中国神话动画电影的东方美学构建

摘要：近年来，中国动画电影的IP改编市场优势突出，神话题材动画电影以其长久的历史积淀、广阔的改编空间、广泛的受众基础以及市场验证的路径依赖等特点，蓄积了强烈的市场反响，特别是《西游之大圣归来》（2015）、《哪吒》（2019）等影片以明显的票房优势逐渐凸显头部效应，追光动画依托“新神话”续写/改写的创作思路相继推出了《新神榜：哪吒重生》（2021）、《新神榜：杨戬》（2022），打开了神话题材改编动画的新局面，探索了国产动画电影民族化、现代化、国际化的新可能。本文以追光动画“新神话”系列电影《新神榜：杨戬》为例，尝试从东方古风奇观和国风造型艺术的角度探讨中国神话动画电影的新国风东方美学构建的创作新指向，进一步审视神话动画电影对当代中国动画发展的参照意义。

关键词：神话动画 《新神榜：杨戬》 东方美学

近年来，中国动画电影的IP改编市场优势突出，“2015—2021年有IP改编基础的国产动画共计上映96部，占国产动画上映数量的40%，票房贡献占国产动画总票房81%。”[1] 其中，神话题材动画电影以其长久的历史积淀、广阔的改编空间、广泛的受众基础以市场验证的路径依赖等特点，聚焦于孙悟空、哪吒、姜子牙等人物形象，相继打造了《西游记之大圣归来》（2015）、《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）等艺术上颇具创新力的神话动画影片。神话动画蓄积了强烈的市场反响，特别是《西游记之大圣归来》（2015）、《哪吒》（2019）等影片以明显的票房优势逐渐凸显头部效应。追光动画作为国产动画电影生产的重要力量，继“新传说”的《白蛇：缘起》（2019）、《白蛇2：青蛇劫起》（2021）之后，依托“新神话”续写/改写的創作思路相继推出了《新神榜：哪吒重生》（2021）、《新神榜：杨戬》（2022），打开了神话题材改编动画的新局面，探索了国产动画电影民族化、现代化、国际化的新可能。本文以追光动画“新神话”系列电影《新神榜：杨戬》（下文简称“《杨戬》”）为例，尝试从东方古风奇观和国风造型艺术的角度探讨中国神话动画电影的新国风东方美学构建的创作新指向，进一步审视神话动画电影对当代中国动画发展的参照意义。

一、情境交融的东方古风景观

东方各民族国家审美意识所表现的文化指涉丰富且复杂多变，东方美学注重东方的审美观念和艺术想象，“不追求经验科学的自然主义，崇尚超越自然和超凡脱俗的象征主义；不凭靠现象形态的准确再现，而借助精神意念的神奇想象；不停留在有形的事物前作外部的观察，而以外形为线索走入内在世界；不把对外部世界的认识作为终点，而以外物景致与人的情趣的交融，天地之间的气韵与人的生命节奏的契合为至境。”[2] 中国美学的重要思想之一就是“错彩镂金和初发芙蓉”式美感的比较，错彩镂金是绮丽、浪漫，初发芙蓉是朴素、含蓄，二者各有各的美。简要来说，东方美学的审美指向是表达梦想、愿景和灵性的精神至上和情景交融。《杨戬》中与之对应的是重要场景和生存环境的构想与营造，着重体现在——华丽繁复的仙界群岛与素朴简约的太极图空间——的视觉呈现上，片中虚实相生的意象空间是意境营构、人物塑造、故事表达的重要推力，影片在整体视觉呈现的技术创新上有着不俗的表现。

（一）错采镂金：众仙岛意境空间

《杨戬》的美术创作重心放在了古代神界面貌的还原上——这是一个由蓬莱仙岛、方壶仙岛、瀛洲仙岛、玉泉山/金霞洞、天牢、混元气站、偷渡口等组成的景观聚落。“对于聚落的表现就构成了电影中主要的文化景观。秉承不同文化传统的聚落，有着完全不同的地理外观”[3]，各具特色功能的仙岛对应了多中心网络化的生存环境，“文化背景、社会差别、文本与话语、景观的隐喻与阐释等，加上媒介的中间作用，使得城市空间的组成更为复杂。”[4] 蓬莱、方壶、瀛洲三大仙岛的灵感来源于《山海经·海内北经》《列子·汤问》《史记·秦始皇本纪》等文学的记载，传说这漂浮于海中的三座仙山是神仙们浪漫逍遥的诗意居所，而这三座仙山及其仙境意象也影响了中国传统造园景观布置中“一池三岛”的经典模式。

蓬莱仙岛作为仙界的核心主体及商业中心，是一座概念化、立体化的超级城市，其视觉呈现蔚为壮观——这里有鳞次栉比、纵横交错的新中式建筑，交通灯、装饰灯笼、霓虹灯、激光束等光源不分昼夜形成光影氛围。蓬莱仙岛立体垂直的生活空间表现出自上而下的显见分层，同《哪吒重生》中东海市的城市布局一样，繁荣与破败在视觉层面得到直观体现。整座仙岛如同赛博朋克世界的迷幻多元，上层空间聚集了精心粉饰的楼阁高筑，尽显大都市的热闹繁华，同样在这里，镜头快速移动至下层空间，呈现的却是逼仄潮湿、滋生罪恶截然不同的面貌。与蓬莱仙岛设计概念不同，以夜景戏为主的方壶仙岛琼楼玉宇、灯火通明，是一座纸醉金迷的娱乐中心和繁华不夜城。方壶仙岛更接近日常城市地理空间的水平分布，平面化的众多娱乐消费场所组成了服务业产业集群，不同娱乐及生活空间伴随新人物登场而依次出现，比如博彩业标志性建筑的硕大赌场、江南水乡的临河酒巷、废弃船坞、灯塔等，具体到场景均承担了重要配角出场、信息传递、过渡转场等叙事功能。其中热闹嘈杂的赌场、酒巷和旷野孤立的船坞、灯塔也形成一个对比场，作为蓬莱仙岛上下空间视觉对比的横向对应。瀛洲仙岛是异域风情特色的旅游城市，以敦煌月牙泉为创造灵感，具有地域民族差异化的视觉图景。主体环境为一望无际的戈壁沙漠，天空中静悬龙卷风形状的絮状白云，集市区域的民众穿着也是多元风格，主要运输工具是高脚骆驼，主建筑仙乐坊的外部是高脚悬空的多重檐亭式木质方殿。金霞洞以太湖石为核心设计灵感，巨型的山体悬停于云雾之中，瀑布飞流而下化为云海，仙鹤在流动拉丝的祥云间飞过，仙石流瀑的绝妙组合尽显古朴典雅的仙境氛围。牧童骑牛吹着竹笛悠然地穿行于山石仙云间，空中飘浮的树叶仿佛有生命一样，随着笛声的旋律跳动翻飞，整个画面俏皮而富有生机。然而，悠然恬静的自然环境却出现不和谐的物像——枯败干裂的大树，光秃秃的树枝扭曲变形、树叶枯黄飘落，这与蓬莱和方壶两仙岛上下、平行的空间的景观对比相仿。

正是这样多元区域空间形态的仙岛群（城市空间）及其丰富的景观资源，构成了相互独立又彼此联动的东方古风奇观，达成了东方美学的意象式营造。卫星城一样的众仙岛意境空间为故事发生铺垫了一抹现代性底色，叠加之上的是肆意绽放想象力的东方景观聚落，它们共同形塑了错采镂金的主要场景，极力呈现出仙界并非极乐净土，万事万物都要进入更替流转、轮回重生的规律。

（二）初发芙蓉：太极图虚空想象

如果说众仙岛是实体存在的物理空间，那么三维水墨太极图则是虚空的想象世界。太极图“乃老君劈地开天，分清理浊，定地、水、火、风”[5]，法力无边，具有吞噬天地、；混沌乾坤的超能力，这从太上老君处借来的、最神秘且威力最大的法宝可以将困在当中的事物化为乌有，杨戬的师叔殷洪就曾因背叛师命、助纣为虐而被束太极图中灰飞烟灭。太极图有极大的迷惑性，进入它的人毫无察觉。影片以杨戬的主观视角亲历了太极图的巨大威力，他被迫在连续的失控跌落中回顾那些不愿触及的曾经：不断征战的战场、劈开桃山的艰难、失去母亲的痛楚、预期违背的残酷、镇住亲妹的煎熬、师父自省的忏悔，都在短时间内反复重击他的心灵，令他迷惑而惊愕、困顿而疲倦。

杨戬惊魂未定地意识到在危险的虚空次元里，神秘力量随时会困住渺小自己的可能性，强大法力让图中物永远陷入循环无止境的时空漩涡中难以逃遁。为了制作这三维水墨效果，制作团队使用20%的程序化管理加80%的纯手绘叠加的方法，克服了从3D到3D水墨再到平面水墨过渡中存在的审美取向、时空转换、人景关系等技术难题，“中国水墨画作为中国传统人文精神的代表，具有独特的写意抒情的特点，要求笔墨结合，气韵生动，静观体味，妙在神似。”[6] 将三维事物压至二维画卷中使其边缘颗粒化、平面卷曲化、空间立体化以达到自然流畅的效果，运用水墨效果的镜头112个，制作周期历时23个月，终于实现了抽象具体化，巧妙地将水墨画中顿挫、浓淡、干湿等笔法和“步步移、面面观”的散点透视的特质进行立体化的转码，塑造了一个数字仿水墨异次元幻境。太极图内人物和事物的边缘开始水墨粒子化，一如浓墨滴入水中的熏染扩散最后消失于无形，直观地呈现出虚空空间内无法阻挡的吞噬能力，被困在其中的人将被迫直面内心的脆弱和不愿触及的过往，在镜像割裂和灵魂出窍的恐惧中逐渐被分解成颗粒。传统水墨技法在新技术的加持下焕发出崭新的美学面貌，创造了超强辨识度的东方美学意境，表现了以有形化无形、天人合一的虚空世界，呈现了杨戬在混沌中穿越自我的反思和觉醒，凸显了主人公在师恩与谎言之间情感游移和价值判断的叙事张力，成为形神兼备、融为一体的华彩篇章之一。

二、东方意涵的国风造型艺术

除了错采镂金与初发芙蓉式的东方古风景观搭建，《杨戬》美术设计还借鉴了传統民族文化、艺术瑰宝的造型巧思，主要参考了魏晋南北朝时期的服饰文化、民间美术和工艺美术风格。服饰穿搭、法器道具、动作表演等既是时代精神面貌的反映，也是人物形象和性格的直观外现，更能体现影片世界观中的风格精神，《杨戬》的国风造型在东方意涵的深入挖掘以及传统文化的考据探索上做出了积极的尝试。

（一）角色塑造：人物形象集体改写之辨

《杨戬》最大的突破是给主人公杨戬立传，力图还原一个由神到人、有血有肉的人物形象。片中杨戬是三界的第一俊郎，他剑眉星目，“带扇云冠，穿水合服，腰束丝绦，脚登麻鞋”[7]，身着圆领丝质白袍，云纹头巾和白袍下襟有天青色扎染工艺的设计，脚踏足衣木屐。为了更贴近人物的状态，其标志性视觉符号也做了相应的改写——他头戴扎染头巾，“三山飞凤帽”和“三尖两刃枪”合并简化成三尖两刃刀形状的头冠。头巾则包裹和掩盖了受伤的天眼，弹弓银弹化作手持口琴——既是抒发情绪的乐器和战斗法器，又是单独执行任务时梭状飞艇的钥匙，以上细节的改编使人物既贴合其基本设定又符合现代审美。杨戬不仅容貌端正、姿态威严，登场应战时装扮气派，自带冠绝群雄的武将之风。在杨戬的回忆片段中，身着铠甲的他有着所向披靡的战斗力，两次劈山都体现出力拔山兮气盖世的强大气势。这样的重新书写一改杨戬以往在影视剧作品中偏负面的、背景式的符号化存在，使杨戬不再是刻板化、单一化的冷血反派，而是有担当、有隐忍的鲜活生命，更容易获得观众的认同和共情。

为了丰富主角杨戬的人物形象，强化其人物性格，影片还安排了众多独具特色的配角形象。首先是少年沉香，在众多版本的传说中沉香都是三圣母之子，杨戬的亲外甥，本片延续了这样的人物关系设定，并作了改写。沉香梳着火苗状马尾，出门办事戴斗笠，手戴皮质鞲（袖套）束住两臂衣袖，身着粗布衣，扎绑腿带，为达目的心狠手辣，目的性、执行力、信念感极强。其次是与杨戬形影不离的视觉符号哮天犬，哮天犬拥有非凡的勇气和摧毁性的战力，影片中的哮天犬是白色短毛细腰犬，可以自由转换为人形，这里对其形象做了突破性的改编——让她变成一个左眼有红色胎记，戴着皮质飞行帽和防风眼镜、上身穿裲裆，下穿粗布刺绣中裤，性格活泼乖张，赤脚上蹿下跳的红发萝莉。然后是魔家四兄弟，他们的形象也独具特色，身材魁梧，面部皮肤有浮雕感，着盔甲持法器，盔甲参考了元明时期的天王甲。魔礼海是红色火焰短发，手持碧玉琵琶；魔礼红是青脸顶髻，手拿混元珍珠伞；魔礼青是蓝脸长髯的增长天王，手持青云宝剑，镇守方壶灯塔内的宝莲灯灯罩；魔礼寿的贴身神兽是金龙花狐貂。作为杨戬曾经的同事，交手过的对手，他们的存在也是对杨戬形象的进一步补充。最后是申公豹，他的形象灵感来自于“竹林七贤”中的酒神刘伶，他吊眼嗜酒意消沉，身着大袖衫，沧桑而颓败。“魏晋南北朝时期服饰成为文化融合的一种可视性符号，不同族群在服饰形制、穿着方式、穿着观念及文化象征系统各层面相接触，在产生着不同服饰体验的同时也不断产生着新的观念和意义”[8]。他的形象就是那个时代郁郁不得志的人的一个具象化缩影，正如吕思勉所言，“颓废的人生观是这时代人的一个大病”[9]。申公豹时而吟诗抒情“天地一朝，万朝须臾，惟酒是务，焉知其余”（刘伶《酒德颂》），死前悲叹“人生如寄，多忧何为？今我不乐，岁月如驰”（曹丕《善哉行·其一》），魏晋南北朝时期国势不振，社会衰颓，许多文人志士只好及时行乐。

片中众多人物经由陌生化的重塑，一方面增强了角色的视觉辨识度，唤起了观众的审美期待，使神话文本中的抽象人物得以具象化呈现，另一方面层出不穷的人物又不可避免地造成了阐释失焦，即大多数场景中的繁复华美造型和电脑技术手段并未实际参与深度叙事，漂浮于核心表达的鲜活形象成为远离故事内核的“空洞能指”，一如出行只能依靠飞船否则无法起落的前提设定。

（二）意象器物：神兽、道具东方意涵之思

影片着力打造了富有东方特色的世界观，《新神榜：哪吒重生》中“东方朋克”[10] 风格要素在《杨戬》规划的公共交通系统中得到了进一步延续，表现出驳杂丰富的解读空间。因天灾大战的影响，除神鸟飞禽之外，所有神仙都法力大减，无法腾云驾雾驰骋天界，因而出行只能依靠各种形似舟船的飞行器，这些造型各异的交通工具，参考了魏晋南北朝的造船工艺，同时也融入了木料、皮革、金属元素的设计。在影片“抓捕葫芦仙”的情节中，楊戬驾驶尖头飞船自如穿梭于蓬莱仙岛的公共空间，利用巧妙的动作设计，观众快速浏览了经营红火的传统特色店铺，海鲜店、法器店的屋檐上挂满了大红灯笼，商户民居的门牌、匾额和宣传海报上的文字使用了篆书体。除此之外，《杨戬》中还有大量精心设计的神兽，它们的形象造型蓝本大都取材自《山海经》，戏剧作用上或承担“麦格芬”元素，或化作NPC配角，或成为调节氛围的点缀。《诗经》有“天命玄鸟，降而生商”，《楚辞·离骚》王逸注：“玄鸟，燕也”，片中只是用了玄鸟的名字和意象，实际形象更像具有超神力的凤凰。玄鸟成为启动剧情的超级“麦格芬”，她不会更改轮回变换的客观规律，却成为别有用心之人为了维护权益的借口和工具。混元气站内的巨型怪“监工”，无头四臂两足，眼睛在肚脐和手心内，被沉香偷袭而亡，取材自刑天，他被天帝砍断了首级，只能“以乳为目，以脐为口，操干戚以舞”。蓬莱天牢启用了两个神兽的形象，一个是镇守罪犯的九头龙，它的原型是开明兽，作为镇守天门的神兽极其威严，“在神话中存在许多人首兽身的怪物，它们都是和谐的两性同体、杂种、怪物等的复合形象，并统辖各自的领土成为其主宰神。”[11] 另一个是蓬莱天牢屋顶外守门撞钟的“警卫”蒲牢，它形态似龙，是传说中“龙生九子”的老四，声音洪亮，响彻千里。

其他陈设道具的设计，参考了各年代具有代表性的器物造型。片中的流通货币三界通宝是圆孔铜钱，铸有铭文，除了做流通货币，还有辟邪配饰之用。杨戬开元神的巨型虚影手持巨斧，斧子上的花纹源自商周饕餮纹。婉罗闺房的八角菱花镜是唐朝风格的青铜照明用具，中间为圆月形镜面，边饰是透雕云气纹。方壶赌场赌桌上的小型立体近方形赌具，参考了西汉时期的错金银镶嵌铜骰。蓬莱仙岛中四个一组的交通信号灯坐于悬浮的石方之上，每一个铜灯的造型则是借鉴了西汉的“中华第一灯”长信宫灯。

刑天、开明兽、蒲牢等神兽意象在片中一闪而过，成为丰富画面、调节氛围的视觉符号，丰富的文物造型器物，即是表意道具，又将形象和功能相结合，体现出一定程度上跨越时空、古今对话的巧思。而这些具有东方意涵和造型美感的意象器物，虽然体现了创作者的考据意识和匠人精神，但细究其存在价值和叙事功能，无论是被大肆渲染的玄鸟，还是匆匆闪过的神兽器具，其文化意涵和内在价值都未能进一步地深入挖掘，只能作为橱窗化的视觉符号游离于叙事之上，实属可惜。

（三）飞天歌舞：洛神赋与敦煌飞天之美

在仙乐坊的华美表演中，结合《洛神赋》中对神女的描述、敦煌壁画中飞天形象和古典敦煌舞的表演以及同名配乐的婉转吟唱，如此自然奇观与陌生化审美成为瀛洲的精神底色。影片出现了最为赏心悦目的视觉盛宴。仙乐坊形如立体化了的敦煌九层楼，建筑内底部中心为圆形嵌刻纹路地砖，旁边有较大型立体金属莲花做搭配，周围有数朵盛开的荷花，建筑主体是由多层环形看台和中空纵深表演空间组成。盛装打扮的舞女们伴着婉罗吟唱《洛神赋》的天籁之音，一舞惊鸿、一舞动魄，在混元气的作用下一起悬浮翻飞，轻盈凌空曼舞，在银幕上还原了敦煌莫高窟壁画中飞天舞的动态复现，飞天神女们曼妙地变换队形，飘浮摇曳，灵动飞腾，俊美秀逸，花瓣漫天，无鼓自鸣，如此美景如梦似幻。舞台中心的婉罗身着橙绿色轻纱，“柔软轻薄，穿衣风格飘逸若仙”[12]，搭配华美金步摇，伴随漫天的花瓣散落和飘带翻飞，轻盈的舞姿伴随着昆琶、古筝、笛、箫、弦乐和鼓组等传统民乐演奏的插曲。婉罗在飞天舞的表演中完全贴合了曹植在《洛神赋》中对洛水之神宓妃的描述：“云髻峨峨，修眉联娟，丹唇外朗，皓齿内鲜”“披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。”音乐总监郭好为作曲的《洛神赋》唱词中“余情悦其淑美兮，心振荡而不怡，怅盘桓而不能去。愿诚素之先达玉佩要之，嗟佳人之信修礼而明诗。抗琼珶以和予兮，指潜渊而为期，怅盘桓而不能去”，正是改编自曹植的同名辞赋《洛神赋》。曹植模仿战国宋玉对巫山神女的描写，描绘了洛神的神采与丽影，虚构自己与洛神邂逅心生情愫的故事，行文辞采华茂，韵律和谐，达到了文本形式与内容和谐统一的美感。

影片给了婉罗/巫山神女一个出水芙蓉般的初亮相和一个翩若惊鸿的初舞台，让其尽情展示温婉与妩媚、清纯与婀娜之间的迷人气质，尤其是歌舞之间她的一招一式宛若游龙，塑造了一代佳人，美不胜收。婉罗既是表演者也是巫山神女（传说）本人，她战力高强、神通广大，为何要以舞娘的形式营生，是为了某种掩护还是别有用意，遗憾影片未做出进一步交代。然而对观众而言，婉罗越美丽观众越疑惑——一个如此美丽、有情有义、勇敢发声、争取自由的现代性女性，她所声称的和践行的为何这样天差地别？婉罗之谜一如洛神之舞的梦幻旖旎，美则美矣，但也成为影片悬而未决的巨大争议点。

小结

“新神话”动画与东方美学的组合碰撞出别样的火花，深度挖掘神话IP故事题材的优质资源，着力搭建中国神仙宇宙的多元视觉景观，在形式和题材上持续开掘民族文化的疆域，打造中国神话超级英雄谱系作品序列，体现东方美学的深刻意蕴，表现出中国动画电影人带有强烈主体意识的艺术自觉，践行了艺术创作中文化自信的话语表达。《新神榜：杨戬》的世界观设定和视觉表现延续了“新神榜”系列前作《哪吒重生》的构建思路，极力打造以中国文化意象为核心审美的影像世界，完成自我东方化的美学表达——即基于《封神演义》《西游记》等传统文本，保留了神话宇宙中显见神仙体系、人物关系、标志符号等基础框架，改写了故事发生的时间维度和空间向度，拓展了故事主人公的情感状态、过往经历和困难抉择，加入了关键性意指的符号和意象，融入了赛博朋克、蒸汽朋克等多元风格，以东方古风造型的环境、建筑、服饰、器物等为主要美学呈现，强化了神话故事在现代化视觉图像呈现下的叙事效力。随着对中国传统文化形象的深入挖掘，影片中涌现了大量带有传统文化印记的视觉符号，大到世界观的构建、生存场景以及人物形象的设计、重要情节的建模与技术开发，小到服饰、道具、武器上纹饰的参照，根据剧情的需要或参照，或改编，或演绎，融入到整个神仙生态的打造中，无不体现出创作团队的功夫和用心。普通观众或许无法从信息量巨大的视觉图像中提炼和清晰辨认出它的具体出处，但还是会自然而然地被熟悉形象背后的文化基因联动所感染，“东方人的审美理论，并不表现为逻辑概念的分析，而表现为艺术和技术的欣赏、创造”[13]。这形象虽然大多数是复杂的、堆叠的、一闪而过的，但却不同于西方奇幻神魔世界的固有构想，体现出一种中式神话世界的视觉可能。《杨戬》从东方古风奇观和国风造型艺术两个方面追求中国神话动画新国风东方美学构建的可能性，主创团队的技术创新和考据态度带来了崭新的视觉美感，但是本片中叙事问题依旧清晰存在，观众在眼花缭乱的视觉盛宴里艰难打转，厘不清故事又无法产生真正的共情，一如杨戬迷失在太极图内反复的失重跌落，只能靠玄鸟划破的一角才能突围，观众也只能抱着不明所以的心情走出影院。如果仅仅钻研于形式的极致化开发而忽略了故事的价值挖掘和意义表达，终将本末倒置、流于表面、困于泥潭，希望追光动画可以更加平衡地发展，生产出更多优质动画电影。

基金项目：国家社科基金重大项目《新时代中国动画学派的重建与民族文化传播研究》（项目编号：19ZDA333）

（作者单位：广州大学新闻与传播学院）

注释：

[1] 艺恩出品：《2015—2021年动画电影类型研究》，艺恩数据，https：//www.endata.com.cn/Market/reportDetail.html？bid=e232bbe9-d8aa-4060-95ab-ec92ee9ba589

[2] 朱立元：《美学大辞典（修订本）》，上海：上海辞书出版社，2014年版，第387页。

[3] 邵培仁、方玲玲：《流动的景观——媒介地理学视野下公路电影的地理再现》，《当代电影》，2006年，第6期。

[4] 邵培仁、杨丽萍《转向空间：媒介地理中的空间与景观研究》，《山东理工大学学报（社会科学版）》，2010年，第3期。

[5] 许仲琳：《封神演义》（第四十四回 子牙魂游昆仑山），北京：人民文学出版社，2007年版，第329页。

[6] 田园：《互联网背景下新媒体动画艺术的创新形式与发展趋势》，北京：九州出版社，2019年版，第176页。

[7] 许仲琳：《封神演义》（第四十回 四天王遇丙灵工），北京：人民文学出版社，2007年版，第295页。

[8] 苏日娜、李娟：《多民族服饰融合与中华文化认同——以魏晋南北朝时期为中心的考察》，《中南民族大学学报（人文社会科学版） 》，2021年，第2期。

[9] 吕思勉：《极简中国史》，南京：江苏凤凰文艺出版社，2020年版，第102页。

[10] 魏晨捷：《东方朋克：神话动画电影的风格创新》，《长江文艺评论》，2022年，第2期。

[11] 朱存明：《神话之魅：中国古代神话图像研究（下）》，北京：生活·读书·新知三联书店，2021年版，第514页。

[12] 兰宇：《陕西服饰文化》，西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2014年版，第84页。

[13] 林同华：《东方美学略述》，《文艺研究》，1989年，第1期。