创作想法

谢志强

出版社副总编辑张越要求，写个自序或后记。自序在集子的最前边，我从上学起，就畏惧站队列的头一个，因为我是路盲，害怕“领”错队。工作了，有一个报社的朋友来余姚请客，告诉我一个餐馆，可我没有那个地方的概念，还是他派车来接我。自己的地盘也没有数，这成了一个笑柄。有几次坐主席台的感受，总觉得高处不胜寒，开会，坐前排，我也不自在。我喜欢坐后排，总是提前到会场，选择最后排的座位，进退自如。所以，我抵触自序，还是选择写后记。躲在作品的后边。

阅读一本书，我习惯先看序言或后记，那是一个“世界的路标”，如果没有序言或后记，我仿佛不知怎么走——怎么进入一本书的世界。将心比心，凭自己阅读的感受，就给读者提供一个路标。《江南聊斋》第一部已于2020年出版，该说的话也说过了。《过手》是同一个系列，以四个词为引子，且作四点说明。算是给读者提供阅读线索和背景吧。

一是书名。新笔记小说集，“过手”为主名，“江南聊斋第二部”为副名，属于江南笔记系列。卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中，提出小说发展趋势是“利用库存资源”。他还采集了一厚本的《意大利童话》，将童话和小说对比阅读，可看出其小说中的童话元素，尤其是“祖先三部曲”。这个转化的过程，我称之为“过手”。编江南聊斋第二部文稿，我拎出其中一篇《过手》为书名，主要考虑一个书名在某种意义上能罩住或托起一本集子。取其意象，揭示秘密。也就是我创作的方法。所谓过手，就是以当代视角和时代精神，发现和提炼传统民间文学“库存资源”，像那个郎中，过一下神手，转化为江南新笔记小说，注入新意，强化其轻逸，塑造有中华美德和人文精神的可爱可亲的人物群像，保持现实主义的质地和文学审美的诗性。中外文学，有众多作家这样“过手”，比如，阿根廷的博尔赫斯，日本的芥川龙之介，法国的图尔尼埃、尤瑟纳尔等。2022年国际布克奖，韩国作家郑宝拉的短篇小说集入围，小说集《诅咒兔》取自斯拉夫民间传说，郑宝拉将其移植到当下韩国的日常生活。这就叫过手。将过去的神话元素移植到当下的空间。中国有丰富的“库存资源”，被许多外国著名作家“利用”过。我也曾“利用”过日本、印度、伊朗的“库存资源”。我的《过手》更是向蒲松龄的《聊斋志异》、鲁迅的《故事新编》、汪曾祺的《聊斋新义》的致敬之作。

二是方法。一本书像一片原野，一只鸟在泛着稻浪的田野上飞过，我视那只鸟为一个意象。编毕此书，恰应邀举办了一次微型小说讲座（微信群里），我选了《凉亭》为例，即兴展开的话题，关键词为：谱系、母题、时代精神。我将《凉亭》放入话题来发挥。所有的小说均有谱系和母题，就是有“来路”，作家常常脱不开、跳不出。所谓谱系，爱情傻瓜、疯子、大海、森林、旅行等等构成故事有限的模式。所谓母题，有寻找、逃离、回家、报复、嫉妒、孤独等。有些经典作家终其一生的作品，就是表现一个母题，坚持一个谱系。比如马尔克斯写孤独，门罗写逃离。那是作家灵魂的取向。写微型小说，“型”微小，但作家的心灵要“大”，这样才能以小见大。《凉亭》的谱系可归为乌托邦小说。有正有反，还有反乌托邦小说。关于乌托邦小说，古今中外有强劲的谱系，比如，中国的桃花源。《凉亭》跳不出这种谱系，唯一的方法，就是那张账单，进乌托邦似的村莊前，也被暴雨化为纸浆。那个凉亭是中国式乌托邦的入口。蚕宝宝、小黄鸭，是生命的象征。那是一个讲诚信又和谐的村庄。怎么表现时代精神？账单被暴雨销毁，没了证据，村里居民积极主动来付账。当下缺失什么，文学就补什么。这就是我认为的文学中表达的时代精神。我曾在塔克拉玛干沙漠边缘的农场生活过二十多年，师部动员抽调各团场的青年骨干，新建一个农场——青年城，在戈壁滩上，到了一看，一派荒凉，青年失望。场长是老红军，说：现在没有，才叫你们来创造幸福。我发现，新疆的民歌很优美、嘹亮，像《草原之夜》被称为“东方小夜曲”，背景是荒凉的戈壁沙漠，那一带老兵在艰苦的环境里垦荒。《草原之夜》唱出了垦荒年代的时代精神，现实缺失，艺术充实，给个念想。《草原之夜》是一盏希望之灯，在茫茫荒漠的夜色里。我儿时进沙漠，也有类似的体验，只不过，我迷路，望见了一堆篝火，篝火前捡柴的老师还唱着民歌，自己即兴填词。一只鸟，一盏灯，是一个意象。我在讲座的时候，察觉了《凉亭》里的账单的细节，以及蚕宝宝、小黄鸭，共同组成凉亭的意象，我在潜意识中过手，讲座使我有了审视的契机，像过那个凉亭。

三是动因。我创作系列微型小说，习惯六七个系列交替并进，比如沙漠、上海青年、老兵、艾城、江南聊斋等系列，每个系列分类归档，“冷藏”起来。写毕一篇，就知道该归哪个系列，一旦人物出乎我的意料，做出其独特的“行动”——鲜活了，我就会赞赏人物，说：你表现不错。就像在农场接受“再教育”超额完成任务，连长也这样说。而且，在草稿的右上角打个钩，如同老师批改作文。江南聊斋系列，写了两部，第一部像出去探路，出版后反响良好。恰逢其时，获浙江省作家协会2018—2020浙江省优秀文学作品奖（短篇小说类），还加持了一个广东省东莞第四届杨辉小小说成就奖。这么一来，我起念——有了动因，趁热打铁，将“冷藏”的第二部打出（我习惯了手写），计 64 篇。就好像披星戴月适应了走夜路，从容自在了许多。在生活上，我粗枝大叶毛毛糙，文学上，我是一个细节主义者。其实，所有的故事都有谱系、有模式，怎么写出新意，无非是细节的运用，让细节跳出故事的模式，写出“这一个”。讲好故事，写活人物，用妙细节。操作层面，凭多年的写作经验，我归纳为：紧贴人物运行中的细节写。细节动，人物活。仿佛我追随运动中的人物，不多干预，看其表现，只做一个忠实的记录者，像焦点访谈，把握每一篇作品每一个人物的焦点——细节往往是，一篇作品完全构思好了，仅仅有个曲折的故事，我就兴趣不大。常常知道前半部分，后边部分多由人物走成，唯有一个人物会那样做，甚至所谓的结尾，轻轻放下。《过手》的许多篇，我和人物都保持着这样的关系：不掌控，不预设，让人物随意。写作的乐趣就在其中。再则，微型小说是自由自在的文体，我创作一篇小说的动因，必须先有一个条件：一个有意味有含量的细节。小说写的是形而下，但要升到形而上。细节运行到一定的程度，就自然而然地生成意象。雷蒙德·卡佛十分讲究细节。我与他的创作心得有共鸣，他有一句话，我视为创作的座右铭：“作家用平常准确的语言描写平常的事物，赋予那些事物——一张椅子、一面窗帘、一把叉子、一块石头、一只耳环——以巨大甚至令人吃惊的力量。”卡佛也曾把我喜欢的作家伊萨克·巴别尔关于标点符号的话列为座右铭，写到一张卡片上。二十多年前，我去印制了类似的卡片，现今继续使用。我基本不用感叹号。至于人物“惊叹”了是人物的事儿。我只是好奇。

四是素材。经历和阅读是我创作的素材资源。我把作家分为两类：一是从经历到创作，即经验型写作；二是从阅读到创作，即重述型写作。我童年有一段刻骨铭心的历险：那是“禁书”的年代，我念小学五年级，与一个拥有“禁书”的上海青年交往，像谍战片中的地下工作者秘密接头，我借他的书，他让我找书。这种交易，我的“情报”无法满足他的要求，他刺激我，说他有一箱书藏在沙漠里。塔克拉玛干沙漠“进去出不来”。我无法提供他需要的“禁书”，就绕过他，舍近求远，贸然进入沙漠寻找他声称的那一箱书，差一点“出不来”。幸亏，我以小男孩的本能，追随着一只狐狸出了沙漠。夜色里，我赋予狐狸火红的颜色：火狐。那一箱书是一个谎言，像沙漠中的海市蜃楼。多年后，我以长篇小说（《塔克拉玛干少年》）、短篇小说（《诱饵》）、微型小说的形式，重现了那一段经历——寻找的故事，仿佛我还跟随着那只火狐。这属于经验写作。过后，那个上海青年安慰我，给我看了藏在他床底下的“那一箱书”的若干本，其中有中国民间故事，还有一本捷克民间传说集（我的印象尤为深刻）。当时，我看过了就过去了。但是，多年后，可能那是一个“诱饵”，诱发了我对民间故事的兴趣，我搜集各地的民间故事集成，还听老人讲传说，以及各国的民间故事（包括卡尔维诺的《意大利童话》），于是，我自然地转入重述——从阅读到写作。毕竟经验写作有限，阅读无限。我创作了轻逸的新笔记小说：江南聊斋系列、西部笔记系列、沙埋王国系列，均为我生活过的浙江和新疆两个故乡的经历和阅读的素材，走和飞交替，也同步关注现实，继续创作艾城系列、意外系列等。