晚清在华英文报刊戏曲英译的本土视域与文化重构
2024-03-12卢荟伊
明清以降，在中西文化交流与汉学确立过程中，以地方戏为主体的中国戏剧译介与海外流传逐渐构成中国文化走出去的重要内涵与渠道。西方引入中国戏曲艺术与戏剧表演始于元杂剧《赵氏孤儿》的文本翻译，其最初译本出现在1735年耶稣会士杜赫德（Jean-Baptist Du Halde，1674—1743）在巴黎出版的四卷本《中华帝国全志》（Description géographique，historique，chronologique，politique，etphysique de lempirede laChine）之中，法国耶稣会士马若瑟（Joseph Henri-Maria de Prémare）依据元杂剧作家纪君祥的历史剧《赵氏孤儿》（《冤报冤赵氏孤儿》《赵氏孤儿大报仇》）改译而成。1748年，意大利歌剧作家彼得罗·梅塔斯塔齐奥（Pietro Metastasio，1698—1782）在欧洲启蒙运动和法国汉学热潮影响下，根据马若瑟的译本创作歌剧《中国英雄》。1775年，法国作家伏尔泰（Voltaire，1694—1778）将《赵氏孤儿》改编成戏剧《中国孤儿》（LO rphelin de la Chine）并搬上舞台，此后《赵氏孤儿》不断被翻译改写，成为西方读者和观众认识中国戏曲文化的开端。
晚清时期，在华基督新教传教士、汉学家、外交官及商人开始系统译介和研究中国戏剧戏曲，所翻译改写的中国戏剧基本上是传统地方戏。1822年，英国伦敦会遣华传教士马礼逊（Robert Morrison）在第三部《英汉字典》（A Dictionary of the Chinese Language）“Drama”词条释义中提及中国戏曲源头追溯至元宗时期，后称传奇，至宋朝才叫戏曲；又说隋朝达兴盛。该词条涉及“元人百种”“梨园乐”“升平乐”等内容，还介绍了戏曲的角色、分类①。
晚清在华外国人把现代报刊（periodicals/newspapers）引入中国，创办中外文报刊作为传教、经商、外交和军事活动的媒介，“势力以英文为较优”②，因此地方戏主要通过在华外报译介到海外。以在华传教士汉学家为主体作者的英文报刊《中国丛报》（The Chinese Repository，1832—1851）、《中国评论》（The China Review，1872—1901）、《北华捷报》（The North China Herald，1850—1941）与《字林西报》（The North China Daily News，1872—1941）等成为中国社会变革的见证者、记录者与中西文化交流的倡导者，完整地记录了晚清英美汉学专业化发展中西方译者和汉学家对中国戏曲的譯介史实。
目前国内对于粤剧等地方戏的英译研究不多，主要聚焦地方戏在海外传播的个案研究及翻译史实考略层面，对粤剧乃至宋元杂剧、滑稽剧等民间戏剧的翻译关注度不高。由于地方戏剧的第一手资料短缺与原本失传等问题，学界对地方戏译介的研究尤其稀少，对近代在华外国人的地方戏英译活动及其戏剧译本在西方流传的情况知之甚少。国外对于粤语地方戏的研究集中在粤语艺术本体研究、粤剧消费及其展演空间研究、粤剧教育及传承研究、粤剧在北美的传播研究等。
本文通过考察晚清在华汉学家在《中国丛报》《中国杂志》《中国评论》等代表性英文报刊中的中国地方戏英译本，结合英译剧本在西方世界的流传与接受史实，以粤语地方戏《亚兰卖猪》为例，分析戏曲英译的文化重构和本土视域。
一、晚清在华英文报刊对中国地方戏的译介
晚清，中国地方戏盛行，这为在华外报译介和流传地方戏提供了良好的文化环境。地方戏指流行于一定地区，具有地方特色的戏曲剧种的通称，如晋剧、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧、淮剧、秦腔、河北梆子、川剧、吕剧等，与流行全国的剧种（如京剧）相对。“地方戏”是传统文化的典型表现形式，凝结着某地域的民风习俗、从而为该地域大众喜闻乐见的演剧形式，因其朗朗上口与接地气的戏曲主题，在普通百姓之中流传甚广。
晚清在华外报尤其是传教士创办的汉学英文报刊记载并折射地方戏翻译改写及其海外流传的轨迹。第一次鸦片战争前后二十年间，“百科全书式”英文月刊《中国丛报》详细地记录中国社会发展状况，成为西方世界了解中国社会的主渠道，“该期刊的宗旨在于传播有关中国的准确信息，为汇集著作者的论文、旅行记、翻译文章提供方便”③。《中国丛报》经办时期，英美汉学尚处于初步发展阶段，所记载的中国戏剧译介文本只有两篇：一是美国在华商人亨特（William C. Hunter）撰写的《中国戏剧评论·附戏剧〈补缸记〉译文》④（Remarks on the Chinese Theatre；with a Translation of a Farce，entitled‘The Mender of Cracked Chinaware）；二是法国汉学家巴赞（Antoine Pierre Louis Bazin，1799—1863）译自《元人杂剧白
19世纪六七十年代，在华外国人的活动中心由澳门、广州和香港转移至上海、福州、厦门、宁波等条约口岸，在华外报的出版基地随之迁到东南沿海港口城镇。在华传教士分别在福州和上海创办《教务杂志》（The Chinese Recorder and Missionary Journal，1867—1941）和《中国评论》，成为继《中国丛报》后在华传教士的机关刊物，其中有关论述甚至成为《中国丛报》同主题文章的诠释和延伸，“该刊由裨治文和卫三畏先生主编，20年间每月出版，成为这段时间内对外交往和教会的历史。其后，《教务杂志》记载教会事务，《中国评论》分担文学方面”⑦。19世纪中后期汉学家对于中国地方戏的译介文本集中在汉学期刊《中国评论》上。
近代在华英文报刊译介的中国戏剧基本上是传统地方戏，其中粤剧居多。《中国评论》刊登《亚兰卖猪》《琵琶记》《孟姜女》《崇祯叹》《丁郎认父》《四郎探母》《何文秀》《柳丝琴》《金叶菊》《杭州生》《鸦片案》《游子妻》等12部戏剧译介文章，涵盖昆曲、柳琴戏、采茶戏、越剧、蒲剧等多种地方戏。英国汉学家李思达（Alfred Lister）⑧先后在《中国杂志》（China Magazine）1870年第4期和《中国评论》第1卷1872年第1期发表《亚兰卖猪》（A Chinese Farce—with an Introduction）英译本；《中国评论》第17卷1888年第3期刊登斯丹顿（William Stanton）翻译改写的《附荐何文秀》（The Sacrifice for the Soul of Ho Man-sau，a Chinese play），第22卷1897年第4和第5期连载斯丹顿的《金叶菊》（The Golden Leaved Chrysanthemum，a Chinese Drama in Five Acts）英译本，这两出戏是岭南广为流传的粤语地方戏。1899年斯丹顿出版《中国戏本》（The Chinese Drama），收录了这三个粤剧本。
李思达翻译改写的粤语地方戏《亚兰卖猪》⑨成为晚清在华外报译介中国地方戏的代表。1872年《中国评论》第1卷第1期刊载粤语地方戏《中国的闹剧》（A Chinese Farce）即《亚兰卖猪》英译本，包含导言和英译剧本两部分。这是李思达根据中文戏本并结合自己观戏的记忆翻译成此剧英译本⑩，他在导言中介绍了英国爱丁堡公爵于1869年10月31日—11月16日访问香港期间在同庆戏园观看戏剧中途退场，而错过剧目《亚兰卖猪》的史实11。
在19世纪中期中国地方戏的繁盛阶段，也迎来在华外国人译介中国戏曲的高潮。西方人接触和翻译的戏曲剧本要么是由前人继承而来的元杂剧和明清传奇，要么是当时舞台流行的地方戏剧目12。西方译者对戏曲的观察已经准确地捕捉到戏曲的美学特点。1865年德庇时（John FrancisDavies）在《中国杂记》（Chinese Miscellanies）中提到，“这些剧中的对话以普通散文形式組成，而主要演员偶尔会与音乐一起唱出一种歌曲或杂耍，曲调或曲子的名称总是插在将要演唱的段落的顶部。中国的戏剧比我们更多地留给了想象力；因为他们不像希腊悲剧那样，安排所有的行动都发生在一个地点，也不使用移动场景”13。当时传教士对中国的地方戏曲已有比较深刻的认识。
二、文化重构与适应视域下
中国地方戏的改写翻译策略
戏曲本质上属于综合的舞台艺术，集文学、音乐、舞蹈、美术等多种艺术门类于一体。王国维在《戏曲考源》中对戏曲界定为“以歌舞演故事”14，戏曲文本及文学性不占主导地位。从戏曲的艺术形态来看，戏曲的音乐与表演比文学占据更重要的地位。自宋元以来，中国涌现大量优秀的戏曲文学作品。随着戏曲的发展与流变，各地声腔至乾隆时期兴起，戏曲音乐得到长足发展，而戏曲文学相对萎缩。作为表演艺术，戏曲诉诸观众的听觉和视觉，戏曲的剧本文学需服从并服务于演员唱、念、做、打的舞台表演，否则只能停留在“案头”，无法“上场”15。
戏曲英译有两种主要表现形式：一是戏曲文本的英译，一是剧场戏曲及影视戏曲英译，即演出时在剧场或银幕上配备英文字幕与译文。戏曲文本与舞台的特殊关系导致戏曲的翻译比纯文本翻译更复杂。戏曲文本翻译与舞台之间存在“隔阂”，翻译的服务对象是观众，而不是案头的读者，翻译效果直接影响观众的观演体验。从主观层面而言，译者在翻译戏曲及其文本时，需要充分考虑到文字语言之外的肢体语言（body/gesture language）与动作语言（action language），将其转换为展示性语言，以便将语言符号转换为具有观赏性的舞台演出。同时，译者需要考虑接受者的认知水平与文化环境，最大程度还原剧中的意境、气氛和思想情感。在客观层面上，译者作为意志行动主体活动受制于社会时代背景，个人的文化印记与社会宏观因素彼此糅杂，这些因素影响译者的翻译行为和决策。戏剧系统本身作为文化多元系统中的一个次系统，戏剧的翻译可以向文化方向拓展，追求文化的重构和适应。
一种文化译入异域领土不可避免会引起对抗和冲突，而以目标语为导向的归化翻译策略可以稀释二者交融过程中的陌生成分，增强其间的融洽程度。元杂剧《赵氏孤儿》经过文本调适后，以目标语为导向，经过文化重构与本土适应，成为中西文化碰撞下“东曲西传”的典范。《赵氏孤儿》的译介最先由法国传教士马若瑟发起，由于中西文化的差异，马若瑟立足于译入语接受度，对原文的戏剧形态等进行重构，顺应目标语社会的制约，用意译方式降低读者理解门槛，使之顺利进入西方世界，斯丹顿对此译文评价，“完美地展示了中国悲剧的范围，没有尝试通过扩充或装饰来调和它与我们的观念”16。
启蒙思想家伏尔泰对《赵氏孤儿》的改写让该曲在欧洲大获成功。伏尔泰将马若瑟译本《赵氏孤儿》更名为《中国孤儿》。首先，曲名的改变使故事的主题不再局限于赵氏孤儿的特定情节，增加了读者接受的广泛性，让更多人认为这是中国文学的代表作之一。由于当时欧洲大部分读者并不熟悉中国历史或文化，只闻其“名”而未知其“实”，曲名《中国孤儿》更容易吸引国外读者。其次，伏尔泰将故事情节从春秋时期晋国两贵族家族的复仇，改写为宋元时期蒙古统治者与宋朝旧臣遗孤之间的对抗，从微观的家族之争升华到文明与野蛮之战，深化了立意，突出文明必胜的启蒙理想主义17。英国演员兼剧作家墨菲（Arthur Murphy）与伏尔泰一样，将《赵氏孤儿》曲名更改为《中国孤儿》（The Orphan of China），同时进行内容本地化适应调整，改写为中原民族抗击鞑靼的主题，契合英国社会大环境下的爱国精神，服务于当时人们抵抗入侵的心理18。中国戏曲得以在西方世界以曲传声，以曲化人，这成为伏尔泰、墨菲在戏曲译介中进行文化重构与本土化而适应和满足异语文化的必然需求。
昆曲是中国传统戏曲中较古老的剧种之一，其语言诗意性强，修辞性突出，个性鲜明。在外译时巧妙通过重构，可以更好地传播昆曲之美。在《玉簪记·琴挑》戏文中，潘必正向陈妙常倾诉爱慕之情，在说出“小生实未有妻”后，陈妙常回应“也不干我事”。实际上身为女道士的陈妙常与潘必正随着接触的增加，互生情愫，有情人尝试冲破寺院的清规与封建礼教的束缚，因此“也不干我事”实乃陈妙常的反话。汪榕培先生将此句翻译为“why do you want me to know this”19，将原来陈述句巧妙地改写翻译成反问句，切合陈妙常的微妙心理变化心境，话中有话的言外之意传达给西方受众。
《中国丛报》记载昆曲《补缸记》的评论并附有译文。亨特（William C.Hunter）开篇就提到，中国的俗文学作品及其语言和风格一直没有得到欧洲学者们的关注，也没有得到中国文人自己的重视20。由此推断，在中国人的心目中，戏剧和浪漫故事并不占据显著地位，这反映了当时文学界和学术界对于中国文学的了解有限，人们更注重严肃文学和传统文化。巴赞在《元剧选辑〈相国寺公孙合汗衫〉》译介文章中指出，希望“将知识的边界进一步扩展到这些鲜为人知的领域”21，当时传教士译介中国传统戏曲多出于文化增值的考虑：一方面中西交杂，中国戏曲融入欧式话剧系统后，可以让异质文化输入新的活力；另一方面利用源语的文本价值，回落于社会，为现实服务。
（一）归化
一种文化译入异域领土不可避免会引起对抗和冲突，而以目标语为导向的归化翻译策略可以稀释二者交融过程中的陌生成分，增强其间的融洽程度，实现翻译的透明流畅且最大限度地淡化原文陌生感22的效果。李思达在《亚兰卖猪》戏本的汉英翻译中向目标语文化靠近，采用目标語读者熟悉的表达方式和习惯用词；根据目标语境的特点，采用本土化改写、异域风格留存的策略，为目标语读者重构原文的心理空间。
1.戏剧体裁的归化
李思达将《亚兰卖猪》定义为“一部中国的闹剧”（A Chinese Farce），并以此作为译剧本的题目。“闹剧”一般归之于喜剧之列23。“闹剧（farce）”词条来源于法文farce和拉丁文farcio24。法国戏剧学者帕特里斯·帕维斯（Patrice Pavis）在《戏剧艺术辞典》（Dictionnaire du Thé?tre）中从三个角度对闹剧概念进行解析。从剧种形态来看，闹剧是“一个‘杂糅剧种”25。闹剧的词源（填充肉类的香料食物）表明“这种精神食粮在戏剧内部的异体性质”，因此闹剧被看作“为严肃的高雅文学的文化食粮的补充香料……人们一般将怪诞和滑稽的喜剧性、某种粗俗的笑声和不太细腻的风格联系在一起”26。通常情况下，闹剧被定义为一种原始和粗俗的形式，无法提升到喜剧的水平。这种粗俗性，或与过于浅显和幼稚的手法有关，或与淫秽主题有关27。
自宋金杂剧以来中国已经有类似的戏曲形式，“但对于中国过去的戏曲家而言，当他们在开始戏曲创作时，并没有一个悲剧或喜剧的概念或模式在先”28。李思达面向西方读者译介《亚兰卖猪》时直接对于体裁进行了归化。在《亚兰卖猪》情节中，亚兰赌博、在集市上被欺骗、回家被妻子教训及僧侣对亚兰妻子的举动，都符合闹剧滑稽、浅显的形式和主题。而《亚兰卖猪》作为地方戏，反映民间生活，形式比较简单，戏剧化程度还不够。从剧种形态标准看，它符合闹剧的特点，李思达将其定义为闹剧是准确的。
在中国戏曲史上，插科打诨的艺术源头可上溯至汉代古优。汉代史游《急就篇》云：“倡优俳笑观倚庭。”颜师古注曰：“倡，乐人也；优，戏人也；俳，谓优之亵狎者也；笑，谓动作云为，皆可笑也。”29后来的“参军戏”“杂剧院本”可以归入闹剧，“是幽默世界观的产物，对世界取善意嘲讽的态度，体现了民间的狂欢精神和笑谑风格”。粤语地方戏《亚兰卖猪》在岭南地区广泛流传并衍生歇后语，充分体现中国地方戏插科打诨的艺术生命力和闹剧的大众化特点。
中国民间小戏的来源主要有两种形式：一种来自民间歌舞，一种出自民间说唱，歌舞长于动作，说唱长于演唱。更多小戏的形成，往往是两者交流、融合的结果。它们彼此用其所长，转化为唱做结合、载歌载舞的戏剧形式。第二种是说唱类型的小戏。大多是从明清俗曲发展起来的说唱艺术衍化而成，由“坐唱”“唱门子”发展到分角色的化装演唱（或称“彩唱”），由地摊子走上舞台，有的与民间歌舞结合，有的从戏曲艺术吸收、借鉴，最终完成向戏曲形式的转化。中西戏曲戏剧的差异，会导致接触时的水土不服，美国归正会传教士雅裨理（D. Abeel，1804—1846）在1835年曾谈及在广东看到的民间戏曲，其中夹杂着不理解与反感30。因此，地方戏曲在译介时采取归化戏剧体裁的方式，可以有效提高接受度。《亚兰卖猪》属于说唱类民间小戏，可塑性很大，兼收并蓄能力很强。当有机会进入城市，受到城市观众的欢迎，艺人找到固定营业场所时就走向职业化，扩大演出剧目，丰富表现手段，有发展成地方大戏的趋势和潜力31。在剧种特点上，《亚兰卖猪》符合闹剧的特点，李思达对其戏剧体裁的把握和归化是合理的。
2.宏观句式的重构
李思达在译介《亚兰卖猪》时倾向于归化的翻译手法，而不是紧贴字的硬译，“在翻译中所期望的是忠实而不是过分依字守句，生动而不是滑稽可笑，以及口语化的英语而不是俚语或粗俗用语”32。
李思达多次采用反义疑问句的表达。戏本中亚兰回家时，妻子实际上对亚兰暗怀不满。虽然原文未可知，但是从译者的翻译即可看出个中的情感，“Oh！Youve come back，have you？”此反义疑问句带有“哟，你可算回来”的情感色彩。如果单纯地处理成“youre back/home”，则没有办法体会这层感情表达，加之舞台上的表演，这句台词的张力更加强烈。亚兰提出将妻子的猪卖了换钱开店，妻子起初对这个提议嗤之以鼻，“Oh！Youre after your poor wifes pig，are you！”句尾的are you增强妻子对丈夫不作为、滥赌的嘲讽。戏剧后部分亚兰向顾客学习了拳法，扬言回家要打妻子，译者译成反义疑问句“Youve been learning to box，and come to beat me，have you？”通过这样的句式可以感受妻子得知后哭笑不得的心情。
3.微观层面的词语归化
在词汇的考量上，李思达将中文戏本中的“妻（my wife）”改译成“亲爱的（my dear）”，以符合英语中夫妻称呼的表达习惯；将戏曲行腔解释为西方歌剧概念中的“华彩（cadenza）”；“Ah”和“Oh”在英语的戏剧旋律中并不常见，而这种表达并不限于受教育水平较低的阶层，而把行腔唱词“啊——”译成“fol-lol”（民间音乐形式），才符合英语表达习惯。在剧中开头亚兰妻子对家境贫寒感到无奈和悲观而叹息时，译者选择通用的感叹词“alas”，该词在英语中意为“唉”，表示悲伤、遗憾、恐惧、关切等感情色彩。该词的运用，让观众瞬间抓住妻子的感情色彩。妻子骂亚兰时选用比较地道的英语表达“idiot”（“蠢人、笨蛋”），英语语境下“you idiot”用以表达对对方的不满。译者选用该词可以拉近与观众的距离，将妻子对亚兰的不满恰到好处地表达出来。
在词组层面，李思达在翻译时采用通俗自然、质朴的日常语用表达，符合英语语言多短词的特点。戏剧中妻子对亚兰开店的想法表示不屑，这动摇了亚兰的想法，意欲反问之意“真的吗？”译文处理为“you dont say so”；亚兰表达情绪时“dreary me”被译成“我的天哪”，该译法常用以表达个人情感。亚兰卖猪时误以为一千比八百小的时候，仍以为自己及时醒悟没有犯错而抒发怨气，译者处理成“what an ass i am！”如此符合亚兰市井居民粗俗的身份，也接近目标语观众的文化语境。译文中出现“more or less”“get along with”“Very many thanks”“violate my wifes rouge and powder”“no end of”等西方惯用表达方式和短语，增加了舞台渲染力。
（二）异化
李思达在翻译中特意对原文的脏话进行意译，以迎合读者的阅读期待和趣味。尽管这不符合英语语言习惯，但他认为保留原文的异域性、故意打破语言常规的“异化”翻译策略33“听起来更像中文”34。从戏剧整体文本看，其中的一些概念、表达可以通过剧情得到明示，即采用直译的方法。
1.戏剧形式上的异化
闹剧属于戏剧体裁的概念，重视戏剧性、舞台表现和演员精细的身体技巧，但在艺术形式上不强调音乐的作用。戏曲最大的特征则是在于以歌舞演故事的艺术形式。李思达在翻译时，不仅保留故事情节，而且保留戏曲的音乐部分，注重语言的押韵和节奏，突出戏曲以音乐为本体、唱念兼备的特点。李思达不像伏尔泰在翻译《赵氏孤儿》时，把唱词部分全部略去35。李思达保留音乐部分，为歌舞表演留下发挥空间，在戏剧形式上进行了异化。
除音乐艺术的共性外，与西方歌剧相比，虚拟表演是中国地方戏独特的舞台风格，通过夸张的肢体动作来映射实物的存在，突出场景的写意性，是以唱、念、做、打为主的一种戏剧形式，在表演形式上侧重于抒情性。西方歌剧诞生于16世纪末意大利的佛罗伦萨，歌剧体裁样式广泛，歌唱形式以宣叙调、咏叹调为主。在表演中，西方歌剧往往尽力还原真实的场景，强调场景的写实性。可见，中国戏曲与西方歌剧是两种差异甚大的艺术形式，译者在翻译文本的处理上会有更大的挑战。
2.戏剧人物形象体系上的异化
《亚兰卖猪》中僧侣的滑稽形象引起李思达的格外注意：“值得注意的是，在中世纪的英文书籍中，几乎找不到任何对修道士和僧侣的蔑称，而这些蔑称在中文书籍中几乎可以逐字找到。”36李思达保留《亚兰卖猪》的僧侣人物及情节，是在戏剧人物形象体系上的异化。
李思达在前言中介绍，《亚兰卖猪》中出现特殊的讽刺对象——佛教僧侣，“僧侣的人物形象甚至比亚兰更滑稽，连亚兰这样羸弱之人都能强加于僧侣。这种对宗教人物的讽刺，不仅是这出戏所特有，在中国的小说和戏剧中，宗教人士一直是不断被嘲弄和譏讽的对象。剧中僧侣看到亚兰的妻子竟然忘记自身不邪淫的戒律。李思达认为，这是对僧侣自我身份及戒律的尖锐讽刺和责难，也是中国戏剧中“屹立不倒的笑话”37。
英国宗教改革之后，英格兰教成为英国国教，确立了英国政教统一的制度。在教会的主导下，英国议会于1737年颁布了管控戏剧的《许可法》（Licensing Act），对涉及宗教、政治的戏剧进行严格审查，所有戏剧需持有政府颁发的许可证才能上演，甚至形成“合法戏剧”与“非法戏剧”的区别。该制度一直持续到1968年38。在严格的言论管控下，英国戏剧人物体系中的宗教人员不可能成为被讽刺和嘲弄的对象。
3.语言层面上的异化
译者在《亚兰卖猪》中保留粤语音译的异化手法，如“Shing-wong Temple”；亚兰让两名赌徒教自己打拳时，招式的名称便是直译：“Kwan Ping presenting the seal”“The three hands”“The bright arrow”。这些动作在舞台上通过表演者的肢体动作得以解释，因此不会让观众感到疑惑；后面和尚的称呼同样保留了源语色彩，诸如“Saint Lo-pak”的表达是英语世界中没有的。戏剧后部分亚兰骂和尚时的表达“you tortoise-egg”，更是异化翻译的典型表达。在中国文化语境下，“龙”代表着高贵、权力、祥瑞。在《圣经》中，龙是魔鬼和撒旦的化身，它们迷惑天下，使人间充满邪恶和灾难。戏剧中出现的也是如此，在中文文化背景下，“龟”“王八”（tortoise-egg）是贬义词，而该动物形象在西方文化里没有这层含义与联想。译者选择异化的翻译处理，保留对于目标语读者来说是新的异质文化体验的表达。
（三）无注式翻译
在典型的书面文本翻译中，译者经常通过归化、增益、删减、改译或加注等方式来处理“不可译”性语言符号。戏剧翻译文本终须通过舞台演绎，表演者不可能中途停止表演为观众解释故事或者注释的内容，由此表演中翻译的脚注对于台下的观众并没有实际意义，反而会将受众排斥在文化接受与适应的界限之外。因此，戏剧的翻译应该重点考虑译意，以保证交际效果的完成。
《亚兰卖猪》作为粤语地方戏，原文本必然带有岭南文化色彩，难以避免“不可译”文化负载词或表达的出现。李思达的译本发布时间是在1872年，当时戏文中没有出现脚注，用直译来处理译文的地方并不多。李思达在处理文本的时候，把戏剧文本翻译的特性纳入考量，以表演性为主，明示个中暗含的信息。李思达通过文内补偿，指向目标语的读者来进行《亚兰卖猪》文化上的重构。
在正式的戏剧翻译前，译者在前言部分介绍《亚兰卖猪》的戏剧背景，提及戏剧翻译的处理手法，对文化空白进行填补，如解释英国人熟知的“cash”在中国指“bronze coins”，即铜币，并进行具体的描写：“the size of farthings，with a hole in the centre to string them together；ten are nominally worth a halfpenny”，指出十个“cash”相当于半便士；对于戏剧中出现的佛教徒亦进行文化内涵的介绍，即僧人理应无欲无求，远离俗世，这对戏剧中大相径庭的人物形象起到反讽的作用。
译者对戏剧背后隐藏的文化进行简介。中国文化背景下的俚语“玄武缩头”意味着运气不佳。亚兰的誓言中说，“失去了灯光”而不是“阳光、月光和星光，三光为证”，因为他的脑子里充满了赌博损失，而无法想到其他事情。李思达详细解释剧中的中国美食“豆腐脑——经常可以在街上看到摆摊叫卖的一种白色的物质，类似于布丁，用豆粉制成，外观比起口感更吸引人”39。如果李思达不解释剧中赌徒教亚兰功夫的情节，观众会因为文化差异而摸不着头脑，因此李思达提及“中国有许多教自卫技艺的师傅，他们通常兼职江湖郎中。这些人会在人群中挑选一些乡下人，让他们随意出拳，然后展示如何轻松地闪避”40，为观众将这段突如其来的教授功夫片段厘清头绪。戏剧背景及文化意蕴的介绍，让观众更好理解戏剧，这也为现今戏剧翻译提供了参考。
李思达在译介《亚兰卖猪》过程中，采取“归化”和“异化”并用的方法，希冀达到最好的受众效果。在语言层面上的翻译策略受到翻译者处于两种不同文化系统之间的位置所影响，翻译者采纳了“受众熟悉，外来性保留”策略。
三、地方戏英译文化重构的原因、得失及启示
李思达参考的《亚兰卖猪》戏本属于提纲戏，只粗略记录了故事，缺乏表演的细节。“令我非常失望的是，这部作品最精彩的部分完全没有包含在这个演出本中。”41“早期的粤剧是提纲戏，没有完整规范的文字剧本，只有剧情梗概和基本框架。”42无法展现戏曲舞台诉诸文字语言之外的丰富的动作表演。舞台表演细节全靠戏曲演员把握和发挥，这导致李思达在翻译该文本时，依靠主观记忆，将剧情内容补充完整。该剧“无人物列表、无任何舞台指示、无服装或道具要求，无人物上下场指示，也没有任何标点符号”，且“该剧的印刷非常糟糕，其中一个笑话因难以辨认和理解而不得不删去，而僧侣的开场白也只是（由于同样的原因）对三个难以辨认的字符的意图进行简单的描写”43。剧本信息的缺失，增加李思达认识《亚兰卖猪》的难度；反之，客观条件的不足，给予李思达自由和空间，增加了翻译的主观性。
从翻译的特点来讲，译者的翻译策略常带有主观意识色彩。语言翻译的文本不仅经过翻译者的意识过滤，还经过主导语言中嵌入的意识形态网络的过滤。这样情况下翻译始终带有自我主义动机，很少根植于了解外语的需要。李思达在开篇介绍，“英国阿尔弗雷德亲王爱丁堡公爵（Alfred Ernest Albert，Duke of Edinburgh，1844—1900）于1869年11月12日在同庆戏园观看该剧”44。根据《中国邮报》（The China Mail）报道，爱丁堡公爵于1869年10月31日至11月16日访问香港，11月5日晚，在港督、定例局议员和皇室随员陪同下观看戏曲。当晚选择的剧目有两个，第一个是《六国大封相》（Installment of So-tsun with the honor of Premier to six State），第二個是《亚兰卖猪》（Alan selling his pig）。该报记载，“当公爵到达时，第一场节目已经演完，第二场正在进行中。由于这场表演没有引起太多的乐趣，于是剧院决定重演第一场《六国大封相》。但是，公爵似乎对中国戏曲不感兴趣，他只看了第一个节目的半场就离开，更没有观赏另一出特别为他准备的剧目《亚兰卖猪》”。可见，《亚兰卖猪》确实在同庆戏园上演，且是专门为远道而来的爱丁堡公爵而准备。李思达选择在译文开篇提及此事，并专门翻译了剧本，他的首要目的是对这次重要事件进行记录，重点通过戏剧介绍当时的社会状况。李思达对于《亚兰卖猪》戏曲的文本形式和表演特点仅做简要介绍，集中解释了剧中出现的各种社会文化现象，如赌博、豆腐、货币、剧中对和尚的讽刺以及打斗术，这与当时的华人社会息息相关，特别是作为核心剧情的赌博问题，是殖民地政府当时的管治重点45。
李思达在翻译过程中通过形式上的转变，将中国戏曲和西方戏剧的形式特点糅杂，进行文化上的重构，便于读者接受和了解中国，然而文化重构导致戏曲的一些关键特征在翻译过程中的流失。戏曲具有虚实结合、以虚写实、虚实相生的美学特点，这也是戏曲的创作方法。虚实概念具有中国古典哲学的理论基础，被广泛运用到审美活动中。在画论中，虚实结合即为画中留白，详略得当。在诗论、文论中，虚、空是诗人追求的个人修养和艺术境界。在戏曲中，虚实结合、以虚写实为戏曲表演带来很多与现实主义话剧表演不同的优势。其一，传统戏曲的空舞台或一桌二椅的舞台延伸了舞台的时间性与空间性，为场景的变化、情节的编排带来无限的灵活度与可能性。其二，在道具和布景上，虚实结合，以少胜多，既达到形神兼备的效果，又充分地调动了观众的想象力。其三，在演员表演方面，充分体现表演艺术家的创造力和表现力。戏曲中的程式，即是一种写意，并不求真，而在求美。艺术家优美的舞台动作和舞蹈表演并不是对日常动作的模仿，而是经过艺术处理的美的表现46。李思达摒弃戏曲虚实结合的美学特点而以西方写实主义的美学标准改写了剧本，虽然这样的改写翻译更易于西方读者理解戏剧情节，但其代价是牺牲了戏曲虚实结合的美学特点。李思达称自己的翻译只是“基础工作”，表明他对翻译的局限性有一定认识。
李思达《亚兰卖猪》译文反映了文化重构翻译策略的踪迹，分析个中翻译方法、策略，以期追溯原文与译文的联系，揭示译文反映的翻译文化重构努力，为现代戏剧翻译提供借鉴。现当代国外汉学家在研究戏曲时翻译近五十部元杂剧、京剧、昆曲的戏本47。国内英译的戏曲剧种更加丰富，杨宪益和戴乃迭、汪榕培等翻译近二十部京剧、川剧、昆曲、评剧、晋剧、闽剧、粤剧剧目。现当代戏剧戏曲译介与近代汉学家在文化重构与本土视域下进行的地方戏剧英译活动有何传承关系，在中国地方戏剧衍生更为复杂的情况下，其译介规律发生怎样的变化，成为当下学界关于中国戏曲海外改写翻译研究的新话题。
【注释】
①Robert Morrison，A Dictionary of the Chinese Language，Macao：The Honorable East India Companys Press，1822，p. 129.
②戈公振：《中国报学史》，上海古籍出版社，2003，第93页。
③S. Wells Williams. The Middle Kingdom. New York：Charles Scribners Sons，Vol.2，1913，p.332.
④William C. Hunter. Remarks on the Chinese Theatre；with a Translation of a Farce，entitled‘The Mender of Cracked Chinaware. The Chinese Repository，Vol.6，1838，pp.575-579.
⑤AntoinePierre Louis Bazin. Thé?tre Chinois；ou，Chiox de Pièces de thé?tre，composées sous les empereurs Mongols；Traduites pour la première fois par M. Bazin ainè. Vol.18，1849，pp.113-155。此处，巴赞原文引用The Hundred Plays of Yuen（The Chinese Repository，Vol. 18，1849，p.114）并将其译为《元人杂剧白
⑥Théatre Chinois. The Chinese Repository，Vol. 18，1849，p.114.
⑦S. Wells Williams. The Middle Kindom. New York：Charles Scribners Sons，Vol.2，1913，p.333.
⑧李思达（1842—1890），1865年从英国来到香港，历任殖民地政府驿务司和库务司等职位。李思达致力于汉学研究，在《中国杂志》《中国评论》等期刊发表多篇中国小说、戏曲和诗歌的译介作品。
⑨李思达译文戏剧名称为A-lans Pig，这里回译为《亚兰卖猪》。民间流传该地方戏的名称各异，以《亚兰卖猪》为多。
⑩113536AlfredLister，“A Chinese Farce—with an Introduction”，The China Review，Vol. 1，1872，pp. 26-31.
12廖琳达：《文化障碍与跨越——18—19世纪英语世界的中国戏曲研究》，《戏曲艺术》2021年第2期。
13John Francis Davies，Chinese Miscellanies，London：John Murray，1865，p. 94.
14王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1957，第201頁。
15施旭升：《论中国戏曲的乐本体——兼评“剧诗”说》，《戏剧艺术》1997年第2期。
16G.T. Staunton. Narrative of the Chinese embassy to the Khan of the Tourgouth tartars. 1781—1859：序言xxiv.
17吕世生：《元剧〈赵氏孤儿〉翻译与改写的文化调适》，《中国翻译》2012年第4期。
18吕世生、刘浩：《走出去的中国文化：十八世纪中国古典戏剧西传》，《国外社会科学》2012年第3期。
19汪榕培、周秦、王宏：《昆曲精华》，苏州大学出版社，2006，第183页。
20The Chinese Repository，Vol.6，1838，p.575.
21 The Chinese Repository，Vol.18，1849，p.113.
2233Shuttleworth，M. & Cowie，M. Dictionary of Translation Studies. Manchester：St Jerome，1997.
2324《中国大百科全书·戏剧卷》，中国大百科全书出版社，1989，第428页。
2526帕特里斯·帕维斯：《戏剧艺术辞典》，宫宝荣、傅秋敏译，上海书店出版社，2014，第138页。
27Pavis，P. Dictionary of The Theatre.University of Toronto Press，1998，p.147.
28解玉峰：《“悲剧”、“喜剧”与中国戏曲研究及其它》，《戏剧艺术》2000年第3期。
29史游撰、颜师古注《四部丛刊·集部·急就篇》上海涵芬楼借海盐张氏涉园藏明钞本影印，商务印书馆，1934，第43页。转引自王奕祯：《中国传统戏剧闹热性研究》，博士学位论文，上海师范大学，2012，第103页。
30 D. Abeel. Journal of a Residence in China and the Neighboring Countries from 1830—1833，Nabu Press， pp.90-92.
31《中国大百科全书第三版·戏曲学》，中国大百科全书出版社，1989，第462-463页。
32Alfred Lister.（1873a）. “An Hour with a Chinese Romance.”The China Review 1（5）：284-293；1（6）：352-362.
343739Alfred Lister，“A Chinese Farce—with an Introduction”，The China Review，Vol. 1，1872，p. 27.
38Steve Bruce，“A House Divided：Protestant Schisms and the Rise of Religious Tolerance”，Sociological Analysis，47.1（1986），pp. 21-28.
40414344AlfredLister，“A Chinese Farce—with an Introduction”，The China Review，Vol. 1，1872，p. 28.
42王泸生主编《粤剧史话》，社会科学文献出版社，2015，第46页。
45Eitel，E. J. Europe in China，the History of Hong Kong from the Beginning to the Year 1882. London：Luzac & Company；Hong Kong：Kelly & Walsh，1895，pp.428-441.
46王安葵：《戏曲美学范畴之虚实论》，《艺术百家》2015年第1期。
47曹广涛：《戏曲英译百年回顾与展望》，《湖南科技学院学报》2011年第7期。
（卢荟伊，中国艺术研究院戏剧戏曲学系）
