画界的芭蕾舞者

孔令钰

林若熹——时代的舞者，1989年作品荣获第七届全国美展铜奖，29岁在中国美术馆举办个人画展。他以自律和勤奋书写了自己异于常人的艺术人生，在人物、山水、花鸟、书法、艺术理论等方面颇有建树，不仅画作难计其数，理论著作也不逊于他人，他几近于把所有的时间和精力用于学术，在他孜孜以求的严苛生活中，把自己活成了一位苦行僧似的芭蕾舞者，按照规定动作有节律地跳舞，完成了一曲又一曲的佳作。林若熹先生是当今中国画坛独树一帜的存在，他以理性的方式表达了感性的极数，又以感性的语言喻化苍茫，他把对人生和世界的体悟运化笔端，以高度的凝练和精湛的技法状溢目前。

林若熹先生的画作蔚为大观，借用现代的一些语汇可概括出先生作品的一些特色，譬如画面的构成意识、装饰意味、色形空境、肌理塑造、诗心画魂等。

构成意识

我们以何样的眼光认识世界？叔本华认为“世界是我的表象。……世间一切现象在同一方式上共有着的东西，时间和空间，在单独而离开它们的内容时，不仅可以抽象地被思维，而且也可直接地加以直观。”通过表象直观地认识世界虽具有一定的片面性，但无损于其为真理。艺术作品是艺术家通过其主体的感知表达给观者的世界，观林若熹的画作亦需要从直观感觉入手。林若熹先生的画作笔墨语言和画面构成是从视觉心理角度出发的，呈现给所有观者的第一印象是形式美、构成感强烈，画面上点、线、面分工明确，远近得宜，使每位观者都有一种随之翩翩起舞的冲动。我们被画面中的节奏所带动，这是他用二维的空间形态模拟和映照了人类心理的多维节奏形态，异质而同构。以其代表作品《微风》为例，画面中竹竿可视为分割画面的竖线条，以小枝作横线条以消解竖的劲势，同时枝上静卧的鸟儿成为了乐曲中的音符。那清晨的微风拂过竹林，鸟儿雀跃而欢喜，人类不知道它们在聊着的是家长里短还是鸿鹄远志，只觉得它们静静地落在我们的心间，此情此景具有一种“曦光穿叶动，理线制琴弦”的微妙诗境。

优秀的艺术家从来不重复他人，不重复自己，不重复古人。林先生每一幅作品的构成都是经过他严谨推敲的结果，所以我们看他的画如同读杜甫的格律诗，炼字炼句而气象宏大，出奇不穷，殆不可以迹捕。先生对画面的严谨“推”“敲”之法则正是我们从事艺术创作的方便法门。康定斯基认为，“构成，是对作品内艺术元素以及元素结构进行的有目的性的协调，使之达到具体的图画效果”。林先生对于画面边线的处理尤为重视，尤其注重内形与外形的关系，把“计白当黑”和“缕金铺翠”当作元素，无论画任何物象，这些物象的团块儿和其他点、线元素对于画家所面对的边缘线的分割，都会成为绘画训练中不可忽视的议题。他的画面构成追求古人“老称”黄金分割法的均衡原则，即把画面物象的多寡和位置从整体来看待，追求在平面上极限拉伸的美感，用最大的力气去取势，同时寻求色彩和形式的均衡，在画面上“无中生有”，这正是艺术作品“创造矛盾”的魅力所在。林先生的艺术语言具有主次分明毫不拖泥带水的简洁之姿，同时他的笔触又显得温柔细腻，这使得他的画面具有刚柔相济的独特气质。

装饰意味

大体看过林先生作品的观众还有另外一个印象，即觉得林先生的画装饰意味浓郁。譬如以《黄金时代》为例，他为了突出画面主体，后面的花草已经融到背景当中，变成了印花一样的底色存在；此外他多幅作品中庭前花卉是密密麻麻拥拥簇簇的存在，并且很多画中装饰的花花草草的布局是团块儿的而非散落的存在，所以在很多人看来这样的绘画方式脱离了自然态的表达。那么试问只有自然态的表达才是艺术本质的追求吗？当然不是。裝饰语言对于中国画语言的不可或缺性，本是由“装饰”和“中国画”的共通性决定的。由于中国画本质是“表现”的艺术，他的语言本身就是经过符号化抽象出来的意象表现，中国画要解决平面上的节奏韵律等问题无疑是与装饰本身异质同构，所以既然不能摆脱装饰本身，不如把装饰在画面的意蕴发挥到极致。其实中国画本身的“计白当黑”“中和思想”等就是装饰美本身。林先生认为：“思维的极致就形成装饰，追求装饰是把手段当作目的。”先生并非刻意追求装饰，仅仅是借用装饰这个手段来表达自己的感觉和思想。在借用装饰的过程中他作了更多积极而有意义的尝试，并且他把装饰团块儿化变成了我们心理能够接受的一种自然感觉，如同大雪覆盖后事物之间的形式感，每一团块儿亦如冰封的美人，等待我们解开她神秘的面纱。当笼罩成为氛围的代名词时，他的画作已然有了营造的空间境域。并且此种装饰性团块儿的表达，使得他的画面更具力量，画面的君臣聚散关系更加明晰，给观者的视觉和心理感受也更加强烈。

林先生的多幅作品给大家的感受不仅仅是东方式的线性表达，他在画大创作的时候由于画面的多重复杂性，更能传达出交响乐般的震撼。例如作品《听琴》画面无一人，只有林木森森，花叶繁茂，阳光明媚的石台和枯山水似的小路，此画尺寸宽五米三，高近两米，以花鸟表达了山水画般高远和深远的意境，正是“山光悦鸟性，潭影空人心”，或是“人闲桂花落，夜静春山空”。当以王国维之“有我之境”复观自然。

色形空境

色在中国画的发展过程中指代文化色彩，而中国文化色彩异常发达，更多时候成为了中国画色彩的代名词。且文化色彩（如“五色观”）贯穿始终，色彩在中国画发展过程中的向度被压制，色彩本身有它可以表情传意的自我方式。在林先生的研究范畴里提出了“色形”概念，色形是色彩形式成为独特语言，以描述和表现色彩形式时的语言的形——色彩的形。色形是色与形同在，但角度不同。从形的角度看，场所决定色彩，例如：山是青色，草是绿色。从色出发：蓝色是指蓝色形，绿色是指绿色形。当概念形成，就意味着渐变停止。总之色形是在平面二维的角度来调停，而不是为了塑造三维立体而改变，是在色彩本身的对比与映衬中投射心理感觉。观林先生的画面，颜色使用正是贯通着色形理念的实践。由此而带来的视觉享受是东方式的瑰丽与繁华。“五色令人目盲”的文人画代指中国画的年代，当所有人意识到中国画范畴仍有另外一个色彩的体系在潜行时，色彩研究成为潮流，色形带来的视觉冲击必然成为当下审美的关注点。

林先生的色彩观在具体运用时，并没有使用西画颜料，而是用中国画的传统颜料，只是他在画面色彩分布上有自己的巧思，并非只运用分染罩染的宋画式色彩赋形方式。在《金鸟》这一作品中，林先生采取大面积黄色背景和少量蓝色背景的衬托感，鸟儿身体周围白色的烘托感，把希望和光芒照进我们的胸膛。在《菩提树》这幅作品中他把暖暖的橘色铺满画面，把极具生命感的颜色铺满胸臆，再用角落里抽出来的冷色新枝叶给观者以意外的惊喜，底层面还有新的萌芽向上“蒸腾”，用最少的言语表达了更多的意味。

林先生的水墨画笔劲墨沉，气韵丰盈，造型生动，把书写性、韵律性、抒情性、氤氳性、诗意性熔为一炉，同时他的画作是意象性表达，远看是你想象的事物，近看其实仅仅是笔墨语言本身，和徐渭的《墨葡萄》有异曲同工之妙。然徐渭是半疯中笔墨淋漓，林先生是清醒地进入笔墨的芭蕾舞池随意跳着笔墨之舞，当理性之韵律伴随矫健的舞姿旋转时，自成一界空明幻境。舞界芭蕾如同诗界律诗，都是戴着镣铐跳舞。然而任何感性的情感最终都靠着理性而有节制地表达。所以何为理性，何为感性？若是真疯状态，徐渭不可能有效地把笔墨落于纸上，所以他只是半疯，其心中清明地运用着混沌之笔表达节奏和韵律。林若熹先生的用笔只是突破了笔限，不再只局限于传统的“笔墨同待”，而是“同待笔墨”的现代水墨，因此林先生的画面更加具有脱出藩篱的丰富意韵。当笔墨走到“现代水墨”的范畴，水发挥了比以往更多的功效，写意画是对水的主动使用，当“二居”通过水把“撞水撞粉”发展到联通了工笔和写意，现代水墨就有了更多的面貌。因为对水的主动性使用增强使得墨法和笔法随之发生领域扩展，林先生的水墨画正是对现代水墨的新阐释。

肌理塑造

林若熹先生从艺四五十年，我们看到的更多的是他的花鸟作品。然早年他画过油画、版画，做过雕塑，最后考学的时候读了中国画系，所以他经过了全方位的西式语言训练，但他仍然能够回到中国画的语境中来，用中国绘画的造型语言，从弧线造型语言、青绿造型语言、笔墨造型语言还有现代的肌理造型语言去表达自己的画作。他的诸多创作无疑是中国画艺术精神的新时代下的诠释和发展。林先生早年阅读了大量的哲学美学书籍，可以说他是以数学家的逻辑在筹谋画面，然而他一直都没有用科学的语言来代替自己的自由艺术意志，只是清醒地设定了自己画面需要的形式和自然而然的表达方式，需要用工笔还是水墨的语言，一切全根据要表达的意向和境界需求，工具和材料只是表情达意的手段。当“胶”与“水”作为媒介与中国画的宣纸和麻、丝布产生作用时，“泼墨”“破墨”“撞水撞粉”等技法在画面上自由转换，“骨”与“没骨”在画面上交互出现。肌理在张扬自然生成的个性中，转向对材料的掌控。林若熹先生在早期的很多作品中用布作画，把胶当作绘画元素进行画面调节，在继承了岭南画派的一些撞技的基础上寻找诸多表现的可能，这正暗合了当今重彩绘画的大趋势。先生画工笔亦喜使用生宣纸，这无疑是对勾线过程中笔墨控制能力的极大挑战。他对于颜色和水的运用有自己的运化之法，借用颜色里的胶粗染画面，反复多次后局部确切的形可以用工笔勾线染的方式完成塑造，但是很多意象的表达又可以通过染和肌理的做法来完成。其作品《秋NO.1》（1992年）正是把撞技和泼技发挥到极致的一种尝试，肌理语言塑造从未脱离开意象符号表达。王维谓之：“肇自然之性，成造化之功”，画面的有限确定性和无限延展性正需要传统笔墨和撞技泼技的配合，以达到臻于内心感性的表达。

詩心画魂

林先生博士攻读的方向是比较诗学研究，他曾出版诗集《蜘蛛之吻》，因此他的画作无不透露着诗心悟境。英国诗人勃莱克说得好：“一花一世界，一沙一天国，君掌盛无边，刹那含永劫。”在《听雨》中，满画面都为线条撑起，那棕榈叶交错的空隙里驻停着一只在观望的小鸟儿，看似描绘的是自然界我们可能经常看到的场景，然而雨天的我们又有多少时候在听雨，在等待？是“一任阶前点滴到天明”的“悲欢离合总无情”，还是“春水碧于天，画船听雨眠”，抑或是“花间酒气春风暖，竹里棋声暮雨寒”？总是不知，任何一位观者有可能都是那一只小鸟儿，你的人生里自有你的静待之情。《好月》带给我们的第一感受则是皓月当空的寂静，中间的水草也许是徐志摩诗里“柔软的青荇”，或是顾城的“你轻轻地摇晃，仿佛在诉说前世的忧伤”，抑或是北岛“门，在水草的诱惑中打开，梦，在鱼的眼泪中醒来”。总之天水一线，月光粼粼也似水草缠绕，我们的心就横亘于天地间，刹那永恒……冯友兰先生在《新原人》中提出了人生四境界：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。如果说《听雨》在自然境界，那么《好月》给予我们的视觉感受和心理触动则是今人之月映古人之心的天地境界。而《幽园》正是我们心中静谧的夜空下“花落月明庭院”的“小园香径独徘徊”，他用黑白关系营造的境域和氛围直接使你我成为画中人，似乎你不是在看画，而是行走在他给你的时空。“白日梦”正是艺术涤荡人类心灵的方式，林先生的作品似乎总是把静止的某一瞬间的美好传递给我们，不扭捏造作，用直抒胸臆的方式，让观者体味到他的虚静之心。

林若熹先生可谓具有独立的思维方式、独立审美、独立笔墨语言的巨匠。他突破水墨画固有的审美程式，广泛吸取西方造型艺术和周边国家的艺术成就，从中提炼出自己的笔墨意志，并借古推新，建立自己的笔墨范式王国。综上种种，无论我们以怎样的有色眼镜看林若熹先生的画作，他都以空灵之心对待自己的作品，以真挚之情通过画面来表达他对这个世界美的赞许。他对自己高要求严执行的艺术态度，正如舞界的芭蕾大师一样，高标准地完成着自己的人生之舞。林先生老家的古亭台有一独联“抉取携而不竭任卤浸盐蒸独漂平淡”，他对“尽绵延以亘横数春去秋来更显沧桑”。他以画技证道心，而我们作为观者，观其画正如清翰林惠来知县池伯炜的对句“霎变幻于无穷看烟消雾散莫测神奇”，抑或可从其画中体悟人生，或可成就自己，观者借画以渡己亦未为不可。