《新神榜：杨戬》：解构、丝绸朋克和弑父

摘  要：《新神榜：杨戬》是由追光动画公司制作、继《新神榜：哪吒》后出品的“封神系列”的第二部影片。《新神榜：杨戬》在中国传统神话故事的基础之上，融入“东方赛博朋克”的美学风格，塑造出后现代性的奇幻景观。以解构传统英雄叙事的形式对“封神题材”重塑，在此基础上建立一套既源于中国古代神话又具有现代性色彩的“新神话”谱系；通过赛博朋克元素与古典东方意境的融合，呈现超现实的后现代性景观美学；通过对源文本的整合实现叙事互文和媒介传播互文。它基于数字影像技术，发掘中国传统文化资源，形成“封神宇宙”，将国潮风格与古典美学发挥到极致。

关键词：《新神榜：杨戬》；解构；丝绸朋克；弑父

《新神榜：杨戬》中的故事背景发生在封神大战一千五百年之后，仙界衰落，人间大乱。影片讲述了因天眼损坏而陷入绝境的杨戬，遇见了一心想要解救母亲的外甥沉香，两人一起踏上一段惊险梦幻的冒险之路。文本通过改编古代神话故事，整合了杨戬劈桃山和沉香劈华山两个神话故事，塑造了更加丰富多元的神话人物。

一、解构：“封神宇宙”的延续与重塑

《新神榜：杨戬》延续了追光制作的《新神榜：哪吒重生》以及《姜子牙》《哪吒之魔童降世》等动画电影对“封神题材”的重塑，解构了传统叙事中英雄形象的二元对立关系，赋予国漫英雄神话题材创新性。

《新神榜：杨戬》弱化了个人英雄主义。在影片中，杨戬不再是“封神榜”中不可战胜的战神，而是一个有着神秘身世和心理困境的平凡人物。古典神话中赋予他的所有神性和神秘感在影片的解构中被消解了，留给观众的是一个与自己无异的普通角色，这在一定程度上接近祛魅。韦伯曾提出：“人与世界的关系发生了根本性的颠覆与裂变，人不再是世界的一部分或者世界的产物，而是成为以自我量度世界、征服世界的独立主体。”[1]在祛魅解构神话英雄人物的过程中，审视英雄的视角从仰视到平视。在小说《封神演义》中，杨戬谨尊师命，严肃内敛，之后修炼成圣，在民间被建庙供奉，是受人仰视的形象。而在《新神榜：杨戬》中仙界经历封神大战，神仙们腾云驾雾、御风而飞的能力全数丧失，唯一能够使用的就是借助“混元气”作为动力的飞船。主人公杨戬由于天眼被封印，失去了天眼神力，整个人处于负性逃避的情境。此时的他完全没有了《封神演义》中描述的那么威风，他手中的三尖两刃戟也被一把布鲁斯口琴而取代，过去的荣耀和成功早已不复存在，他的身份地位也已改变，从战无不胜的战神转化为以猎头者的身份四处游荡的“赏银捕手”，由此看出杨戬身上的“神性”消退，“人性”逐渐彰显。在传统的英雄电影中，英雄往往是被孤立于社会之外，英雄因其超人的武力值和破坏力而被社会隔绝。英雄为了拯救世界与邪恶势力殊死搏斗，却最终因为“暴力”而被驱逐社会体系之外。通过文明和野蛮、黑与白、善与恶的对立，创造意义从而传递相关主流价值。同时，人物的符号特性对于正与邪的定性是零散的、碎片化的、流动的，人物在正义与邪恶之间分裂。

《新神榜：杨戬》同时也弱化了正邪的二元对立，组成每个神话人物形象的结合模式得到了更多层次的衍生。沉香不再是勇敢、孝顺的单一正面形象，更像是缺乏父母之爱的孤僻“问题少年”；申公豹不单单是煽动者和诱惑者，对待沉香时亦师亦友，舍身就义的洒脱行为让申公豹成为了亦正亦邪的双面人物；杨戬一方面是维持秩序的正义者，另一方面受师父利用成为“侩子手”；玉鼎真人不再是解救苍生的正道神仙，他成了貪图权力地位的自私者。《新神榜：杨戬》不同于《封神演义》的故事情节，在人物设定上进行了突破和融合，杨戬与外甥沉香两代人的组合，将两代人劈山救母的故事融合到一起，在传统《宝莲灯》《沉香救母》的神话故事里，杨戬与沉香处于对立面，杨戬更多的是作为维持秩序的封建权力者的形象出现，而沉香更多的是作为挑战秩序的“叛逆者”存在。在《新神榜：杨戬》中杨戬作为劈山救母的第一人，使得他和沉香具有了对应点。善与恶不是简单的二元对立关系，它们存在性格的交集。

《新神榜：杨戬》将每一个角色，都赋予了更多的意义，使整个叙事文本具有更加丰富的意蕴。观众能够从角色中体验到更丰富、更真实的情感，在每个角色的故事中获得精神上的匹配，也就是说观众能够体验到每个角色的真实情感，因此人物塑造的尖锐性都在一定程度上被削弱。神话故事的使命是给予世界确切的意义并简化它，从而易于理解。创造神话是为了让民众能够通过这种文化模式了解世界，认识自己和他人，从而减少冲突。《新神榜：杨戬》对传统神话故事进行了解构、重塑，但并不是颠覆古代神话故事的内涵，其电影文本自身的文化作用并未因此而消失。影片通过改变能指的方式来适应当前的文化环境，这意味着它扎根于传统文化，但又被赋予新的意义，即任何人都可以成为秩序的维护者，阴暗和弱势都不是自我实现的障碍，自我成就的根源在于发展和成长。“神话学认为，神话并不否认事物的存在，而是在讨论事物本身，从而赋予事物新的内涵，使事物具有合理性，即神话不对事物进行具体的阐释，而是将事物本身变为事实。”[2]《新神榜：杨戬》以新的角度解读古代神话，将现代生活和文学的情感诉求结合起来叙述，使受众在观影过程中获得具象化的体验，将自我感受带入到电影中从而获得自我身份的认可。由“服从者”到“反叛者”的角色转换，是一种破坏性的改写，其中包括了重要的心理转向和信念颠覆的转折。数十年来对权威不加怀疑的信从，不可避免地在转换过程中变成了怀疑和反叛，产生强烈的精神压力，这种信仰和困境的两难抉择，使动画电影的人性深度和复杂性远远超过源文本。从故事内部逻辑来说，劈开华山意味着打破神权秩序的控制，尤其是玉鼎真人构建的神权格局。从更高层次的封神文本来说，劈开华山，放出玄鸟，意味着对于源文本中核心层面的“封神榜”的全面否定。

从《白蛇：缘起》《白蛇2：青蛇劫起》的新传奇系列，到《新神榜：哪吒重生》《新神榜：杨戬》的新封神系列，再到《长安三万里》的新文化系列，追光动画尝试不断突破传统的思维，将各种不同的元素融合在一起，重新解构传统故事，形成一种全新的视觉形态。

二、丝绸朋克：赛博朋克和东方意境的融合

《新神榜：杨戬》的视觉性效果突出，通过传统文化和现代元素、东方意境和西方美学的智能融合，造就一种奇异而绚烂的色彩。通过构建带有“封神宇宙”意味的角色、服装、动作、语言、布景和道具的安排，既有中国元素的装饰，又有西方科幻元素，使整个故事充满了强烈的东方朋克风。“‘赛博朋克的概念最初只是一个叙述黑客与朋克文化的短篇故事，由布鲁斯·贝斯克于20世纪80年代初在科幻杂志《惊奇故事》中提出。1982年，导演雷德利·斯科特执导拍摄《银翼杀手》，运用视觉元素讲述发生在近未来的故事，潮湿的阴雨天、霓虹灯、烟雾以及大量亚洲符号元素的运用，开创了赛博朋克电影风格的先河，并引申出探讨关于生命意义的哲学议题。”[3]朋克文化的反叛精神可以追溯到20世纪中期，战后现实主义和自由主义刺激下层社会的年轻人表达他们对社会的愤怒，以及对现实的悲观黑暗的控诉。虽然“朋克”这个词是舶来品，但这种精神自古以来就在中国根深蒂固。《新神榜：杨戬》中的杨戬就是具有朋克精神的英雄，他的朋克精神来源于抵抗父权的反叛精神。《封神演义》反映了人本主义的思想，在心理学中被称为第三种力量，与赛博中的个人主义和控制论中的抵抗精神都不谋而合。

与《新神榜：哪吒重生》相同的是《新神榜：杨戬》也充满着蒸汽朋克的重金属科技感，但不同的是《新神榜：杨戬》大量使用国产动漫特有的创作手法。水墨太极图和3D折纸效果从现实到虚幻的过渡，是电影中经典美学和后现代动画相结合的最佳处理。这种拼贴融合也表现在神域之中，呈现出一种独特的风格，除开法宝，其他建筑、房屋、器物没有任何神韵风骨的痕迹，却又有重金属质感的蒸汽管道和霓虹灯。建筑是秦汉时期的木制建筑风格，却有往来不息的飞船、停靠的空间站，也有雨夜酒巷这种现代化的地方，就像是人间的集市。这一切都与原著中所描绘的仙境截然不同。例如，蓬莱仙岛有许多漂浮在半空中的吊脚楼，包括古老的中国传统建筑；在瀛洲仙岛就像是大漠中的绿洲，一座座独特的建筑坐落在沙漠之中，洋溢着古老的异国情调；方壶仙岛的形状与张家界的自然地形相似。此外，巫山神女婉罗的“洛神赋”以敦煌飞天壁画为蓝本，以及“太极图”的水墨山水画风格，都是新神榜系列动画呈现给观众的东方奇观。

关于“丝绸朋克”的营造，刘宇昆在其小说《蒲公英王朝：七王之站》中，将该书描述为在蒸汽朋克背景下的中国历史人物关系和故事的混合体，东方元素和西方科幻小说的交集被定义为“丝绸朋克”，创造出一种崭新的科学幻想。“‘技术语言的‘词汇依赖于对东亚和太平洋岛屿人民来说具有历史重要性的材料：竹子、贝壳、珊瑚、纸、丝绸、羽毛、肌腱等。而在‘语法上则更加强调仿生学——飞艇通过类比鱼鳔来调节升力，潜艇像鲸鱼一样在水中移动。”[4]在《新神榜：杨戬》中器物既具有传统技艺，如巫山神女的武器是用细密的丝线制成，对称而又精致地在人体上造成伤口；又有传统器乐样式造型，如东方持国天王，琴弦一扫就能射出一把利刃，北方多闻天王的武器宝伞摄取中国佛教和藏传佛教的超验主义元素；也有以敦煌飞天图为蓝本的传统舞剧“洛神赋”。电影中奇异生物形象设计主要来源于《山海经》，比如比翼鸟，加气站的手心长眼的监工大妖“刑天”和天牢里的开明兽。在《新神榜：杨戬》中杨戬神力的丧失，武器变成随时携带的口琴，口琴上雕刻着太极图案，作为乐器、武器和飞艇钥匙而存在，从而将古老的元素与情节功能相结合。武器和法力通过“巨大化”的元神投影而显现，参照中国古代的素描人物插图的形式，逼真而细致，充满了东方奇幻的味道。《新神榜：杨戬》保留了东方神话文化中的传统元素，如在酒肆听书、观舞、喝茶等活动，并将它们重新排列至新的人物关系之中。以本土元素为基础进行的视觉营造的有效性是不可否认的。

三、弑父：忤逆“父权”的主体意识

《封神演义》中商周大战的根本原因是阐教和截教的干预，是宿命轮回的必经之路，这种阐释缺少情感动因，难以满足现代观众的期待视野。因此，《新神榜：杨戬》中植入大量现代情感元素，有母子之间的亲情，杨戬和沉香对“失踪”母亲的想念和寻找，成为整个故事的主要情节。有兄弟情谊，杨戬的兄弟在杨戬落魄被困时，舍命相救；有父子之情，玉鼎真人于杨戬而言，既是师父又是父亲。这是对“父亲”身份的弥补，而杨戬在知道师父真面目之后的奋起反击，又是一种“弑父”的象征性。申公豹对沉香，可谓是“亦师亦父”，一开始他只是想要利用沉香，但到最后他已做好为沉香赴汤蹈火的准备。不论是杨戬的“弑父”还是沉香的“寻母”在一定程度上都是角色实现自我价值的情感动因。《新神榜：杨戬》文本叙事的过程同样也是杨戬觉醒意识、认识秩序、反抗秩序的过程，从秩序的捍卫者转向秩序的反抗者。体现了女性独立自主和自我拯救意识的巫山神女和放诞不羁、纵情享乐的申公豹，他们都代表着推翻秩序的意志。杨戬神格的丧失来源于亲眼见到母亲和妹妹被镇压山下的悲剧宿命感，在《宝莲灯》中，三圣母是被杨戬镇压在华山脚下，而在《新神榜：杨戬》中杨婵是为了天下苍生自愿镇压玄鸟，并由此外延至杨家女人的命运是被山镇住、儿子的命运是劈开山的命运指向。影片中加入源文本中未出现的婉罗，一个现代性的反抗男权中心的叛逆女子，为褒姒所受的污蔑鸣不平，充满了强烈的女性主义色彩。更是将两位母亲塑造成了守护神，这和玉鼎真人这类在权力上保守和自私自利的男性形成了对比，充分彰显了女性的价值。影像的互文性改编，通过将当代人的情感带入源文本叙事，已经成为影视作品中传统神话故事题材改编的核心点和突破点。

《新神榜：杨戬》中存在着典型的弑父结构，回顾“弑父”母题，在中西两种不同的文化背景下，我们不得不面对两种神话原型：哪吒和俄狄浦斯。“剃骨还父”是哪吒故事的中心主题，李靖作为父亲只顾自己的私欲，担心儿子会给自己带来麻烦，这才有了“剃骨还父，割肉还母，向父亲复仇”的情节，而哪吒也成为对封建制度和秩序的一种挑衅的叛逆形象。西方创造了俄狄浦斯神话的进化隐喻，弗洛伊德将索福克洛斯的《俄狄浦斯王》作为素材，把俄狄浦斯的“杀父娶母”的乱伦行为变成一种不合理的顺从，我们的梦境则证明了这一点，俄狄浦斯的故事正是这两个梦境（弑父和娶母）的想象图。《新神榜：杨戬》中杨戬的师父玉鼎真人利用杨戬控制玄鸟，以确保他在仙界的地位。没有亲人的杨戬将其视为父亲，至于杨戬和玉鼎真人的最后冲突具备了弑父的悲壮内涵，这似乎于外甥沉香的叛逆和反叛精神相一致。有别于索福克洛斯以弑父的方式来表达他对人类尊严和秩序的思考，《新神榜：杨戬》中杨戬弑父的行为揭示了强烈的中国传统伦理和道德思想。中国古代有根深蒂固的“忠”“孝”的儒家文化和三纲五常的传统伦理思想。以杨戬与其师父玉鼎真人的关系来看，杨戬并不是一开始就要弑父的。在影片故事中，杨戬自幼由师父教导，抚养成人，在婉罗揭穿玉鼎真人虚伪面目后，仍选择向师父问个明白而始终相信师父。在《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯拼命想逃避弑父的预言，但最终还是无法逃避弑父的命运，弑父的命运已经得逞，俄狄浦斯离开了他的家园并且自毁双眼。杨戬弑父是保持清醒怀着报复和反叛的心情而行事的。西方神话中俄狄浦斯完成了弑父以肉体的伤害和灵魂的悔恨来结束宿命的安排，在东方神话中，杨戬以个人意识的觉醒以消灭权力，宿命并不是反抗的终点而是意志觉醒的起点，摆脱悲剧宿命的轮回。

《新神榜：杨戬》以中国传统神话为基础，将传统的民间美学和后现代美学相结合，为观众呈现了独特的神话世界，具有东西方文化碰撞的东方朋克式美学风格，以全新的方式创作了有别于传统民间神话动画的试听故事形式，开创了民间动画复杂而又充满活力的创意路径。但同时，由于剧本和故事本身的缺陷，这部动画也受到了不少批评，主要表现为创作者缺乏对宏伟故事主题和混乱角色关系的掌握，导致叙事支离破碎，情节断裂，人物动机难以连接。“奇观大于故事”的评价已经成为新神榜系列动画的代名词。但瑕不掩瑜，新神榜系列的缺陷也许就是后现代文化的一种表现症候。“封神宇宙”的视觉呈现，符合新一代年轻观众的感知心理和消费期望，一个不同于美国和日本动画的新的中国动画影像被创造出来。

参考文献：

[1]王泽应.祛魅的意义与危机：马克斯·韦伯祛魅观及其影响探论[J].湖南社會科学，2009（4）：1-8.

[2]镡祎梦.从结构主义视域分析《新神榜：杨戬》电影叙事的创新建构[J].文化产业，2023（3）：40-42.

[3]许环光.《智利地震》和乌合之众的平庸之恶[J].上海理工大学学报（社会科学版），2022（2）：161-166.

[4]刘宇昆.什么是“丝绸朋克”？[EB/OL].https：//kenliu.name/books/what-is-silkpunk/.

作者简介：李甜，浙江师范大学艺术学院戏剧与影视学研究生。