北庭回鹘佛教晚期的空间秩序与艺术风格——以S102殿塑像群为中心

杨传宇

（北庭学研究院 新疆 吉木萨尔 831700）

北庭高昌回鹘佛寺S102 殿是一处经过后期大规模改建形成的礼拜功能配殿①，改建过程中为扩建像台，甚至不惜截断与其相邻的S101殿南端，碳十四测定的年代数据显示②，改建后的S102殿属于整个佛寺遗址的晚期，殿内壁画残毁严重，通过观察复原塑像安置痕迹，殿内应原本有20 身塑像（共22 身，其中西铺2 身为别处搬运至S102殿，所以未计入），是整个遗址中已探测塑像遗存数量最多的配殿，可惜经过千年岁月的风霜，这些塑像由于自然和人为的多种原因已经严重损毁或不存了，现遗址内仅余7 身残损严重的塑像。此殿塑像布局为两铺塑像主尊相背而设，二者间又有背屏分割，门道内又辅四天王像，此种布局在新疆地区较为罕见，塑像残件的外在特征和颜色为论证其艺术风格提供了证据，结合考古报告的图文记录，对比高昌回鹘时期的典型艺术特征，可对S102殿的空间秩序与艺术风格作出进一步详细论述。

一、S102殿塑像的空间布局细节

S102殿平面整体呈南北狭长的长方形，殿内中心置一大佛坛，也呈长方形；四壁留长条形佛坛，南、北、西三面为木骨佛坛，东壁及南、北壁东端留土坯佛坛。中央佛坛东铺造像群以坐佛为主尊，下方两侧辅二弟子像，二弟子以东两侧，为对坐的胁侍菩萨2身，北留狮子坐骑，推测为文殊菩萨，题材构成一佛二弟子二菩萨；西铺造像群以立姿菩萨为主尊，两旁各立有1身胁侍（残毁），再西对坐6身供养菩萨。殿内门道东端存6身塑像，其中门道内东壁南北两侧各立供养菩萨1身，南北两侧壁各留两身铠装天王造像，合为四天王（如图1）。以下将从单铺塑像组合的布局细节到殿内塑像布局的整体思想，从局部到整体分析塑像布局的空间关系。

图1 S102殿塑像布局图

（一）东铺的“五尊式”组合流变

首先看东铺塑像群，东铺塑像共5 身（如图2），是S102 殿内位份最高的一组塑像，身份为一佛二弟子二菩萨，在佛教艺术中此种造像组合形式被称为“五尊式”，其原本是在“三尊式”（一佛二菩萨）的基础上发展来的，体量通常佛为最大，菩萨次之，弟子再次或与菩萨相仿。这种造像模式最早可追溯到北朝时期的云冈和龙门石窟，宿白先生在《洛阳地区北朝石窟的初步考察》中描述北朝“孝文宣武阶段”时指出“主要造像渐从古阳洞的一佛二菩萨之三尊式发展到宾阳中洞的一佛二弟子二菩萨的五尊式，莲花洞在立佛与菩萨之间浮雕弟子像应是过渡形式。”［1］225-239温玉成先生在《龙门北朝小龛的类型、分期与洞窟排年》对二弟子胁侍有进一步说明，“龙门‘五尊像’（即一佛二夹侍弟子、二夹侍菩萨）格局的确立，最早见于古阳洞安定王元燮为亡祖妣造释迦像龛。该龛的二弟子，一老者居右，一少者居左。这种选择一老一少二弟子夹侍的作法，后来形成定式。”［1］170-224此模式也很快便影响到河西地区的石窟造像，进而传入新疆地区，但由于多重原因，新疆地区的“五尊式”塑像仅北庭高昌回鹘佛寺保留了下来。“五尊式”相较“三尊式”的布局而言，从空间上填补了主尊与二胁侍菩萨之间“品”字形布局的空白，使布局显得更整体，同时也使主尊的重要性和庄严的氛围进一步得到烘托，通过“二弟子”将主尊与“二菩萨”联系起来，这种连接也降低了高大的主尊与二胁侍菩萨之间的突兀，从而达到亲和的目的。

图2 S102殿东铺塑像群正、侧立面图

（二）西铺塑像组合反映出的尊卑位次

再看西铺塑像组合，主尊与东铺坐佛背向而立，两铺主尊之间有背屏分割，西铺塑像群原共有9身（如图3），与前述东铺塑像不同，西铺主尊观音与二胁侍构成“三尊式”布局，其西侧辅两列供养菩萨，两两对坐共6身，并不是典型的布局组合。从体量上看，立姿观音与东铺坐佛相当，代表了观音菩萨位格之高，足见当时观音信仰之盛，并且由于姿态为站立（推测约2.2米），更显高大，而辅像由于是坐姿（推测约1米），两者之间的比例差距进一步拉大了，这种“以尊卑主次间的关系构成夸大的画面形象的特点”［3］，是中国传统人物画典型的构图特点之一。自汉代帝王图像开始，这种构图布局就一直被中国传统人物画沿用，相传唐代画家阎立本所绘的《历代帝王图》正是此种构图经营的传世名作。佛教图像由于佛、菩萨、弟子等位份的不同，尊卑有别，吸收和形成这种尊者大、侍者小的构图也是必然。此种构图背后包含着中国儒家“尊尊”思想下严格的等级制度③，“是中国古代礼学中的重要观念，也是古代礼学的大经大法。”［4］一者尊王为大，二者尊佛为大，都是中国传统美术以主观意识为中心，借物象传达心灵的表现。

图3 S102殿西铺塑像群正、侧立面图

（三）东端塑像群的功能性

最后看门道内东端的6 身塑像，2 身为体量较小的供养菩萨像，分列东壁门道内两侧，面朝西侧，其西原本各有2 身高大的天王像，相对而立，但由于南壁一身倒塌，后叠放于北壁西侧天王像之上（如图4）。推测供养菩萨像高约1.2米，天王像高逾2 米，但此处的天王像高大并不是因为之前提到的尊卑主次顺序，更多的是塑像功能上的考虑。四天王像所处位置在殿门入口处两旁，天王作为佛教的护法神，具有护持佛法、驱邪挡煞的作用，高大的天王面向参道，给观者强烈的视觉冲击，为殿内增添威仪。而2 身供养菩萨则更接近入口，体量小巧则更具亲和，对信众起接引的作用。

图4 S102殿东端天王像立面图

（四）整体布局反映出的“汉风”空间秩序

统观殿内塑像的整体布局，笔者发现S102殿的塑像布局类似中原佛寺的天王殿，但又有所不同。天王殿通常作为寺院的前殿，是多数寺院的第一重殿，“天王殿内供六尊。正面本尊为弥勒。弥勒面对山门，背后为韦驮天，中间隔板，两侧供四大天王。”［5］这与S102殿东西铺主尊相背而立，两侧供四天王的布局基本一致，但S102殿正面却为释迦牟尼佛，释迦佛通常为寺院正殿供奉之主尊，其身后也从天王殿之韦驮菩萨变更为观音菩萨，观音也是偏殿中常供奉的主尊。若找佛像与菩萨背立的情况其实在中原佛寺的正殿中也很常见，如杭州灵隐寺大雄宝殿主尊佛像与身后的观音菩萨。早期的佛教寺院直到隋唐之前，主要都是围塔而建，塔是寺院重要的建筑主体，唐之后，塔-殿式逐步演变为殿-殿式，发展到两宋时期不断成熟并影响到周边其他国家的佛教建筑④，其中的塑像布局才逐渐形成定式。总之，天王殿、正殿和偏殿中的尊像是一座佛寺中最重要的礼拜对象，在佛教信仰中都作为重要的弘法主体，S102殿的做法显然是将这些重要的礼拜主体压缩进同一空间中，形成了一座精华版弘法寺院的概念，一殿的塑像布局可代替一寺，这种布局直接借鉴了中原佛寺塑像背靠背的形式，在已知的新疆地区佛教遗址中只此一例。

二、S102殿塑像的艺术风格

关于回鹘佛教艺术的风格，很多前辈学者已各有论述，针对敦煌、龟兹、高昌的多种艺术样式，柏林东亚艺术博物馆的毕兰丽博士认为，“回鹘风”是在“多种风格影响下融合成的一种新风格”［6］，这点是必然的，回鹘文化由于地域的多源性，受到的影响是融合且不断变化的。刘韬先生则根据这种多变性，将高昌回鹘的艺术风格划分为三种类型，根据受龟兹和唐风影响的不同程度，有“A型唐风、B型回鹘-唐风、C型回鹘-龟兹风”［7］，北庭高昌回鹘佛寺作为高昌回鹘王室供养的佛寺，受高昌回鹘佛教艺术影响是必然的，但高昌地区的佛教艺术研究多是基于壁画归纳的，受人为和自然多种因素的影响，高昌地区的塑像毁坏殆尽，保存下来的少量塑像残块也被分散收藏于各国博物馆⑤，所以对高昌回鹘佛教塑像艺术的风格我们无法系统归纳，将高昌回鹘壁画风格直接转嫁于塑像是否可行，又是否适合用来辅证本文主要论证的S102殿塑像艺术风格，尚待进一步论证。

塑像与壁画虽然是两种不同的艺术形式，但通常二者在同一时期所受到的文化影响、艺术影响以及宗教影响是一致的，所以同一殿（窟）内的塑绘作品，所呈现的整体风格应该也是一致的，佛教艺术中称为“塑绘同风”。当然，这种“塑绘同风”只是理想状态下的推测，不能排除复古思潮、像范模具的延用以及重绘重塑等一些其他干扰因素。中国古代就有“书画同源”这一说法⑥，虽“异体”但“同质”，二者间的表现技法和造型审美在很多因素上都是相通的。依照这个原则，同一时期的塑像与壁画在艺术风格上是存在必然联系的，本文论述的S102 殿，塑像均是后期改建时统一增塑的，属同一时期作品，通过对其中几例保存较好的塑像与高昌回鹘时期同类型的壁画进行对照分析，可将其艺术风格和文化联系阐释一二。但由于北庭高昌回鹘佛寺中的壁画题材保存有限，笔者将选取高昌回鹘佛教艺术的集大成者柏孜克里克石窟壁画与其对比，“北庭城是回鹘西迁后的发祥地”［8］，两地的文化联系自不必说。

（一）塑像的造型特征

S102 殿发掘之初，仅北壁存3 身天王像的保存较好⑦，南壁1 身仅存腹部以上，估测四天王全高均逾2 米，以北壁东数第一身头部五官保留最清晰（如图5），连眉，上斜眼角，眼球突出，怒目圆瞪，鼻梁宽高，口大张，状如呵斥，脸型圆润，显示出其作为护法神的特殊威仪。原戴兜鍪，损毁，两大臂有披膊，见山文胸甲⑧、战裙及裈甲，腰间有捍腰，束腰带，下束吊腿，穿靴，两足站姿一前一后。其西侧约0.5米处有2身天王像叠放（如图6），后侧贴壁而立的1 身，高度与前相仿，头部与两臂损毁，露木骨，胸腹部也见山文甲，两臂似有披膊，腰带有兽首形腹吞，腰下垂膝裙，束吊腿，穿长靴，站姿与前相仿。叠放靠前的1身，于小腿断裂，头部保存较完整，可见面部与兜鍪，眼鼻损毁，嘴大张，着明光甲⑨，束腰，下着山文战裙，战裙下又垂尖角裙，也束吊腿，穿靴。三身塑像整体造型高大厚重，铠甲塑造细致，这种“作将军装，披唐式明光甲”［9］的形式在同时期的高昌地区也有流行，被德国探险队揭走的柏孜克里克第20窟中就有同样披唐甲的天王像壁画，与前述S102殿东数第一身五官相似，同样上斜眼角，眼球突出，身着汉式铠甲，且甲片也为山文，但此壁画衣褶细密，头戴宝冠，周身装饰华丽繁复，与前述天王塑像并非同一种风格。可见，S102殿的天王像造型特征与柏孜克里克石窟中的天王壁画非常相似，造型上基本可视为壁画的立体再现，但在其整体风格和塑造细节上变得更简练厚重。

图5 发掘初S102殿北壁东数第一身天王像

图6 发掘初S102殿北壁叠放两身天王像

天王像以外的其余塑像则残毁严重，东铺主尊释迦佛，结跏趺坐于莲座，头部与躯干残毁，仅存左臂及腿部，左手置左膝施降魔印，腰间有宽束带汇于腿前，两袖自然下垂于腿两侧形成堆叠。西铺主尊观音立像，跣足立于莲座，背侧整体贴塑于背屏，呈高浮雕状，仅余大腿以下，见下裙摆及两足，裙摆自然下垂，无过多衣褶，也很厚重，线条简练不见配饰，身两旁浮塑飘带，也仅余下部，飘带较宽，飘带褶皱为阴刻，也比较简练。两铺主尊下方均设辅像，可惜都残毁严重，不过多赘述。两主尊虽残破，但仅存的少量信息也可以通过类比高昌回鹘时期的同题材壁画得出一些结论。

对比东铺坐佛我们先看同样被德国探险队揭走的柏孜克里克第20窟的多铺佛本行经变图，其造型风格是高昌回鹘佛教艺术的典型代表，对比S102殿东铺主尊残存部分的衣纹塑造，经变画中的袈裟则更显轻盈，湿衣贴体，衣褶细密，与S102 殿坐佛差异较大。再如德国藏柏孜克里克第18 窟的药师经变，其中主尊药师佛为坐姿，腿部衣褶在正面与两侧同样形成堆叠，佛衣塑造轻薄，衣褶细密，佛衣右衽，带钩处有堆叠，穿着宽松，较前述本行经变又有所不同。对比同为高昌回鹘时期的两铺壁画中的佛像，S102殿东铺主尊的坐佛，虽面部特征已不存，但在整体造型特征上与同时期壁画相比都表现出肢体丰腴，比例协调，身姿挺拔的特点。但在具体塑造时，S102 殿坐佛明显区别于前二者表现出的衣纹细密、华丽繁杂和装饰感强的风格，表现出佛衣宽松厚重、衣褶疏落松弛，自然简练的特点。

再对比西铺主尊的观音立像，吐鲁番地区回鹘时期的观音造像多以密教题材为主，柏孜克里克石窟中的多已不存，如格伦威德尔记录的柏孜克里克今40窟的如意轮观音以及今46窟十一面观音等⑩，更多观音图像则以绢画形式保存下来⑪，或身着璎珞臂钏或多头多臂，与本文论述的S102殿西铺观音塑像造型特征大相径庭，但却与北庭高昌回鹘佛寺S101 殿主尊观音立像塑造类似，可见S101 殿受到高昌密教图像的影响，而S102殿改建时风格再次发生变化，从观音塑像遗存看，S102殿西铺观音像可能未具备密教图像的典型特征，其造型特点也与东铺坐佛一致，宽松简约，体量厚重。

最后，结合以上对S102殿内塑像造型的对比分析可知，S102殿内的塑像造型，整体比例协调，体态圆润敦厚，塑像五官仍保留高昌回鹘的特征，连眉、斜目、宽鼻等，服饰塑造宽松厚实，衣纹疏落简练，下垂自然，朴素大方。与高昌回鹘时期同题材壁画相比，在造型上能看出明显的文化关联，但与高昌回鹘繁盛的密教统摄不同，S102殿塑像并没有表现出明显的密教元素，在整体风格上似乎更倾向中原地区宋代的佛教艺术审美，追求自然淳朴，化繁为简。陈爱峰先生也认为“回鹘画风很可能掺杂进了宋代中原的画风”［10］，这点从S102殿塑像上也得到了印证，再加上之前关于殿内整体空间秩序“汉风”的推论，一切似乎都顺理成章地说明S102 殿改造时期的汉文化融合进一步加深了。

（二）塑像的赋色

S102 殿遗址内的塑像颜色现基本氧化褪色或脱落无存了，但从考古报告中还可看到发掘初期塑像残存颜色的记述。除绝大部分剥落露白粉皮外，现将报告中记录塑像所剩颜色位置总结于下（如表1）⑫：

表1 S102殿塑像敷彩情况一览表

从上表可见，塑像发掘初残存的颜色主要以红色为主，伴有蓝、绿花纹，以贴金辅饰边缘和铠甲纹饰。贾应逸先生在研究高昌回鹘艺术时也曾说：“回鹘人民喜欢赭、红、茜、黄等热烈的颜色，表现在绘画艺术中是大量的使用暖色。”［11］尤其见南壁东端东数第一身天王像，虽仅余腰部以下，但下半身颜色在发掘初保存较好，基本全由红色装饰，这一点也再次证明了，除去造型特征的细节简化，S102殿天王造像从风格上基本就是柏孜克里克第20 窟天王壁画的立体再现。再看两铺主尊，虽记录不多，但也有“红彩”和“贴金痕迹”，说明“尚红”仍是S102 殿改造时高昌回鹘佛教艺术的“主旋律”，大量的贴金痕迹也表明其改建的规格很高，也从侧面反映出当时高昌王室对佛教的供养力度和财力都是很强的。

（三）S102殿塑像的制作

S102 殿内的塑像整体全部采用木骨泥塑的方法制作，木骨泥塑通常是指用木料绑扎出所塑形象的基本动态，再围上草把作为塑像的内骨，上野照夫解释道：“经常使用蒿草绳卷上芦苇束等来制作。”［12］做出内骨后，在其上敷粗草泥塑出大形，再在粗草泥上施细泥，塑造出精确具体的五官服饰等，最后再刷白粉为塑像赋色的方法。

但S102 殿的木骨泥塑却有别于这种传统的方法，仍以上文主要论述的天王像及两铺主尊为例，天王像的制作是在木料绑扎的木骨上直接施泥，并未用绑草把的方法填充体积；而两铺主尊的制作方法都是以一根较粗的立柱为芯，围立柱堆砌土坯，以土坯堆出塑像大致形状，再敷泥细化形象，这种形式在同时期的中原地区逐步流行，但在新疆地区保留下来的泥塑中较少见。对比北庭高昌回鹘佛寺内本身的木骨泥塑，以S101殿内的罗汉像为代表，此时塑像的制作仍以传统的木骨泥塑方法，由于内部木骨腐朽，躯干内中空了，但S102殿的塑像都为实心。这种制作方法由于没有草把填充，减少了塑像的“弹性”，加大了塑像的整体重量，节省了一些木料，增加了短期内塑像的稳定性，但也正是由于没有草把填充，整体抗震性大大降低，新疆有五大地震带，几乎覆盖了新疆大部分的可居住范围，北庭高昌回鹘佛寺就处于天山北地震带中，塑像中填充的草把降低了塑像整体的重量，也使塑像与骨架之间有了缓冲的空间，所以说草把的运用，也是劳动人民经验智慧的最佳体现。斯坦因在1900—1901年第一次探访和田时，在热瓦克佛寺遗址挖掘出大量佛像，大多为木骨泥像，“虽然其内部因木构架腐烂而变空了，但这个头像运到伦敦后仍然保存完好。”［13］可见木骨泥像历经多年后，虽木构件腐朽，但也能较好的保存。不仅是新疆，甘肃、青海、宁夏、山西等广大北方黄土地区，都主要采用木骨泥塑制作佛教塑像。

三、结语

北庭高昌回鹘佛寺S102殿的罕见布局，从塑像整体的空间秩序上反映出“汉式”寺院的影响，无论是五尊式的形成和传播，还是塑像“背靠背”的布局，都是高昌回鹘佛教受汉传佛教影响的特殊形式，值得诸位学者多多关注。

其塑像的艺术风格，通过与高昌回鹘时期柏孜克里克石窟的壁画进行对比，发现S102殿塑像的造型继承了高昌回鹘佛教艺术典型的五官特征，也保留了其体态圆润敦厚的比例，但在服饰衣纹的塑造上更简练，体现出不同于之前密教统摄下繁复华丽的风格特点，转而更趋向同时期中原地区的佛教艺术审美追求。从赋色来看，塑像的色彩还是以“尚红”为主旋律，辅以蓝、绿，再以大量贴金装饰，这与典型的高昌回鹘佛教艺术保持一致。再看塑像的制作，S102殿也与北庭高昌回鹘佛寺其他殿、龛内的塑像制作方法不同，这种改变必然也是当时文化影响下工艺的变化。无论是塑像题材还是艺术风格，S102殿塑像群都体现出其自身的特殊性，是研究高昌回鹘佛教塑像艺术独一无二的珍贵材料。

通过上述论证，北庭高昌回鹘佛寺S102殿应是当时高昌王室花重金改建的，其空间布局和艺术风格体现出明显的中原文化倾向，可见在北庭地区回鹘佛教文化的末期，高昌回鹘的主流文化已进一步趋向中原地区，反映出边疆少数民族文化与中原文化的交流交融，更说明了西域文化自始至终对中原文化保持着高度认同。北庭作为汉唐以来古丝绸之路的文化重镇，历来就是多元文化汇聚交融之地，新疆各民族文化自古就刻上了中华文化多元一体的烙印，回鹘人作为现代维吾尔族的族源主体，佛教在其历史演变中历经数百年，回鹘佛教文化是维吾尔族与新疆各民族历史文化交流互鉴的见证者，更是中华文化历史长河中不可分割的重要组成部分。

注释：

① 北庭高昌回鹘佛寺遗址位于今新疆维吾尔自治区吉木萨尔县北庭故城遗址以西约700米处，俗称“西大寺”。是天山北麓唯一一处保存较完好的大型地面佛寺建筑遗址，主要营造和使用年代是在公元10世纪到14世纪左右。佛寺内现存大量佛教壁画和塑像，历史文化价值重大，作为北庭故城遗址的附属建筑，1988 年被定为第三批全国重点文物保护单位，2014 年由三国联合申报的“丝绸之路：长安—天山廊道的路网”项目，被列入《世界文化遗产名录》。

② 碳十四测定的年代数据见中国社会科学院考古研究所编.北庭高昌回鹘佛寺遗址［M］.沈阳：辽宁美术出版社，1991：172-174.

③ “尊尊”一词出自儒家经典《礼记》，共出现5次，全部属于“丧服类”，概指一般包含血缘又超越血缘的社会关系。可以简单理解为尊祖敬宗，幼而敬长这种基本礼法，是儒家伦理思想的基本框架。

④ 参见王贵祥.中国汉传佛教建筑史：佛寺的建造、分布与寺院格局、建筑类型及其变迁：中卷［M］.北京：清华大学出版社，2016：1592-1610.

⑤ 20世纪初前后，许多国外探险家多次来到吐鲁番地区盗掘了大量古代遗迹，盗走了多批珍贵文物带回国，现大多收藏于俄、日、德、英、法、韩等多国博物馆中，还有部分在私人收藏家手中。

⑥ 指中国传统绘画艺术和书法艺术的关系非常密切，二者是相辅相成的伴生关系，无论是从起源、发展还是艺术形式都相互影响又相互兼容。这一理论在唐代张彦远的《历代名画记·叙画之源流》中初步提出，到元代赵孟頫的《秀石疏林图》（题）“须知书画本来同”中正式确立并大规模实践，在中国传统艺术中影响深远。

⑦ 根据考古报告中的图文记录看，S102 殿东端北壁下方存3身天王像，其中西数第一身天王像上叠放另一身，从断裂痕迹和造像组合身份分析，叠放的应为南壁对应位置的天王像搬运至此，南壁下仅余双足，双足东侧还有另一身天王像，发掘时仅余下半身，四十余年过去了，早先保存较好的三身相继塌毁，而这半身像始终保存较好。

⑧ 《唐六典·武库令》中记载：“甲之制十有三：曰明光甲，光要甲，细鳞甲，乌锤甲，白布甲，皂绢甲，山文甲，布背甲，步兵甲，皮甲，木甲，锁子甲，马甲……。”其甲片形状如山字，片与片之间错缝咬合成甲，此种铠甲在唐以后的艺术作品中频繁出现，但未见实物出土。详见袁文兴，潘寅生主编.唐六典全译［M］.兰州：甘肃人民出版社.1997：470.

⑨ 见注释8，明光甲其胸甲多有两块打磨光亮的金属圆护，在光线照射下会反射耀眼的明光，故名。

⑩ 格伦威德尔在其报告中记录的窟号为“第27窟”及“第35窟”，与今之编号第41、46窟不同。

⑪ 详见陈爱峰著.高昌回鹘时期吐鲁番观音图像研究［M］.上海：上海古籍出版社，2020：11-56.

⑫ 塑像描述内容详见中国社会科学院考古研究所编.北庭高昌回鹘佛寺遗址［M］.沈阳：辽宁美术出版社，1991：92-101.