“意境” 作为文学思想成型的简要梳理

2024-04-07张朝焜

今古文创 2024年11期

张朝焜

【摘要】盛唐诗歌意境具有“兴象玲珑”“尚自然”的特征，探究诗歌文本则可见其“意境”的构成要素：想象、飘忽、辞藻、情思、韵味、自然、心象、物象、光声色、画面感的营造、玲珑一体的整体风格等等。本文从梳理魏晋南北朝诗歌创作实践与理论表述出发，展现“意境”要素的发展脉络与“意境”范畴的成型过程：各要素发轫发展于建安、正始、两晋时期，成熟完善于元嘉、永明时期。经历了这两个阶段的发展，诗歌“意境”范畴逐渐充实起来，各要素由之得以在唐代诗歌、诗论中成为成熟的“意境”呈现出来。

【关键词】意境；要素；魏晋南北朝；唐诗；梳理

【中图分类号】I206 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2024）12-0033-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.012.010

提及唐诗意境，最有代表性的莫非盛唐诗歌，所谓“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。”（明胡应麟《诗薮》卷六①）然而观历代描述“意境”之语，表述朦胧，虽穷尽象喻之妙，然而具体内涵难觅。所谓“思表纤旨，文外曲致”（南朝梁刘勰《文心雕龙·神思》 ②）盖指意象这种飘忽的特点。若须从根源上摸清“意境”这一范畴的内涵，则需明确“意境”的要素有哪些，它们的样貌为何。然而单纯分析诗歌作品难免“言不尽意”，须借助诗论阐释之。对于“意境”概念的探讨，中唐《诗式》、晚唐《二十四诗品》，标志着“意境”理论的成熟。然而其中对“意境”的表述，意涵广大，内涵难定。若要明确这些概念确指为何物，似仍需考辨源流、明其通变。而梳理魏晋南北朝诗歌，我们发现其中“意境”所包含的几种要素经历了逐渐成型并成熟的过程。它们的意涵在发展过程中得以被清晰地展露出来。因此，下文即沿着该研究过程作溯源展开。

一、盛唐诗风与意境理论概览——唐诗“意境”的

构成要素及其义界的模糊性

盛唐诗歌往往能够带给读者以非同寻常的境界审美观感。例如，王维《山居秋暝》，“空山”“新雨”“明月”“清泉”“浣女”“莲”“渔舟”等物象，似勾勒出一幅較为完整的空灵朦胧的山居图。由于所选择的物象以清冷色调为主，因而又传达给读者以幽寂冷淡的氛围。然而画面动静相衬，却又令人分明感受到作者之山野趣味。全篇下来，气氛连贯，取象鲜明，情思流贯，官感丰富，可谓八面玲珑而融贯一体。《夏日南亭怀辛大》“山光”“池月”构成一幅夕晖将隐、光泽渐暗的晚景图，“凉”“香气”“竹露”，以及一“滴”一“响”，可谓将竹林的静谧传神地表现出来，整首诗气氛融贯于物象的选取、声光色的表现，以及情思的传达，可谓气脉连贯、玲珑一体；《暮秋扬子江寄孟浩然》中“木叶”“烟霜”的宏阔景观、“晚暮”“青苍”的色泽对比、“暝色”与“秋声”的声色照应，“孤舟”“独夜”的氛围渲染，以及文末略带一笔的伤感情绪，无不围绕着思念故人的感情基调展开，和谐而浑融……从以上作品可见，“造境”之要素有多个方面，可概括为：物象的选取、用辞炼句自然、主体情思的渗透、光声色的表现、整体画面感的营造、玲珑一体的整体风格。

对照唐代诗论中的“意境”范畴。皎然《诗式》以“意境”来划分诗歌高下，其中多条论述皆可目之为“意境”要素。例如，对于想象、构思之于“造境”的作用，皎然言：“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。”（《诗式·取境》 ③）提倡词采出于自然真情，造自然之境：“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。”（《诗式·文章宗旨》）将“意境”概述为“文外之旨”：“两重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。”（《诗式·重意诗例》）论及诗歌物象选取的问题，皎然对“象中之意”也作了相应要求：“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。”（《诗式·用事》）而且，皎然在诗歌风格类型方面，也提及了对“风韵”“体格”“情思”“意味”等多方面的要求：“高，风韵朗畅曰高。逸，体格闲放曰逸……情，缘景不尽曰情。思，气多含蓄曰思……意，立言盘泊曰意……静，非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。远，非如渺渺望水，杳杳看山，乃谓意中之远。”（《诗式·辩体有一十九字》）以上，都可视作皎然《诗式》对“意境”理论内涵的把握。

而在王昌龄《诗格》 ④这里，“意境”及其构思则以“三境”“三格”的理论面貌体现出来：

诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。

诗有三格：一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。

其中，“物境”是经过主体意识加工后的山水“心象”对“造境”的作用。而“情境”则关注到作者情感对其运思文笔的渗透。“意境”所谓“得其真”应是指心灵活动对运思的把握，着一字而传神。“三格”中的“生思”，同样指的是创作灵感的获得取自“安放神思”所在；但“感思”与“取思”，则是取材的不同途径，或源自古史经籍，或源于实际物象，皆由于“感而生思”以及“因心而得”而生成艺术境界。

代表着晚唐诗论成就的是司空图的系列诗论。在《与李生论诗书》中，表圣围绕“辨味而后可以言诗也”和“傥复以全美为上，即知味外之旨矣”两个中心展开论述，强调的是诗歌的神韵所在。而在《与极浦书》中，这种“言外之意”继戴叔伦“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”这一论断而下，归结出“象外之象，景外之景”的表述，实则已经接触到了诗歌意境的多层次性和个体差异性的复杂问题。《二十四诗品》虽然属于象喻式批评，然而其中仍能寻得“意境”的范畴所在，例如“超以象外，得其环中。”（《二十四诗品·雄浑》）“遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”（《二十四诗品·冲淡》）“不着一字，尽得风流。”（《二十四诗品·含蓄》）“意象欲生，造化已奇。”（《二十四诗品·缜密》）“情性所至，妙不自寻。”（《二十四诗品·实境》）“超超神明，返返冥无。”（《二十四诗品·流动》）它们分别强调了“意境”超离具体物象的性质、难以刻意求似的变动不拘、不拘泥于辞采章法的自然风流韵致、意象在传神上的作用、诗人性情与诗歌意境的关系，还有意境传神的神秘色彩。

综观以上古代诗论对诗歌“意境”所涉要素的讨论，我们可大致归纳出几个关键词：想象、性情、韵味、词采。结合对诗歌作品分析，能够看出诗歌在物象选取、用辞自然、主体情思、光声色熔炼、整体画面感、玲珑一体的艺术风格方面的要求，这些“要素”构成着我们对“意境”的总体印象。然而，至于各个要素的内涵是什么，则需要回溯魏晋南北朝的文学脉络，认识它们的成型过程。

二、成型和沿袭——回溯“意境”的生成过程理解“意境”各要素的内涵及体现

（一）“意境”各要素的发轫与发展时期——建安、正始、两晋

1.建安——作为意境基础的抒情特质

刘勰在《文心雕龙·时序》中评建安文学谓：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也”，这正是其抒情特质的体现。曹操《蒿里行》：“白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”《薤露行》：“播越西迁移，号泣而且行。瞻彼洛城郭，微子为哀伤。” ⑤曹丕《燕歌行》：“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。群燕辞归鹄南翔，念君客游思断肠。” ⑥徐干《室思诗》：“沉阴结愁忧，愁忧为谁兴？念与君相别，各在天一方。” ⑦这些诗歌中的抒情句子直接而慷慨。其中或有直陈胸臆之句，或有连带景物描写之句，而景物描写多为直陈作者所见，借以抒发作者感情。可以说在全诗的篇幅中，写景并非主要目的，仅起到点缀作用服务于整体的情感抒发。而该时期的文学理论，则以曹丕《典论·论文》的“文气说”为代表：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《魏文帝集》）所谓“不可力强而致”盖指文由作者情性而定，与才学修养关联较小。实则“气”亦可以解为作者所赋予文章的情感色彩，因情感禀赋不同，故“气之清浊有体”，可以视作建安时期重视诗歌情感表露的理论例证。而“情感”则是构成诗歌意境的前提，所谓“情以物迁，辞以情发。”（刘勰《文心雕龙·物色》）建安时期的抒情特质，为“意境”的创造提供基础。

2.正始——作为意境面纱的缥缈玄思

正始時期，玄风大畅，所谓“及正始明道，诗杂仙心”。（刘勰《文心雕龙·明诗》）这一时期对老庄诸多哲学命题的探讨广泛且深入，呈现出同建安文学“重抒情”迥然相异的“重思辨”的玄思道路，所谓“迄至正始，务欲守文；何晏之徒，始盛玄论。于是聃周当路，与尼父争途矣。”（刘勰《文心雕龙·论说》）黑暗高压的政治环境同特殊的思潮相结合，产生了如嵇康和阮籍一般特立独行的名士，他们的文风有别于时，所谓“及正始明道，诗杂仙心；何晏之徒，率多浮浅。唯嵇志清峻，阮旨遥深，故能标焉。”（《文心雕龙·明诗》）暂不局囿于诗歌而论，就其他体裁的文学作品而言，阮籍的作品在“遥深”之外，在老庄的影响下多了一层飘忽空灵的风格，其《清思赋》所谓“……夫清虚寥廓，则神物来集；飘遥恍惚，则洞幽贯冥……” ⑧清虚飘遥，旷远通神。其《大人先生传》中有言：“……夫大人者，乃与造物同体，天地并生，逍遥浮世，与道俱成，变化散聚，不常其形。天地制域于内，而浮明开达于外。天地之永，固非世俗之所及也……”散发神思于天地之间，富于飘忽游荡的意境美感。同时，该时期的“言意之辩”，也对后世探讨文学意境之生于言外的基本框架产生深远影响。王弼《周易·略例·明象》言：

夫象者，出意者也。言者，明象者也……故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象……象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也……故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。⑨

王弼在这里所提出的“得象忘言”“得意忘象”的主要观点，与晚唐司空图的“味外之味”理论实有相通之处：二者都看到了存在于语言文字之上的形而上的意涵存在，而语言仅是表达意涵的载体。只是王弼仍为哲理意义上的思辨思潮，而表圣的言论则已经是“意境”理论发展成熟的一个标志。但王弼之言仍可以视作“意境”与“物象”关系的早期论述。

3.西晋——作为意境纹饰的绮靡词采

对于西晋总体文学风貌的概述，刘勰所谓：“应傅三张之徒，孙挚成公之属，并结藻清英，流韵绮靡。”（刘勰《文心雕龙·时序》）可为总纲。然而之所以有“流韵”之谓，个人看来应有对该阶段注重对诗歌意境和情思的发展运用的概括。张华《情思》：

明月曜清景，昽光照玄墀。幽人守静夜，回身入空帷。束带俟将朝，廓落晨星稀。寐假交精爽，觌我佳人姿。巧笑媚欢靥，联娟眸与眉。寤言增长叹，凄然心独悲。

戍边将士清夜独寐而于晨昏更替之际梦回故园再会佳人的思想活动流溢于文采之上。儿女情思融汇于对环境清幽的刻画、辞藻的雕饰选用之间，成为诗歌的“言外之意”余音绕梁，“情景交融”的表现方法已经初步成型。再如潘岳《悼亡诗》其一：

荏苒冬春谢，寒暑忽流易。之子归穷泉，重壤永幽隔。私怀谁克从，淹留亦何益。僶俛恭朝命，回心反初役。望庐思其人，入室想所历。帏屏无髣髴，翰墨有馀迹。流芳未及歇，遗挂犹在壁。怅恍如或存，回惶忡惊惕。如彼翰林鸟，双栖一朝只。如彼游川鱼，比目中路析。春风缘隙来，晨霤承檐滴。寝息何时忘，沈忧日盈积。庶几有时衰，庄缶犹可击。⑩

不但有应情之景，而且有作者自身的动作与感情包含在内，整篇诗歌结束后能够给人意犹未尽之感，王弼所言的“言外之象”，还有“象外之境”，已经呼之欲出了。室中陈列与言外之情皆被统领于“悼亡”的氛围之下，玲珑一体。

再如陆机，陆机善于在雕缋满眼的辞藻中运思情感，对相应表达悲情的形容词、动词、副词作精细选择，使得带有情感色彩的“象”就生发出存在于象外的“意”。从而更显得意境画面的玲珑一体与感情秾烈。举陆机《苦寒行》为例：

北游幽朔城，凉野多险难。俯入穷谷底，仰陟高山盘。凝冰结重磵，积雪被长峦。阴雪兴岩侧，悲风鸣树端。不睹白日景，但闻寒鸟喧。猛虎凭林啸，玄猿临岸叹。夕宿乔木下，惨怆恒鲜欢。渴饮坚冰浆，饥待零露餐。离思固已久，寤寐莫与言。剧哉行役人，慊慊恒苦寒。?

整首诗多用对句，将“谷底”“高山”、结冰的深涧和长峦，以及山岩和高树、猛虎和玄猿等多个物象统一于诗境之中，并且在“阴”“悲”“寒”“惨怆”“慊慊”等字眼中综合运用光声色和感官体验，体现感情色彩。以上要素再重之以末尾的感情直抒，令全篇情韵格调统一而盘桓于全篇景象之外，初具唐诗“玲珑一体”的艺术境界。

除了其五言诗创作对于“意境”的贡献之外，陆机《文赋》则在理论上首次对“物感说”作了相应的理论概括，以及诗人创作前的想象对调动诗歌情感、用词的始发作用。

遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云……慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。

以上节选段所讲述的正是因自然物感而起的行文之思。而后便是有名的讲述创作思维活动的文段，所谓“其始也，皆收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞。”强调作家在创作之前收视反听，放神思于四方八极之外，其实与皎然和司空图的诗论存在互通之处。陆机于时已经充分注意到主体想象在加工客观物象、打磨辞藻，进而展现意境方面的先决作用，影响着后世文论的阐述。

4.东晋——山水风韵对“意境”素材的丰富

进入东晋，自永嘉南渡以来，江南山水渗入诗歌意境，美化着意境塑造。可以说江南山水的样态、风貌构成中国文人山水审美的文艺心理，代代积淀，进而为詩人模山范水、塑造意境提供理想画面。江南山水丰富着诗歌题材、内容、色彩、用词、情感，并且为后世“玲珑一体”的意境境界做铺垫。而这一时期的崇自然、去雕饰的审美，恰好合于盛唐诗的审美面向之一。我们可举《兰亭诗》中的部分山水佳作作概览：

流风拂枉渚。停云荫九皋。莺语吟修竹。游鳞戏澜涛。携笔落云藻。微言剖纤毫。时珍岂不甘。忘味在闻韶。（孙绰）

地主观山水。仰寻幽人踪。回沼激中逵。疏竹间修桐。因流转轻觞。冷风飘落松。时禽吟长涧。万籁吹连峰。（孙统）

丹崖竦立。葩藻暎林。渌水扬波。载浮载沉。（王彬之）

肆眺崇阿。寓目高林。青萝翳岫。修竹冠岑。谷流清响。条鼓鸣音。玄崿吐润。霏雾成阴。（谢万） ?

这些诗句已经包罗山川自然风物的多个方面，风、云、鸟、鱼、山、水、竹林、松柏、长涧、山崖、水藻、雾……基本将山水之美感样貌表现于诗中，表现出山川风景玲珑剔透、清新明秀的美感。其中，部分物象也逐步固定下来并形成后世“意象”之源头，为即将到来的元嘉山水诗积累审美心理。

（二）“意境”各要素的完备和成熟时期——元嘉、永明

元嘉诗歌在对意境发展上起推进作用的，首推山水诗。而山水诗的典型又当属谢灵运。谢诗虽然“有佳句而无佳篇”，然而其写景片段将山水作为审美对象来把握，整体画面感强烈，辞采、情思、声光色巧妙熔炼，氛围融贯。在情感和细腻思绪的带入下，取景角度独特而有艺术性，韵味十足。这种“情景交融”的味道，是对前代山水诗歌的集大成：

乱流趋正绝，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。（《登江中孤屿》诗句）

澹潋结寒姿，团栾润霜质。涧委水屡迷，林迥岩逾密。（《登永嘉绿嶂山》诗句）

连障叠巘崿，青翠杳深沉。晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴。（《晚出西射堂》诗句）

石浅水潺湲，日落山照曜。荒林纷沃若，哀禽相叫啸。（《七里濑》诗句） ?

以上诗句，景象广阔，在写尽河川乱流与岛屿之后，又抬头写天上云日，远望写水天交接之处；既写潋滟澹澹的水波，又将视线拓展至山涧流水和深林岩石之中；既有崖上灰岩、青翠密林的宏观取景，又有霜打枫叶之细景；从溪流湍急水声潺潺，到天边的山头夕照、对面密密丛丛的荒林，以及空中相互哀鸣的林禽……远近结合、动静相衬，令整幅山水画卷如全景图一般纷沓展开。同时，对词采运用的重视，也使得景物画面传达出画外情韵。例如“孤屿媚中川”“空水共澄鲜”，“媚”一字而点出孤屿景色之妙，而“空水”则将远处水天相接的混融一体的感觉浮现在纸面上，使得整体境界玲珑一体的美感如在目前。同样的，《晚出西射堂》诗句中的“晓霜枫叶丹”取象细微，然而颜色火红，着霜之后玲珑剔透，同前句青翠的山峦形成色彩上的映衬，可谓取象典型而富于点睛作用。而《七里濑》诗句，则将山头夕照的寒暖之意、水声禽鸣的哀伤之音，以及“荒林”的“沃若”的色彩形态融合在诗中，声光色自然融合而不露刻意痕迹。在谢灵运的山水诗里，我们既看得到陆机《文赋》中的“物感说”的影响，又能感受到西晋以来对词采修炼功夫的重视，在景物描写中亦能感受作品中透露出的作者对于自然山水不胜喜爱的情思，山水作为取景素材进入诗歌画境，整体上也呈现玲珑一体的趋势，并且在选取细微物象上重视传神特质。可以说谢灵运山水上承前代诗歌探索成果流风遗韵，下开山水意境创造之先河。

进入永明时期，文学呈现清丽面貌，尤其是谢朓的诗歌，在该时期诗歌意境的发展上再次起着丰富完善的作用。谢朓诗歌“好诗流转圆美如弹丸”，将光声色、对句、情思、整体画面感、神韵、藻饰、山水素材等传统成果较为完美地融合一体。值得一提的是，谢朓对于代表性物象的情感提炼。例如：

灞涘望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能鬒不变？（《晚登三山还望京邑》）

天际识归舟，云中辨江树。（《之宣城郡出新林浦向板桥》）

远树暖阡阡，生烟纷漠漠。鱼戏新荷动，鸟散余花落。（《游东田》）

朝光映红萼，微风吹好音。（《和何议曹郊游诗一》） ?

观其写景诗句，一个典型的特征就是选取了典型而细微的物象。例如“飞甍”“余霞”“澄江”“喧鸟”“春洲”“芳甸”……将日光洒在屋檐琉璃瓦上五彩之“丽”、天边晚霞延展明艳如绮、大江水静清澈如白练、群鸟喧闹、绿草如茵、繁花似锦的景致，通过省净的笔法略加铺点，却开拓出无限广阔的想象空间。选取的物象光声色熔炼自然而不露斧凿痕迹，给人以清新明丽之感。而谢朓的情感则熔铸在其诗的取象与作比中，“他要表现的，是自己的心境，又是自然的物色。因之，他创造的意象十分省净明快，许多非常精彩的意象，就是这样产生的。” ?例如“天际识归舟”，落笔省净而唯有“天际”与“归舟”，却熔铸了远望怀人的急切与茫然；“云中辨江树”虽仅有“云”与“江树”，然而却承接上句的怅惘情绪，又能将景色的朦胧勾勒出来。而“归舟”“江树”，由于融入作者的独特心境，成为意象出现在盛唐诗人孟浩然、宋代词人柳永的笔下。《游东田》诗句中的“鱼”和“鸟”、“新荷”和“余花”、代表轻微动态的“动”和“落”组合在一起，色彩分明而动静相衬，构成一幅清新自然的画面，融汇着作者对大自然无限生命力的喜爱。而《和何议曹郊游诗一》的诗句，则融汇“朝光”“微风”进入视觉上的“红萼”与听感上的“好音”之中，把主体的心境融入自然风物之中，令意味绵延不绝于画外。谢朓诗歌画面感上的省净感，色调或者景物选择上的明净感，还有意象选用上所带有的传统文化心理的“雅文化”印记，使“意象”自成境界。而小谢诗歌清新自然、意境上玲珑剔透的美感，也成为唐人师法的偶像。李白所谓“解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖。”钱起所谓“宣城传远韵，千载谁此响。”等等，皆是如此。之后的梁、陈时代，吴均、何逊、阴铿在大谢、小谢的基础上继续完善对诗歌意境各要素的熔炼，意象更为细节且典型，具有情感、韵味上的代表性，“意境”作为判定诗歌高下的标准更为成熟。

代表南朝时段的文学理论成就的主要为刘勰《文心雕龙》以及钟嵘《诗品》。而今我们也尝试从《文心雕龙》中发现同“意境”构成要素相关的论述以窥其大要。

首先，刘勰关注到“意境”作为“文外之旨”“味外之味”的存在，尝试用“隐”“旨”来表述“意境”的状态：

隐也者，文外之重旨者也……夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。（《文心雕龙·隐秀》）

至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。（《文心雕龙·神思》）

与陆机相同，彦和关注想象、情思、物感对于“造境”之作用：

是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。（《文心雕龙·神思》）

情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。（《文心雕龙·物色》）是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。（《文心雕龙·物色》）

夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也……吐纳英华，莫非情性。（《文心雕龙·体性》）

对词采雕饰与韵味塑造的联系的表述：

自扬马张蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。（《文心雕龙·丽辞》）

以上所列，说明刘勰在论诗时，已经认识到“心”“思”

“意”“理”“情”“气”“韵”等要素之“造境”作用，启发着唐代皎然《诗式》与司空图相关文论对“意境”的理论探讨。

而钟嵘《诗品序》 ?的相关论述，除了如“气之动物，物之感人。”（钟嵘《诗品序》）一类对“物感说”的重视和强调之外，还关注到了文辞简省对于创造广阔意境空间的作用，体现在其对于“四言”和“五言”的文、意问题的探讨上，即“夫四言，文约意广，取效风骚，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”（钟嵘《诗品序》）对于“比兴”这一早期概念范畴中所包含的对物象选取与表意的内涵做出诠释，但是在“兴”这一层面上做出异于传统的概念改动，侧重发掘诗歌“意在言外”的独特审美观感：

故诗有三义焉：一日兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也。直书其事、寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。（钟嵘《诗品序》）

同时，钟嵘也注意到凡境界空远、韵味无穷之诗句，其诗句用语，大率自然，纵有雕琢仍不显痕迹。对此，其提出“直寻”之说与“自然英旨”之说，可视作开盛唐“重自然”的诗歌审美特点之始调：

至乎吟咏情性，亦何贵于用事？“思君如流水”，既是即目；“高台多悲风”，亦惟所见。“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。（钟嵘《诗品序》）

……词不贵奇，竞须新事……但自然英旨，罕值其人……（钟嵘《诗品序》）

而不論是刘勰还是钟嵘，他们都在文论中意识到了“意境”中尚自然、重兴味，强调个人性情抒发的要求，是“意境”向着理论自觉化前进的重要一步。

三、总结

经过上述溯源考索，我们将魏晋以来诗歌“意境”这一概念范畴的成型过程展现出来。经由文章第一部分对盛唐诗歌和三部重要的诗歌理论《诗格》《诗式》《二十四诗品》以及相关诗论所呈现出的“意境”的特点的分析论述，我们察觉“意境”范畴之下的几大要素及其要求，包括想象、飘忽、辞藻、情思、韵味、自然、心象、物象、光声色、画面感的营造、玲珑一体的整体风格等等。它们在每个阶段的文学发展历程中，在诗歌作品和文学理论里呈现着各自的面貌特色。展现这一过程，能够让我们更为直观地感受、理解这些要素的意涵。要之，魏晋文学自觉时期以来所积淀的“意境”各方面要素互融又独立地发展着，至唐代方能在诗歌与文论中鱼贯而出，从而打开中国诗歌意境美学的成熟时代。

注释：

①胡应麟：《诗薮》，明万历三十七年张养正刻本。

②刘勰：《文心雕龙》，范文澜注本，版本选录参考郭绍虞、王文生主编。

③皎然：《诗式》，清光绪间归安陆氏刻十万卷楼丛书本，后文引用《诗式》内容同此版本。

④王昌龄：《诗格》，《诗学指南》乾隆敦本堂本。版本选录参考郭绍虞、王文生主编《中国历代文论选第二册》，上海古籍出版社2001年10月版。

⑤曹操：《魏武帝集》，七十二家集本。

⑥曹丕：《魏文帝集》，七十二家集本，后文同。

⑦逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，后文同。

⑧阮籍撰，陈伯君校注：《阮籍集校注》，中华书局1987年版，后文同。

⑨（魏）王弼注、（东晋）韩康伯注、（唐）邢璹注：《周易》，《略例》，清乾隆四十八年武英殿刻仿宋相台五经本。

⑩潘岳撰，董志广校注：《潘岳集校注》，天津人民出版社1993年版。

?陆机撰，金涛声点校：《陆机集》，中华书局1982年版，后文同。