山水画写生教学改革刍议

摘 要：以松树写生为范本，阐述山水画教学中山水写生的本质和写生教学的改革方向，阐发笔墨在山水画写生教学中的重要性，笔墨与物象、笔墨与形式在写生中的关系以及教学改革的重点和难点，最终以中国画传统艺术精神在教学改革中的意义为旨归。

关键词：山水画写生；教学改革；笔墨；物象

基金项目：本文系中国画报协会高等教育委员会教学改革研究与实践资助项目研究成果。

童中焘先生在《笔墨之道》一书中曾引明人何良俊的话，曰：“其有能稍辨真赝，知山头要博换，树枝要圆润，石作三面，路分两歧，皴绰有血脉，染渲有变幻，能知得此者，盖已千百中或四五人而已。”[1]先生重视者，乃山水画中笔墨之重要性，而此却给了我们一个提示，即传统山水画中笔墨的着力处在“山头”“树枝”“石”等在山水画中的存在方式，即“博换”“圆润”“三面”等。那么，便引出了笔者欲申言的主题：山水画之存在个体内，独立意象需以笔墨进行呈现，而非糊涂为之，非囫囵吞枣地理解笔墨，或仅简单地高唱笔墨的“高调”。如此，山水画教学中，引笔墨写树、石、山、水等独立意象的写生训练便变得犹为重要。需说明，此处所言写生教学，是自李可染以来对景作画的写生模式之教学，非山水画传统的“身所盘桓，目所绸缪”之“游”的写生方式[2]。此方式与中国传统的写生方式之不同，当在于对物象的捕捉时眼与心的转换过程：传统写生是眼对物象沉淀而转换于心，此过程心的作用大于眼的作用，看与画非同时；而当今写生则是眼随时捕捉物象而传递给心，心与眼共时起作用于画面，随画随看，看与画的关系是取舍与传达的关系。而所谓“山形步步移，山形面面观”之传统观察模式在当代语境下所呈现在教学中，则明显失去了中国山水画的道统意义。在这哗然的纷繁世界，要让学子们接受传统，非要他们深入笔墨的内核不可，而唯有对景作画式之山水写生课的思路转换，将笔墨契入具体的单个意象，如“山头”“树枝”“石”等之中，做逐一的训练，方能让教学变得更具体、深入，也能让学子们得以体会具体物象生长的规律与笔墨间的惬意之美的关联。

作为山水画教学的重要部分，山水写生课程简单地延续了过去囫囵吞枣的模式，即全景式推敲和机械式灌输。当然，不是山水写生有问题，而是山水写生教学所面对的教学对象发生了转变。“00后”的入学，是联考为主的考试遴选模式，此模式下存在的问题是学子对运笔、墨气能够理解多少和临摹课程中学到的东西何以能够支撑其写生训练；或可说，他们在零基础的情况下的临摹，皆是入学后的“恶补”，当他们面对丘壑时只能是“大胆一试”，而非“成竹在胸”。同时，过去之山水写生是一种创作的准备，虽然已经超越于搜集素材的简单操作，但是对笔墨不甚熟悉的学子仍缺少对于具体艺术语言的思考、锤炼意义，更多的是彷徨和无力。在这个基础上的教学改革，向着具体化、探索化和语言深化发展，改革中的物象写生甚至向具体一物的笔墨转化发展。如此之山水写生，更加具体地将学子临摹中得到的营养转化为对物象的纸上转换，亦能更纯粹地进行形式语言的锤炼，形式与笔墨的契合将在物象简单化之后做到更加易行。在国内，对于山水写生教学的研究，是基于临摹课程的探索，但又脱离了对于临摹中得到的笔墨精神和笔墨形式的运用。一直以来的山水写生教学成为对形式的单一追求，这是西学影响下的教学模式，可以说是形式语言探索的成功教学模式。然而，它缺少了对于传统笔墨的转换和运用，而后者才是中国画教学的重中之重。中国美术学院的坚实之笔墨基础来源于本科生大量教学课时的临摹，一学期的课时都花在临摹上，而后学子带着笔墨去写生，在写生中着实成功地运用了传统笔墨。但是这并非普及化的教学模式，亦很难在系统化的教学中普及。

以上思考筑基于当代中国对笔墨乃至整个传统的认知之退失，且联系现在莘莘学子的年龄及出生的时代中传统的价值取向的继承，最为重要者，则是在山水画教学中对传统的承续模式。当“85思潮”后人们追逐肯德基、麦当劳等洋快餐的同时，传统的失落已经迈开了首步，而此后的步伐愈发加快，最终走向今日以“线条”“形式”“黑白灰”界定的山水画模块。“线条”是西学界定的概念，是诸多点组成的平面意义之形态；“形式”则是双刃剑，一边做着绘画的本体意义的保护神，一边亦使得学子们认为它是本体的全部。在如此语境下，传统笔墨何以能够继续加持山水画的发展，则最先取决于山水画教学的转型和重新思考，山水画教学中的写生教学是新语境下的一个重要教学环节。中华人民共和国成立后的山水写生，是沉浸式的对全景之取舍，它有着笔墨和形式的共存性思维。李可染的对景写生开启了山水画写生的教学新模式，而其本体意义的绘画语言更多的是笔墨转换的整体训练和笔墨认知所导引的形式集合。可以说，它是笔者前文所言心与眼共时起作用于画面、随画随看的写生模式。在李可染乃至其研究生姜宝林、龙瑞，以及其他学生的时代，这种写生是在笔墨主宰下坦然进行的。渐渐地，山水画教学迈过大发展，进入了如今的全新时代，笔墨在山水画写生中的作用渐渐失去了光芒，而代之以纯粹形式的修正。

面对如此境况下的教学对象，写生课程中的第一步应当是重新唤起其笔墨意识，于是需要在山水画写生教学环节中加入PPT授课，其内容则是讲解历代名家笔墨，对笔墨的发展进行细致的梳理，这应当成为当今山水画写生教学的首要环节。在梳理中，历代诸家的笔墨关系和笔墨内在理法的研究，以及其使用笔墨对意象的处理关系是重中之重。在此，笔者将课程设置为画松写生，即一个对松树写生的单元教学。在这种单一物象的写生模式下，学子不必再追逐各种物象间变幻的过程和彼此切换的笔墨处理，而是代之以笔墨直接与单一物象发生关系，笔墨直接传达心、眼对单一物象的转换。如此就去除了学子手忙脚乱寻觅形式间相互搭接的烦恼，将写生变得简单、直接而易于接受。这样相比于全景写生的过程，笔墨的在场性更强，在学子简单的中国画知识结构的语境下，笔墨发挥的作用会相对自由而力度加大。笔者受聘南开大学进行山水写生教学的过程中，初步对此种方法进行过尝试，并初步得到教学成功的案例。此写生教学在笔者本校的教学中亦一直付诸实践。此种教学连续多年在山水写生课程中实施，学子写生中的收获相较于传统写生教学既实用又深入。最为重要者，当在于学子在笔墨相对薄弱的情况下对于笔墨与物象结合的关系之理解，在如此写生中能够更为直接，亦能够得到深化。这是由于物象之简化带来的物象—笔墨坐标的变化，物象成分的减少则给笔墨更大的让位。在学子学习的初级阶段，这是非常重要的一环，宣说笔墨与简化物象同时进行的时候，学子之心便不再彷徨。

按照拙著《中国历代绘画品类理法研究·松树卷》的梳理，唐代“大、小李将军”的“积色体”山水画中的松树[3]，是此格体中松树可见范围的肇始，自此以下逐步转化出笔墨体系内的董源、郭熙、黄公望、吴镇乃至后人之画松模式[4]。而董源以下之画松，对后人有着较大的启发作用。在讲解笔墨写松的历史之后，学子们的写生实践便可开启。而在写生课程中每日不必布置过多作业使其疲惫不堪，而应让学子循序渐进、逐层深入式地探索。如此较为自由而惬意的写松，则使得笔墨将于临摹所建立的肌肉记忆下，渐渐靠近心对物象的转换。又因眼与心时时互相起作用，则不会彷徨于记忆渐失而产生的空白。可令学子自一株画起，渐至二三株、四五株。自然界之松有长青的品质和挺拔的精神，在写生过程中，教师需提示学子注意心对松之精神的捕捉和用笔对于松之精神的阐发，而彰显如此意义的写松用笔，当以坚韧之书写为主导，尽量使用狼毫笔写之。工具的选择亦应是写生的关键，而非“大师”式的无所谓，严谨是教学的必需态度，亦是艺术写生与创作的关键。在写生环节的教学中，工具的选择亦十分重要。狼毫的韧性恰对松树的描绘有利，写生松树应以利落的用笔为之。当如此的系统建立起来，写生变得有意思而不枯燥；若是按照过去的写生课程之模式，学子在综合应对物象纷繁的自然界时心力憔悴，其笔墨则并未达到游刃有余的地步，甚至还有说不尽的欠缺和烦恼，这样写生失去了传统所谓“游”的自由精神和笔笔见笔的书写意义，从而陷入为画而画的僵局。

笔墨写松是写生的一种训练模式，是笔者在教学中总结出的一个教学过程。当物象简化后，笔墨的展现则较为直接。笔墨与松这一单一物象间的融合，将写生推向一个更直接的书写模式，它并未受到对景写生的西式构图等限制造成的拖累，而是让写生更直观和简化。西式构图等限制造成的拖累之弱化使得书写性的运笔作用彰显为显性意义，书写性在笔墨观念较弱的学子写生过程中将渐渐占据主导，这将给写生教学带来前所未有的便利，更加利于中国传统笔墨的介入和笔墨对写生的加持。传统山水画的书写意义是完全占据画之主导而作为画道本质的，宋人郭熙《林泉高致集·序》曰：“《尔雅》曰：‘画，象也。’……《语》：‘绘事后素。’《周礼》：‘绘画之事后素功。’”[5]而五代人荆浩有曰：“画者，华也。”前人的经验导引着画之为画的笔墨书写意义，皆将山水画之道指向精神价值的本体之“象”与“画”，并非牵制于实体物质的描绘。而“绘事后素”并“绘画之事后素功”再次强调了传统山水画的不宣说世俗的高尚画道价值。

于是，在画松的写生教学中，写松之注意点有三：第一，对松根的茁壮意味的描绘，用笔需踏实有力，沉着而稳健；第二，对松干的书写，笔宜方而有力，使转间需枯润得当，以枯笔为佳；第三，松针当利落写出，有针之为“针”的韧性，用笔不拖泥带水。三者合而画松成，三者具而画松精，这些山水画的心性体验亦教学之重中之重，必须强调于学子。

笔者之所以强调山水画教学中单一物象的写生，首先是源自中国画源远流长之传统的笔墨认知。在弱化物象本身价值的同时，中国画提起了“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”的运笔之审美价值。“不质不形”，其外延即弱化对物质与形象的描绘，而其内涵是运笔的自由和对“道”的追求。由于物象的弱化而走向自由的艺术方式，让我们引导至山水画写生教学的单一物象写生单元，而真正提起山水画的传统艺术精神和坐实山水画写生的笔墨价值彰显。如此的写生是最简化的物象排列方式，完全可将学子的训练方向自物象推向笔墨，使之放下物象排列的包袱而专心对待心对物象的体会和笔墨对心之体验的传达。这是由于物象的简化使心走向了自由，自由是笔墨彰显的语境。姑且放下“道”之高度的追求，写生教学中教师需指导学子进入笔墨的自由和心对物象转换的双向度发展，而建立其山水画的正确观念。

笔者认为，建立山水画的正确观念，是山水画教学最根本的价值所在。潘天寿在教学中所强调的中国画与西洋画拉开距离的理念，是在经历了新文化运动与各种消解中国道统的“运动”后发现的中国画教学的重点和难点。重点在于中国艺术精神的继承与阐发，它是中国文化发展的一个重要部分，山水画教学即文化教学的一个分支，绝非仅仅技术的教授而已。难点则在于笔墨意义和笔墨精神的当代缺失最终导致的对笔墨的认知过浅，而使得学子找不到笔墨的路径。在这个西方文化与中国传统博弈的时代，笔墨在山水画写生教学中的坐标变得扑朔迷离，似乎教师在追求形式之教学的同时，有弱化笔墨的迹象。将山水画正本清源，则要在山水画教学的环节中加大对笔墨的训练和加重对笔墨的认知，这就需要在山水画教学的写生环节中完成笔墨对心象的传达，而心象是心对物象的转换和处理，物象的简化将提升心象建造的成功率。然而，作为本教学改革之难点的学子“对笔墨的认知过浅而找不到笔墨的路径”之问题，则在心象成就的同时做了最大限度的改观，而使得笔墨对心的寻觅或曰心对笔墨的认知从生到熟，从无到有。物象的简化将扩大笔墨所对应的空间，亦将笔墨与形式有效结合，从而改变形式一味贴合物象而失去笔墨存在的空间之当代艺术问题。形式是国际艺术的统一语言，而作为中国国粹的山水画，其教学必以中华民族的艺术精神为旨归，从而探求笔墨与形式的有效结合，和笔墨对心象的传达意义。若仅仅停滞于形式对丘壑的处理，或笔对丘壑的描摹，则是山水画的门外汉，永难探知山水画之堂奥。

清代吴门彭绍升曰：“园居深处悄如山，长日何人更扣关。报与诸公勤护惜，休从门外苦追攀。”不要“从门外苦追攀”，那是徒劳的，需于山水画之“园居深处”探求。那么，山水画写生教学所直面的对象——丘壑，则需让位于画者之心过滤的心象，而非任何山、水的实物价值。山水画写生单物象沉浸式写生，则将物象、形式等概念，汇入笔墨所塑之意象。《说文》曰：“意，从心从音。”意象很大，至大无碍，它所对应的笔墨，亦山水画探求过程中最长之跑道，学子所要走过的路大多是在这个范畴内。

基于如此意义的山水画写生教学改革，则落实在笔墨与形式结合的向度中发微，弱化物象的存在和物象间的关系则提升了笔墨的自由度，进而学子可以自山水画内部体验山水画写生的本体意义，从而探知山水画笔墨之道与意象的奥秘。其在当今传统文化复兴和高校大力提倡美育的语境下，更加契合时代的需求，而以学子体验传统笔墨和山水画大道为旨归。

参考文献：

[1]童中焘.笔墨之道[M].杭州：浙江人民美术出版社，2022：60-61.

[2]宗炳.画山水序[M]//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，1998：583.

[3]牛克诚.色彩的中国绘画：中国绘画样式与风格历史的展开[M].长沙：湖南美术出版社，2002：4.

[4]聂松.中国历代绘画品类理法研究：松树卷[M].济南：山东美术出版社，2024：10.

[5]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2007：631.

作者简介：

聂松，博士，浙江农林大学艺术设计学院教师。研究方向：美术学。