中华优秀传统文化脉络下的戏曲审美特征

邢琦淇

反映世界的艺术有两种：一种是摹像艺术，另一种是意象艺术。摹像艺术注重模仿生活，重客观的再现，是一种再现型艺术。摹像艺术主要以西方话剧、电影、电视剧等艺术形式作为主要的代表。意象艺术注重以形传神，更加重主观的表现，它使观众产生传神的幻觉感，是一种表现型艺术。意象艺术以中国戏曲、中国书画以及中国古诗词等艺术形式作为主要代表。以中国戏曲为主要代表形式的意象艺术，与中华优秀传统文化、中华文明有着怎样的联系？中国戏曲艺术又是如何通过其三大表演特征彰显其独特的审美特征的？

中国国粹是我国固有文化中的精华，是中华民族传统文化中最具代表性、最富有独特性的内涵而深受人们喜爱的文化遗产。中国戏曲作为中国国粹之一，它的定义等同于对中国国粹的定义，这就表示中国戏曲不仅仅是艺术形式，它更是中华文化中的一部分。中国戏曲艺术作为中华优秀传统文化的传播载体，将中华文化传递给每一代人。

中国戏曲既然有如此深厚的中华文化作为积淀，同时一定拥有着深厚的历史意义。中国戏曲是世界三大古老戏剧剧种之一，据笔者调查，三大古老剧种应该仅有戏曲艺术可以在现代的舞台上再次呈现，而古印度梵剧与古希腊戏剧的艺术形式虽然存在，但二者实则已经基本失去了再次登到舞台上的机会。

再举一例。歌剧是世界上最古老的戏剧形式之一，它发源于公元前16世纪的意大利文艺复兴时期，同时代换算，此阶段的中国已经处于明清时期，中国戏曲发展到明清时期，已经形成了特色剧种——昆曲。如果继续溯源，中国戏曲正式形成于宋金杂剧与宋元南戏时期，因此如果更加严谨来判断，中国戏曲在公元前10世纪左右的宋元年代已经出现。这就表示戏曲艺术较之歌剧，更早了4个世纪就出现在这个世界上了。这一点足以佐证中国戏曲蕴含着深厚的历史价值。

中华文明是中华优秀传统文化的传播载体，中国戏曲是中华文明更加具体、表象的艺术展现行为，换而言之，中国戏曲不仅仅是中华优秀传统文化的艺术传播载体，同时它还是中华文明的再现艺术行为。根据笔者调查资料总结，中国人的基本生活方式和文化积淀的社会基本认同一直没有变，文字系统没有根本性变化。这片土地上的人们对自己的祖先以及发生过的历史总体还是比较客观清晰的记录。比如中国每一代的文字进化都植根于甲骨文，它们在甲骨文的基础之上再演变为金文、小篆、隶书、楷书等字体，不论中华文字怎样变化，其根源都是甲骨文，每个时代所运用的文字都是一脉相承的。这就表明为何中华文明不会中断，因为源自于中华文化，中华文化扎根于每一位炎黄子孙的血脉里，中华血脉不断，中华文化就不会断，中华文明与中国戏曲艺术必定会传承千秋万代。

中国戏曲与中华文化、中华文明的关系既已厘清，接下来探讨中国戏曲的美是如何结合中华优秀传统文化而体现的呢？笔者将从戏曲艺术的三大表演特征着手，厘清每一特征与中华传统美学的内在联系。

戏曲综合性中的中华美学展露——“和”。戏曲综合性主要体现在两大方面：第一方面是戏曲的艺术门类元素综合性，第二部分是中国戏曲表演方式上的综合性展现。王国维先生对戏曲艺术下过定义：戏曲者，谓以歌舞演故事也。此定义在彼时年代笔者认为足以形容戏曲艺术，但是随着时代发展以及戏曲艺术形式的不断完善，笔者想对其进行一些补充。笔者认为戏曲艺术综合性是指：戏曲是集美术、音乐、表演、诗词、文学、武术、舞蹈、雕塑等艺术元素结合而形成的具有中华特色，且在表演方式上融合四功五法的表演技巧而形成的艺术形式。

中国传统戏曲艺术中，“和”与“和谐”的概念运用得十分广泛，从戏曲的唱腔、身段设计，到行当、流派的形成，中国戏曲无不体现了“和”的精神与精髓，它使中国传统戏曲艺术形成了自己独特的艺术风格，在世界戏剧艺术中独树一帜。笔者认为戏曲的綜合性之美就美在一个“和”字，“和”表示和谐，换句话讲，戏曲综合性之美就体现在不同艺术元素在其艺术形式上的和谐共生，美在不同表演方式的和谐配合上。而此等和谐之美必须要基于戏曲综“合”的基础上，将艺术元素与表演方式“打碎”，融合成一种全新的和谐艺术形式就是戏曲虚拟性之美的体现。

戏曲艺术综合性审美特征的体现与我国古代哲学有着相应的联系。源头来自哪里？笔者认为，戏曲艺术综合性审美特征来源于中国传统的“天人合一”哲学思想。“天人合一”是中国古代哲学中关于天人关系的一种学说。指天与人的关系紧密相连，不可分割。强调天道与人道、自然与人为的相通和统一。此释义中使用的“相通和统一”与戏曲综合性的“和谐”美之形容有着异曲同工之妙，二者都强调世间事物之间的联系，指世间一切事物都是存在联系的，事物内部之间相互矛盾的同时又相互统一，最终达到即“对立”又“统一”的和谐发展状态。戏曲艺术综合性的“和谐”美就溯源于此哲学道理，各项艺术元素的合理结合，演员对于四功五法以及自身强项的巧妙发挥，都是相互联系相互影响的，如此“一出好戏”才算形成，无时不散发着“和”的美感。

戏曲程式性中的中华美学展露——“准”。戏曲程式性是被世人运用次数最多的用来形容戏曲艺术表演特征的一个形容词。那么戏曲程式具体指什么？戏曲程式性又是怎样体现的？程式来自于生活，是反映生活的一种形式。例如表演程式就是生活动作的规范化、技巧化，在戏曲表演中是固定或是基本被固定下来的技巧动作样式。举一个例子，中国传统表达礼貌的方式即见面握手，国外表达友好的方式为互相亲吻脸颊。其实这些人文思维中固定认为存在的行为习惯就是生活中的程式。笔者认为只要是戏曲舞台大幕拉开的一瞬间，舞台上的一切都是戏曲程式化地展现。如一桌二椅的摆放就是有其内在规律的，以及戏曲剧目演出时跑兵的阵型如“二龙出水”“十字门”“过桥”等也都是戏曲程式性的表现。戏曲程式性大到整个戏曲舞台的布局结构，小到演员脸上微表情的细节变化。甚至演员在舞台表演的时候，不同身份的角色要如何演绎，要以什么仪态、什么表情、什么状态登上舞台，连不同情绪时表情如何变化都有其规律，只不过不同角色的性格不同，演员表现角色性格时处理方式不同，但总体的要求都是相同的。

那么，戏曲程式性与中国美学有着怎样的联系呢？笔者认为戏曲程式性可以通过一个字来概括其美学特征：“准”。笔者利用中国国画比喻中国戏曲。根据不同技法，中国国画也可被分为不同类别，如工笔山水画、写意山水画、兼工带写山水画等。以两幅中国山水画为例，左图为工笔山水画，右图为兼工带写山水画。工笔山水画以描摹自然为主要绘画目的，细看左图不难发现，图中的松树每一根针叶都被描画得十分清楚，甚至水流中的纹路也刻画入微。那么对比右图的兼工带写山水画，此画中的树叶不及左图清晰，并且其水流纹路与天空中的云彩也不如左图清晰可见，实则这是因为右图几乎都是通过大面积的留白而表现水流及云彩的。两图相比左图会带给观者一种细细描摹、别具匠心的视觉享受，右图更加注重画师自身的一个情感渗透，虽然没有左图刻画得细致入微，但情感的抒发上要比左图更加生动形象。左图的工笔山水画实则是国画学者在初学国画时需要奠定的基础技能，而右图是在扎实的基本功之上进行深入探索进而抒发情感的艺术外现行为。笔者看来两幅国画都是具有美的特征的。笔者欲将左图比作为戏曲艺术的程式性，将右图比作戏曲艺术的写意审美观，左图工笔山水画美在它对于自然景观描摹的标准及准确，而右图兼工带写山水画则更多展现的是以形写神的意象美。因此笔者认为戏曲程式性之美就美在其技巧行为上的标准。同时，笔者再次提出一个问题，戏曲的程式性又是虚拟美的前提，为何这么说？只有戏曲演员的基本功足够扎实，才能拥有继续探索戏曲虚拟美的“门票”，探索超乎戏曲表面技艺之上的内在美、氛围美。总而言之，戏曲程式既取材于生活又与生活形态有所不同，因此，它比生活更美、更精彩、更集中、更夸张，因此具有一种特殊的色彩、独特的美感。

戏曲虚拟中的中华美学展露——“意”。戏曲虚拟性在戏曲舞台上无所不在。例如时空虚拟性，一句俗语“三五步遍行天下，六七人百万雄兵”就可以很好地表现时空虚拟性。在此章节，笔者欲通过道具虚拟性诠释中国戏曲虚拟美的表达方式。中国戏曲形成于一个技术相对落后的古老年代。彼时的戏曲从业者在没有条件的客观情况下创造条件，他们没有办法将现实生活中一些真实的道具特意去创作或者是搬运到舞台上，于是这就激发了古人的智慧。他们通过利用绸缎、色彩和木棍的结合，创造出一个个专属于戏曲舞台上的独特道具。如戏曲中的旗帜，这些旗帜就是通过色彩与绸缎的有机结合，通过演员执旗表现一个相对应的场景。例如戏曲水旗，就是运用绸缎与蓝色染料的结合，拿在演员手中挥舞就可以表示此剧目的场景被定位在水中或海上；再例如火旗，古人运用红色染料与绸缎的结合，拿在演员手中挥舞，就代表熊熊燃烧的火焰。戏曲舞台上的动物马匹也可以通过一只马鞭来体现，并且不同颜色的马鞭代表着不同颜色的马匹，演员手执马鞭的不同动作也可以表现演员在舞台上與马配合的不同状态，例如带马、勒马、上马、骑马、下马等。

明清小说《桃花扇》是戏曲意象之美体现的重要案例之一。《桃花扇》为清朝剧作家孔尚任创编的一部明清传奇。剧中这把桃花扇始终串联着两条平行的故事线。第一条线索，桃花扇担负着男主人公侯方域与女主人公李香君爱恨情仇的线索引导。同时第二条线索，这把桃花扇最后的结局也预示着朝代更替与明朝的没落。桃花扇本来为侯方域与李香君的定情信物，它本是一把提了诗的素扇，但因为李香君得知自己即将被迫嫁给不爱之人，她心如死灰，为泄愤欲撞桌角，血溅了定情扇。后来其好友杨龙友发现此扇被血渍覆盖，便为其挥墨将带有血渍的定情扇渲染成了几根盛开着桃花的树枝。《桃花扇》因此得名。最后结局，明朝陨落，侯方域投奔清朝当官，被李香君得知后，李香君认为侯方域叛逃明朝且投奔敌国效忠，因此撕碎二人的定情信物桃花扇，意味着二人情感的终结，同时这也预示着明朝的彻底消亡。《桃花扇》中的桃花扇，实则就是戏曲虚拟性的“立意之象”。《易传》在中国美学史上第一次明确提出“象”与“意”的关系，强调艺术形象对于作者情意的表现作用，对中国古代美学思想有很大影响。后代美学家、艺术理论家从这一命题出发，进一步阐明“象”与“意”之间的相互引发、相互作用，注重外物形象同诗人情意的结合，创造出“意象”“意境”等审美范畴，丰富、发展了中国古典美学关于艺术表现的理论。戏曲是意象艺术的一种，戏曲意象是怎样表现的呢？戏曲意象必须是让人能很快认识并理解的一个或一种形象化的具体存在。如，戏曲脸谱对于颜色的使用就是戏曲的“表意之象”。戏曲舞台上红色脸谱代表人物性格忠诚、正义，如代表人物关公；白色脸谱代表角色性格奸诈、多疑，代表人物曹操。中国戏曲通过脸谱颜色表示人物的不同性格特征，将其具象地体现在戏曲演员的面部，戏曲脸谱所运用到的底色为“象”，戏曲艺术想要传递的人物性格为“意”，用脸谱（“象”）象征人物性格（“意”），这就是“立象以尽意”，同时也彰显了戏曲艺术的“意象”美学特征。除戏曲脸谱的具象表现外，“立象以尽意”还可以通过戏曲情节而展现。例如明清传奇《牡丹亭》中有一章节“回生”。作者汤显祖因无法逾越现实生活的鸿沟抒发其内心情感，因此他就在自己撰写的明清小说中加入离奇而又新颖的一章——“回生”，以此来抒发落后的社会制度与人文思想的冲突而不能直抒胸臆的内心情感。人的精神和情感追求，在社会体制以及身体形式的拘束下不能“尽意”；作家对社会的深刻认识和对人生、人性的美好展望，在严酷的现实环境挤压之间不能“尽意”；于是，一个“灵魂出窍”的形象就成为寄托如此丰富情感及理想的“表意之象”了。这种“表意之象”实则就是戏曲艺术虚拟美在戏曲意象中的一个具象表达。同时这也就解释了为何戏曲艺术是意象艺术中最具代表性的艺术形式之一。

中国戏曲之美主要通过其三大表演特征来体现，其“美”以中华文明为“皮肉”，以中华优秀传统文化为“血脉”。中国戏曲之美是活态的美，是理念美，也是人文美。戏曲艺术自身就是带有着情感凝练的艺术，它将生活与程式揉碎了、掰开了，融合成了一个完美的艺术整体，又将“意象”表达情感的方式纳于自身，此种结合综合性、程式性、虚拟性于一身的艺术形式实在美不胜收。

编辑/宋凌燕