构建新型审美文化与审美心理结构的需要,在多元文化审美的今天,各种现当代艺术思潮与艺术样式的冲击下,国人审美视觉已经逐步适应各种“符号化”元素,对于油画家笔下的“符号”已经有了较为免疫和麻木的一面,如何建立新的视觉符号语言,塑造新的审美感知与体验,是当代油画发展所面临的一大挑战。“符号化”并不意味着走向刻板和模式化,是一代画家构建视觉语言,强化视觉表达的有力手段,是建立与大众联系的审美心理的桥梁,新的“符号”的建立也是油画民族化不断推进的标志之一。

五、结语

油画民族化在近年来较少提及的原因,是国家在国际上综合影响力的提升。与近代所受的压迫与屈辱相比,今天的中国有着足够的文化自信与文化底气,可以不再拘泥于“民族化”这样的身份强调上,可以自由、自信地进行油画创作。油画民族化发展中人物形象塑造是对国人精神面貌的塑造,是对不同人物群体表达的塑造,带有本土化叙事性特点,在审美表现上有时带有传统写意性的一面,通过对特定群体的“符号化”强化了塑造中的象征意义与精神内涵的表达。油画民族化从近代开始至今已有百年历程,在人物形象塑造上有着丰硕的成就,形成中国油画表现的新传统。油画民族化发展中的人物形象塑造经历了建立本民族文化认同,到展示本民族文化的自信,其中的曲折倾尽无数先辈用了数十年探索才得以建立,贡献出众多有鲜明特色的佳作名作。几代油画家都在这一路径上有所推进和开创,这些杰出的作品不仅体现出中国油画民族化的成就,更多是对国人生存状态的思考,对传统文化精神的新释,更是立足中国,面向世界对话的突破。油画民族化的“命题”实际上是中国油画家们肩负中华民族复兴的担当,是深入探索本民族社会文化与审美心理结构的尝试。