读图时代诗歌边缘化困境的呈现与突破

【导读】21世纪的中国已经进入了读图时代，但中国新诗依旧处于边缘化困境。翟永明的长诗《随黄公望游富春山》是对元代名画黄公望的《富春山居图》的创造性模仿，在致敬中国传统绘画的山水意境时，也让我们在古今对照中看到当下诗意匮乏的现实，由此反思全球化和现代性语境下个人的生存境遇。翟永明与导演陈思安、编剧周瓒合力把长诗改编成同名舞台剧，后根据演出反馈进行多次改编，重要的版本有2014年版和2016年版。2016年版舞台剧的第一幕对当下诗歌边缘化的困境作出了回应。虽然借助大众传播媒介的力量还是很难改变新诗所处的边缘化地位，但也为我们突破这一困境提供了新的思路。

一、读图时代的诗歌困境

翟永明，四川成都人，在中国当代诗歌的每个历史阶段都有重要的作品问世，是当代具备创造活力与持久性的女诗人之一，创作时间长达40年。她在1984年发表组诗《女人》，受美国自白派普拉斯影响，创立了经典的“黑夜”意识，以奇诡神秘的想象和超乎寻常的激情登上诗坛。牛艳莉将翟永明的诗歌创作大致分为三个阶段，分别是喷涌期（1984-1990）、裂变期（1991-1999）和整合期（2000-2020）。进入20世纪90年代，在以大众传播与消费文化为主导的全新时代语境下，翟永明的诗歌发生了裂变，以《咖啡馆之歌》为标志，开始从公共经验中提取个人化写作的表达，将细节性的对话和日常生活经验纳入诗歌内容，增强了诗歌的日常性、通俗性和叙事性。

在此时期，学界展开了对20世纪90年代诗歌“边缘化”的讨论。洪子诚认为，“诗歌‘边缘化主要涉及诗歌在社会文化空间的位置问题”，呈现滑落趋势，主要表现在“诗歌读者大量流失，诗歌写作、流通日益走上‘圈子化的倾向”，诗歌在文学界的地位也偏离“中心”，成为可有可无的存在。诗人在90年代仅靠写作收入微薄，出现了“诗人兼职”和“兼职诗人”的现象。大众难以对诗人扮演的文化角色进行定位，使得对诗人以及诗歌写作产生各种误解，这也引发了对新诗新一轮的“认同危机”。

在20世纪90年代中后期，有关各类图像研究、宣称“图像时代”到来的文章越来越多。最早对“读图时代”进行界说的国内学者是周宪，“‘读图时代的到来形成了当代文化的图像优势，标志着图像主因型文化取代传统的语言主因型文化。‘读图的流行也意味着当代文化正在告别‘语言学转向而进入‘图像转向的新阶段。”批评者们也意识到，诗歌的影响力与号召力难以与大众传媒匹敌，如果要突破诗歌边缘化的处境，除了诗歌写作趋向“通俗化”“平民化”，要改变诗歌艰涩难懂的印象，还需要借助各种形式的新媒体扩大诗歌的传播与流通。

翟永明于2015年出版的诗集《随黄公望游富春山》，是对元代黄公望的《富春山居图》的创造性模仿。翟永明在2014年与导演陈思安、编剧周瓒一起，选取了长诗中的19节内容改编成同名舞台剧，在北京青年戏剧节上演，实现了由画到诗、由诗歌到剧场的转化。翟永明用长诗实现了中国古代山水画中诗意的现代性转化，而同名舞台剧的改编则契合了当代大众的文化偏好和观赏习惯，是一次在读图时代突破诗歌边缘化困境的可贵尝试。

二、由画到诗：形式模仿与内容创新

从符号学的角度看，虽然图像与文字都是表情达意、传播信息的媒介，但两者的不同在于符号的思维特性不同。前者是空间性思维的符号，后者是时间性思维的符号。龙迪勇认为，“由于口语叙事的短暂性，因此图像是文字产生前最重要的叙事媒介”。文字产生后，文字相较于图像的优势在于传递信息的清晰性和明确的指向性，在避免歧义的同时能够更凝练。而在内容的生动性与丰富性上，文字不如图像。因此，龙迪勇认为，“模仿中‘逆势而上的情况，也就是文字叙事模仿图像叙事的情况，多发生在形式层面”。这里我们对文字与图像互仿的顺势与逆势的相关情况做补充说明，这涉及到翟永明用诗歌文本模仿黄公望画作《富春山居图》的呈现形式与创作挑战。赵宪章关注到文字与图像进行相互模仿的艺术效果存在不对称性，“图像模仿语言是二者互仿的‘顺势，语言模仿图像则表现为‘逆势。语言是‘实指符号，图像是‘虚指符号；实指的所以是‘强势的，虚指的所以是‘弱势的。因此，当二者共享同一個文本，就有可能导致语言对图像的解构和驱逐，或者延宕和遗忘。”图像受限于画幅，所有的元素都呈现在画幅之上，诗歌对图像的模仿则需要将空间元素时间化，用具有时间性、线条性的语言符号呈现出来。由于语言模仿图像是逆势而为，语言是实指符号，图像是虚指符号，因此诗歌对绘画的模仿，既可能使诗歌意蕴延宕出画面，也可能在阅读诗歌时忘却绘画的存在。

诚如龙迪勇所言，翟永明长诗对黄公望《富春山居图》的模仿主要在形式层面。诗人以长诗对应长卷的容量，序诗和跋诗对应着画前后的题跋，多章节的结构设置，也借鉴了手卷的阅读方式，即在展示长卷时，与在场的几位朋友一起边品边议，而且是一段一段地观看。翟永明在写作时也尽量模拟和想象了古代的读画形式，在诗歌情绪的起伏上借鉴了古代绘画山水意境，并在长诗中多次提到“呼吸”，通过呼吸切换赏画状态与现实状态。屏气缓慢深长的呼吸，既可以缓和诗节之间的紧张感，又可以引导思绪与画作同频，以便诗人入画体会身心合一的宁静与快意。

在内容上，翟永明写长诗的目的不仅仅是致敬中国传统绘画的山水意境，还让我们在古今对照中看到当下诗意匮乏的现实，由此反思全球化和现代性语境下个人的生存境遇。作为一名诗人，翟永明担忧诗歌被边缘化，急切想唤醒当代人读诗，理解诗歌的意识，因为这关乎我们如何理解当下的“现代性死结”。

正如诗中第二十七节所说：“怎样阅读当代诗？/准备好了吗？你们！/……/我们怎样阅读当代诗？/涉及到我们怎样理解当代艺术！/我们怎样理解当代艺术？/涉及到我们怎样理解当代现实！/我们怎样理解当代现实？/涉及到我们怎样理解漆黑一团/乱麻一捆、问题一堆的现代性死结！”

因此，翟永明以画中的山水以及画卷的流转命运为主要对象，夹杂当今全球化语境下的政治事件、艺术事件、生态事件和经济事件，融合个人经历与独特的现实感悟，在古典诗、现代诗、画、随笔多种艺术形式之间游走，在古今不同的时空来回穿越，思考自我、命运、生态、诗歌、图像等。

这里选取翟永明在长诗中如何思考生态为切入点，来说明她是如何通过诗歌将画中的诗意进行现代性转化，为现代人的环境意识和生态文明追求提供启示。诗人在第二节和第三节用对比的手法，直观地展示出七百年前后截然不同的山水景观，“十四世纪的绘画经验/将要变成二十一世纪的广告语/十四世纪散点透视的邻里人家/变身为二十一世纪重叠的城市通衢/十四世纪向上生长的绿色/化为二十一世纪垂直超高的大厦/近处仿真效果 远处景观林立”，在商业化的语境下，存在于古画中的美丽山水成为换取经济利益的广告语，存在于古画中的融洽的人际关系已被规划好的“城市街衢”所隔开，存在于古画中的茂密的树林也被超高的大厦所取代，最后一句是诗人对当下生存环境的精准概括，现代人的生活被人工造物所包围，近处呈现出“仿真效果”，真正的山水只存在于过去的远方。在第三节中，“过去：山势浑圆，远水如带/现在：钓台依旧，景随人迁/过去：先人留下有机物/现在：三尺之下塑料袋”。这一句也指出了先人和今人不同的生活方式给环境带来不一样的影响。

诗人在第九节至第十一节中沉浸于古画中的山水，作为时间的穿行者，“我必然拥有多重生命/每重生命都走遍每重山水”，现实生活的重压在古画宁静淡泊的山水中得到了缓解与平衡，诗人也敏锐地觉察到富春山水“少即是多”的美感特征，诗句中常用“一”来描述古画中的事物，给画面留白，使人在阅读文字时感觉到黄公望画中的事物给人一种轻盈感，如“一棵树、一身孤、一身轻，/一窟魚、一溪绿、一石脆/一只鸟懂得一种沉默”。在民间画中，常用运动中的事物来对抗画面中重叠的千山万水以达到轻重平衡，如“我与他一擦肩/行过数千年”，“我与美一擦肩/错过几千年”，“擦肩”，这一动作是主体与客体之间相逆的动作趋向，以瞬间的动作抵消数千年的距离，也给人一种平衡的美感。

诗人在第十一节穿行于山林让她感觉到酣畅的快意，“我的衣袖鼓荡起新鲜负离子”，“面如绿色悠然行在画中”。正当我们快乐地在古画中畅游时，在第十二节诗人将我们拉回现实，跟随她在人工天鹅湖边坐下，回忆她被二十一世纪的广告语所欺骗的经历，允诺的古典气质的“桃花岛”被钢筋水泥铸就的高楼建筑所取代，当时诗人看了一眼就匆匆离去。可是当“雾霾PM2.5吞噬江山社稷”，诗人也不得不住进“仿真”的人工建筑里，讽刺的是，现实中的“假山水”也要变成“真山水”了。在第十五节，诗人描写了全球化语境下被经济危机、战争危机、网络信息危机和生态危机围困的现实，诗人的焦虑与逃离的欲望在此刻达到顶峰，穿越到古代山水中获得治愈，“‘纸上行走是有氧呼吸/铺开台布，拿出镇纸/让我凝神聚气/一头扎进黄公望的三度空间”，其中“扎进”一词用得传神。在第十六节中，诗人指出“我们的生活目前与植物无关/也不再相看不厌”，长期生活在钢筋水泥建筑里的人们与自然的关系是隔膜的，“他们抬起头/再也听不见草木呼唤”。诗人却在靠近古代山林时，得到了体内的安静，从古画中得到了精神滋养。在第二十节和第二十六节，诗人记录了2013年和2014年去拜访富春江一带的感受，古代山水在今天新添了“新筑小区”“新农村”，已经景随人迁，物是人非。“黄公望数字纪念馆”通过高科技数字技术还原黄公望“原画”的精髓，外观是长方形建筑，与长卷对应，设计简洁，符合富春山水“少即是多”的美感，可是后来增添了概念化的观音像和黄公像，雕工技术不好，横在富春山水间，破坏了原有的自然美感。有几家工厂和银行占领着天际线，几十层高的建筑挡住了远山的起伏，使得跟随黄公望的目光平摇的视线被粗暴地切断。今天富春江一带的景观已经与古代有了很大的区别，使得人们从现实中欣赏古画中的山水意境已经非常困难，诗人不由得担心，“如果自然消失，那依附于自然的古典山水画的气韵也就消失殆尽，中国山水画这样的艺术种类会不会也濒临灭绝了”？

由此，翟永明用现代汉语描摹《富春山居图》，实现了图像到文字的媒介转化；再次，翟永明借鉴了古代绘画手卷的阅读方式、构图的平衡技法与“少即是多”的美感特征，保留了古代山水的诗意美，通过对比古代和现实的山水景观，使现代人清晰地看到自身所处生存环境的恶劣，促进现代人对当下现实进行反思，提出对策，实现了诗歌文本对图像内容的延宕，具有现代性的思考；最后，诗人觉得中国山水画的气韵是依附于自然，通过艺术我们能更好地体认现实，这与第二十七节诗人呼吁观众通过阅读当代诗、理解艺术来体认现实的现代性死结是一致的。中国山水画也为现代人思考如何实现诗意的栖居以启示。

三、由诗到剧场：内容凝练与现实叩问

2014年，导演陈思安、编剧周瓒、艺术指导翟永明以长诗《随黄公望游富春山》为底本，借助了现代舞、皮影戏、舞美、灯光、音乐多种艺术形式，选取了19节长诗内容改编成舞台剧，并在北京青年戏剧节首演。这是一次具有探索性的诗歌跨界实验。要将诗歌文本转化成剧场表演，不仅需要将诗歌多章节的内容提炼出少数具有鲜明特征的主题，以便进行多幕式结构的安排，还需要调动演员的表演和多媒体形式相互配合将诗歌的核心内容传递给观众，以期实现观众与作品的交流互动。在编排过程中，翟永明发现参演的演员不读诗却要阐释诗歌的悖论。在深受刺激的情况下，诗人写作了长诗第二十七节，强调了阅读当代诗的重要性和迫切性，并在第二十八节致敬了艾柯的仿讽体。在孙晓娅看来，诗人致敬的是“艾柯在大众文化语境中看似洒脱不羁却深沉痛苦的精神路向”。后来根据演出的反馈，该作品也进行了多次改编，最重要的是2014年与2016年两个版本。2016年版将翟永明长诗第二十七节的内容也融入了演出。

赵玄通将2014年版和2016年版的舞台剧《随黄公望游富春山》进行了内容与结构上的对比，认为2014年版“充分尊重了翟永明诗歌文本中的叙事的语法结构和叙事模式：一方面充分传递出黄公望《富春山居图》的意境，同时又凸显了诗歌/艺术与现实之间的矛盾与张力”，而2016年版“不再按照翟永明诗歌文本的叙事结构来安排，而是凸显舞台剧的传播意图——不仅仅揭示传统艺术世界与现实世界之间的紧张关系，更侧重关于诗歌（艺术）的意义传达”。2016年版仍然分为三幕，分别是《他们为何写诗？》《观画叹何穷》和《我的心先于我到达顶峰》。在我看来，2016年版更贴近诗人在长诗中的写作意图，突出的是对当下生存现实的深入思考。牛艳莉也肯定了翟永明新世纪以来诗歌创作的现实性，“新世纪以来，翟永明诗歌的内容偏于古典，而诗歌的旨归却愈发深深地契入我们的生存现实。可以这样说，在翟永明那里，越是古典的，越是现代的”。

根据翟永明长诗改编的舞台剧对当下诗歌边缘化的困境作出了回应。面对诗歌边缘化的处境，第一幕《他们为何写诗？》融合了第二十七节内容，完成诗人对观众的叩问：“准备好了吗？你们！”“怎样阅读当代诗？”“我们怎样理解当代艺术？”“我们怎样理解当代现实？”通过回答这四个问题，观众能在心中得出一个答案：阅读当代诗跟理解当下的现实紧密相关。当代诗能将我们正在面临的现代性问题用诗意的语言形象呈现，是我们反观现代人生存境遇的载体。面对大众难以对诗人扮演的文化角色进行定位，对诗人以及诗歌写作产生各种误解的现状，在第一幕，诗人L登场，以独白的方式，为诗人正名，拒绝了这个时代给诗人贴上的各种扭曲性的标签。“诗人不是神秘的，诗歌和诗人是日常意义的存在，就在普通的生活里。”这样拉近了诗人与生活的距离，也拉进了诗人与现场观众、潜在读者之间的距离。

舞台呈现让读图时代的大众更易于接受诗歌文本呈现的内容，但作用是有限的。一方面，诗歌文本改编成舞台剧能借助大众传播的力量扩大影响力，借助现代舞、皮影戏、舞美、灯光、音乐等多种艺术形式将诗歌文本世界立体化，在读图时代更能捕捉到大众的眼球，让更多人有兴趣关注诗歌；另一方面，这样的跨界实验仍然无法改变诗歌地位滑落的处境，仅靠几场演出也难让观众拿出诗集静心阅读，进入深度思考的阅读状态。

但我们可以从翟永明的创作实践中得到激活当代诗歌活力的启示。首先，从中国传统艺术中获取现实缺乏的诗意，给诗歌增加古典韵味。“人类自身携带的诗意，诗的感受力都在高科技、现代消费的生活格局中丧失了。”这是人类在21世紀普遍面临的生存困境。翟永明在中国传统山水画中找到了诗意，并以长诗重新阐释古代山水画，使其诗歌具有古典的诗意美。其次需要重新处理诗歌与现实的关系，以“重新发现”的态度创作诗歌。诗人写作一直面对两种现实，“一个是现实中的现实，一个是诗歌中的现实”，前者让他观察生活，后者让他与生活保有一定的距离，叠加在一起，就是诗歌的秘密。诗人在现代语境下，也需要对自己的写作方式进行调整。翟永明认为“重新发现”很好地传达了她心目中诗歌的功用，这“意味着对人类生存境况的更深的洞察，意味着一种诗性的参与、一种自由思索的方式的参与”。诗歌写作要关注时代和生存境况，在此基础上传达自己独特的生活经验与感悟。最后，诗歌要借助大众传播媒介的力量扩大自身的影响力，激活大众对诗歌文本的阅读兴趣，让读图时代的读者愿意暂时放下手中的数字设备，把注意力从图像转移到文字上来。我们依旧处于需要诗歌的时代，需要诗歌尽快突破边缘化的困境。

参考文献

[1] 翟永明. 随黄公望游富春山——幽致叹何穷[M]. 北京：中信出版社，2015.

[2] 翟永明. 潜水艇的悲伤：翟永明集[M]. 北京：作家出版社，2015.

[3] 洪子诚. 当代诗歌的“边缘化”问题[J].文艺研究，2007（5）.

[4] 牛艳莉. 女性书写与诗学形态：翟永明诗歌研究[D].山东大学，2021.

[5] 周宪.“读图时代”的图文“战争”[J].文学评论，2005（6）.

[6] 龙迪勇. 空间叙事学[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店，2015.

[7] 赵宪章. 语图互仿的顺势与逆势——文学与图像关系新论[J]. 中国社会科学，2011（3）.

[8] 孙晓娅. 空间构境与诗意延展——评翟永明的长诗《随黄公望游富春山》[J]. 当代作家评论，2023（2）.

[9] 赵玄通. 从诗歌到剧场：《随黄公望游富春山》的媒介间性[J]. 当代文坛，2021（6）.

作者简介：刘灵巧，喀什大学人文学院。