日本水墨画对宋元白衣观音图像的承继研究

摘要：目的：宋元白衣观音图像自镰仓传入日本，为日本水墨画所摄取。文章通过分析其发展脉络、重要作品及日本的承继表现，揭示宋元绘画对日本水墨画发展的影响，增进对日本水墨画笔墨形象的理解。方法：运用文献研究法，梳理相关古籍文献、绘画著录等资料，明确白衣观音形象的来源与多像融合特征；采用图像分析法，对比宋元与日本水墨画中观音图像的构图、形象、笔墨等元素；结合比较研究法，考察不同时期文化背景对观音图像演变的作用。结果：宋元绘画传入日本，影响了日本水墨画的发展，日本对宋元白衣观音图像有多方面的承继。在多像融合方面，日本的水墨白衣观音融合多种经典观音形象，在背景、持物和设色上都有变化。在摄取本土观音图像的基础上，日本原有与新创白衣观音图一脉相承，受宋元绘画影响，笔墨更精妙。在借鉴宋元观音图像的基础上，日本流行泷见观音样式，瀑布常现于观音图背景，观音与龙组合在日本画坛流传。结论：宋元观音图像对日本水墨画的影响深远，体现在绘画技法与宗教文化内涵传承上。在技法层面，为日本画家提供了借鉴，增强了艺术表现力；在宗教文化内涵上，使日本观音形象承载相似的精神寓意，成为中日文化交流的重要成果，对两国艺术发展意义重大，为进一步研究中日绘画交流指明了方向。

关键词：宋元绘画；白衣观音；日本水墨画；牧溪

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2024）18-00-03

日本作为中国的邻国，在文化艺术上从未停止向中国学习。日本学者米泽嘉圃将流传至日本的中国绘画称为“请来的美术”。古渡时期，大量宋元绘画传入，推动日本水墨画萌芽。这一时期的日本水墨画家，如默庵、良全等，还处于对南宋绘画构图、形象、笔墨的摹写阶段，尚属稚拙。直到日本“画圣”雪舟等杨出现，日本水墨新风才真正确立。宋元绘画中白衣观音图像在两国广为流传。本研究通过梳理该图像的发展脉络、流传中的重要作品以及日本的接受情况，印证宋元绘画对日本水墨画的影响。

1 白衣观音的多像融合

宋元绘画中的观音形象除马郎妇观音、鱼篮观音、花冠观音外，其他基本可归为白衣观音的变体，其中白衣观音、水月观音、杨枝观音常以合体的方式描绘。

广义而言，白衣观音是身穿白衣的观音形象。姚崇新认为其有两种来源：一是起源于密宗的“白衣观世音菩萨”或“白衣观自在”；二是与中国古代的“白衣人”传说及信仰相关［1］。本文研究的对象属于本土化的类型。狭义而言，本土白衣观音的形象应是观音头部用袈裟或头巾覆盖的女性形象［2］。

1.1 宋元之前的白衣观音形象

白衣观音这一形象的诞生可追溯至唐代吴道子，宋代邓椿《画继》有载：“太常少卿何（麒）子应家：吴道子《白衣观音图》。”［3］清代《南部县志》也记载吴道子在唐天宝年间曾在四川南部县的罗寂寺绘白衣观音像。同一时期，阎立本创作了《杨枝观音》，现存于普陀山的杨枝观音碑保存下了他的观音形象。碑石上的观音，右手持杨枝，左手托净瓶，珠冠锦袍，缨络飘披，祖胸跌足，端相庄严，下题“唐阎立本画”。东晋的《请观世音菩萨消伏毒害陀罗尼经》有载：“尔时毗舍离人，即具杨枝净水，授与观世音菩萨。”说明杨枝和净瓶是观音特有的法器，这两种图式也常出现在白衣观音图背景中。稍后出现的水月观音的样式源于周昉，背景参考佛经对珞珈山的描写。张彦远在《历代名画记》中描述了周昉水月观音像的基本特征：“塔东南院，周昉画《水月观自在菩萨》掩障、《菩萨圆光》及《竹》，并是刘整成色。”［4］

宋之前，本土观音形象已极为丰富，且初具多像融合的趋势，唐代出现的几种形式固定的观音图像也为两宋之际成熟的白衣观音图像提供了参考范式。

1.2 宋元时期白衣观音形象

时至宋元，北宋李公麟在吴道子的基础上开创了观音新形象。他“又画自在观音，跏趺合爪而具自在之相，曰：‘世以破坐为自在，自在在心不在相也’”［5］。此外，又创有“长带观音”与“卧石观音”的观音经典图式。发展至宋代，水月观音图的组合形成特定的模式，有单独或成组出现的善财童子、龙女、龙、韦陀等。在背景上，宋代有假山石、净瓶、杨柳枝、牡丹、紫竹等。宋元绘画中，水月观音的坐姿趋于多样化，有全跏趺坐、半跏趺坐、善跏趺坐、游戏坐等。两宋交接之际，徽宗崇拜道教，在观音图创作中，出现云气增加的现象，使造像整体更加轻盈，有仙逸之气。

观音多像自唐代始，随几次入蜀避难和禅宗的兴起，在发展中走向融合。两宋时期，频繁战乱和佛禅中心迁移，吸引了大批蜀僧出川，其中就有被誉为“日本画道大恩人”的牧溪，他笔下的《观音·猿·鹤图》三联画对日本水墨画发展具有重要影响。

2 牧溪的观音图

在日本所有的宋元绘画中，牧溪之白衣观音尤为重要，其最具代表性的观音形象当数藏于日本大德寺的《观音·猿·鹤图》三联轴中的白衣观音。在这幅著名的观音图中，牧溪以白衣表现观音心灵的安详，该观音被日本美术史学家矢代幸雄称为“幽婉的梦幻般的白衣观音”。

2.1 白衣观音的形象来源

《观音·猿·鹤图》是三联画，位于中幅的白衣观音面容静穆、高贵单纯，结跏趺坐于山林间的岩石上，近观面容，似是已冥思入定。画中观音的背光并未出现，如同平凡的山间妇人，这也与宋元绘画中神圣形象的世俗化相符。

关于牧溪《观音·猿·鹤图》中观音的形象来源，学界有以下几种看法：一为水月观音形象。《历代名画记》称周昉“绮罗人物”为“衣裳简劲，彩色柔丽。菩萨端严，妙创水月之体”。另外，观音左侧岩石缝隙中的零星竹叶和半瞑的眼眸望向水面之态也可以印证这一点。二为禅定僧或禅定比丘形象，最早可见于《佛涅槃图》中背对观众的舍利弗，后在石窟造像中与观音形象相融合，最终于北宋形成连身风帽、结跏趺坐的入定观音形象。三为自在观音形象。邓椿言李公麟观音“跏趺合爪”。而牧溪减笔学梁楷，用线学李公麟，二者时代相距不远，其画中观音形象受自在观音影响的可能性很大。另，袁燮《洁斋集·卷九》中题李公麟所画的观音为“观音入定，一念不萌；龙眠写之，浑然天成。非观音之心，至简至易，匪高匪深。或者神交默契，无间可寻耶”［6］。可见其笔下旧有观音入定之形态，这一形象与入定观音几乎可以等同。由此，牧溪的《观音图》可谓白衣观音多像融合之范式。

2.2 牧溪观音图的艺术特点

《观音·猿·鹤图》作为一组水墨画，三幅图在独立呈现的同时，又以相似的笔墨技法和如梦似幻的淡墨相连，人物、动物与山水林石相映成趣。从题材层面来看，观音、猿、鹤的并置象征禅学语境下观音一体诸相的深邃理念，带有“超越”“遍在”的本质意涵；怀中抱子的猿猴、慈悲端严的观音、林中清唳的白鹤，被山间氤氲水汽所笼罩，笔墨在微妙交融间，丝丝缕缕，悄无声息地蔓延开来。于构图的视角而言，《猿图》中斜向伸展而出的老松，恰好与《观音图》右上的山石形成一种呼应关系，巧妙地将那股清冽之气徐徐导向广袤清旷的幽玄之境。与此同时，鹤、观音、猿头部的位置恰好形成一条隐匿于虚空之中的斜线，如微妙的纽带将三者紧密串联，整组画萦绕着笔墨玄妙之感，这或许就是后来日本禅宗所推崇的空无、质朴、自然、和静、清寂。

画家对观音衣饰进行笔墨描绘时，在线条运用上，精致繁复的头饰与以减笔手法、淡墨粗笔勾勒而成的衣纹相互映衬，对比鲜明。在墨色方面，整体以淡墨为主，背景以水墨渲染出云雾缥缈之状，与《猿图》《鹤图》形成对比。《观音图》局部的浓墨点缀，营造出微茫的环境氛围，凸显了山石的厚重坚实与观音静穆纯洁、素袍清影的姿态，如梦如幻。笔法上融合白描与泼墨，细腻严谨与豪放洒脱相得益彰。

牧溪在日本绘画领域的地位及其观音图为日本社会推崇之盛况，使三联画中白衣观音这一图像成为后世许多日本水墨画家争相模仿的珍贵材料，其幽婉、梦幻的美学意味也不断为日本画家们提供创作灵感。

3 日本水墨画之承继

随着“唐物”作为舶来品传入日本，观世音菩萨的女性化形象很快被日本文化所接受。日本入唐求法僧的记录反映了唐朝对观音的信仰。在日本对佛教的本土演化中，观音被尊为救世主和保护者。

3.1 日本水墨画对本土观音图像的摄取

镰仓前，日本的观音多为密宗观音，最著名的观音为飞鸟时代的梦殿观音和由高僧空海入唐奇遇而绘制的《船中涌现观音菩萨像》，平安时代又有了本土画师绘制的麻布墨画的《菩萨像》。

日本旧有的观音图像与镰仓以来日本画家们新创的白衣观音图一脉相承。霊彩笔《白衣观音图》的外衣设色可能源自《船中涌现观音菩萨像》中日本绘画设色传统。画中观音的衣纹呈现出几何形的下垂状态，与梦殿观音的鱼鳍状衣摆在形式上十分相似。愚极礼才赞《白衣观音图》的下摆也有类似的形状出现，虽然较前者多了轮廓弧形的变化，但应出自同一程式。这样伞状垂落的衣摆除却沿袭传统，也能增加观音整体在画面中所占据的空间，突出其庄严的形象。云水图式在日本观音绘画中也有独特的表现。在麻布水墨的《菩萨像》与愚极礼才赞的《白衣观音图》中，日本对云气、海浪的勾线方式，与外来绘画技法融合，逐渐形成了独具特色的云水图式。这些作品又受宋元绘画影响，笔墨语言较之日本原有作品更为精妙。

3.2 日本水墨画观音图的多像融合

日本的本土观音信仰和所处地理环境，使宋元绘画中水雾迷蒙、龙行雨施的形象在日本大为盛行，因此在背景中出现了对瀑布和龙形象的继承，以淡墨与留白营造白衣观音所处山间的幽寂清远之感。

多观音形象融合的白衣观音在日本水墨画中并不鲜见。略早于霊彩笔《白衣观音图》的良全笔《白衣观音图》大约在14世纪完成，两图可能源于同一粉本。画面中，正面形象的白衣观音无疑是对传统造像艺术与佛画的经典延续。观音的手势与画面背景中的圆光、假山石元素，亦符合杨枝观音与水月观音图像体系的典型特征。整幅画作在形象上巧妙融合多种经典观音形象的特色；于笔墨运用上，良全之熟稔，使全画流动着宋人所推崇的淡逸迷蒙之气。

3.3 日本水墨画对宋元观音图像的摄取

对于宋元白衣观音图中烟水迷蒙的淡逸之感，日本有更本土化的变容。例如，日本水墨画中流行泷见观音的样式。泷，即瀑布，形容水流湍急之态。该观音图像依据《法华经》的描述而衍生出现。日本早期水墨画家的作品中出现瀑布，如约翁德俭提赞的《白衣观音图》、天庵妙受赞《水月观音像》和普林斯顿大学艺术博物馆室町时代的佚名《观音像》中，都有飞流直下的瀑布位于画面左侧。

在图像表现上，约翁德俭赞《白衣观音图》与牧溪三联画中《观音图》都为结跏趺坐的白衣观音形象。在背景处理上，前者墨色变化更少，牧溪那种幽婉的、梦幻的云雾也被更为具体的轮廓线所取代。约翁德俭赞《白衣观音图》中加入了更明确的背光、瀑布与竹林图像，此外，画面右下角的善财童子也明确了他对水月观音图像的参照。而室町时代的佚名《观音像》中出现了泼墨法的云、与背景有衔接的背光，这一特征或与镰仓时期日本水墨画尚属稚拙有关。

在云水图式的继承上，水在日本水墨画观音图中也以瀑布的形式出现，营造出水雾迷蒙之感。镰仓时代起，佛教禅宗与本土神道教融合，瀑布的无穷气势体现出观音的强大力量，如《那智泷图》中“飞龙权现”之宏伟。瀑布象征观音纯净的菩提心，寓意洗净烦恼。其奔腾变化契合日本文化欣赏的无常及佛教轮回观念，水流可衬托出空寂。室町时期“兴禅护国”思想兴盛，瀑布坚韧向前的特性也体现了武士精神。在瀑布绘制上，正如俞剑华先生提出的，“画瀑布之法，欲其断而不断，如神龙之隐”［7］。

在固定的眷属方面，日本水墨画继承了具有祈雨、护航神奇力量的龙形象，如赤脚子笔《白衣观音图》与明兆笔《白衣观音图》。文献方面，日本室町时代的《御物御画目录》载法常《圆石观音、韦陀天、龙三联幅》、张月壶《观音》与法常《龙虎》对幅。江户时代《玩货名物记》《新古珍器集》也记载大德寺中东山御物三幅为“左龙、中观音、右虎”。可见白衣观音与龙组合出现的形式为日本所沿袭和青睐。

4 结语

宋元观音图像对日本水墨画产生了深远影响，其观音形象多为白衣观音变体。随着时代的变迁，观音形象在发展中走向融合。随着镰仓时期中日僧人的往来，牧溪《观音·猿·鹤图》被携至日本，并产生重大影响。同时，随着舶来品的传入，宋元观音的女性化形象及其具有梦幻、朦胧之美的绘画风格被接受。其对日本水墨画的影响不仅体现在技法层面，更体现在对宗教与文化的内涵传承上。这一过程也增强了日本水墨画的艺术表现力，丰富了日本水墨画的文化底蕴，成为中日文化交流史上的一段佳话。

参考文献：

［1］ 荣新江.唐研究：第18卷［M］.北京：北京大学出版社，2012：260.

［2］ 邓新航.白衣观音图像形成渊源考：兼论吴道子与白衣观音图像的关系［J］.文化遗产，2020（3）：107.

［3］ 郭若虚，邓椿.图画见闻志［M］.米田水，译注.长沙：湖南美术出版社，2000：402.

［4］ 张彦远.中国古代名著全本译注丛书 历代名画记译注［M］.承载，校注.上海：上海古籍出版社，2023：220.

［5］ 邓椿.画继［G］//图画见闻志·画继.长沙：湖南美术出版社，2005：288.

［6］ 袁燮.洁斋集：上册［M］.北京：中华书局，1985：127.

［7］ 俞剑华.中国画论类编：下［M］.北京：人民美术出版社，2016：982.