向福功书法及其紫陶装饰创作浅析

金晓琦，史陇鹏

（云南大学：a.艺术与设计学院，b.昌新国际艺术学院，云南昆明 650021）

书法作为陶瓷艺术中的一个部分历史久矣，随着时间的发展，其在陶瓷上呈现的形式也逐渐复杂多样，或作为承载信息的媒介，辅助画面使构成完整，或直接作为装饰的主体。进行陶瓷创作时，书法艺术所占价值比重为几何，取决于制陶人、制瓷人的构想，也取决于该陶瓷类别约定俗成的工艺技法、风格特征与社会审美需求等。云南省建水县（古称临安府）自古便有着“文献名邦”“金临安”的美誉，文风昌盛。建水紫陶作为建水窑中最具代表性的陶，其特点之一就在于在文人阶级审美影响下派生的传统书画装饰风格[1]。文人书画的介入使得建水陶从生活陶更多地转向艺术陶，最典型的例子便是建水紫陶汽锅。向逢春改良了张好所创的粗陶汽锅，用艺术陶的生产工艺进行制作，将传统书画装饰于汽锅之上，使紫陶汽锅既具有实用性，又具有审美价值，并多次在全国工艺美术展上获奖[2]。可见“书”和“画”占据了建水紫陶装饰艺术中浓墨重彩的一笔。由艺术造诣高超，声名显赫的陶艺家、书画家留墨装饰的紫陶也会更受人追捧，因而有着“壶随字贵”一说。向福功是建水县著名的制陶艺人，据建水县志记载：“向福功自幼随父制作紫陶产品，继承和发扬向氏传统紫陶生产技艺，虽文化水平不高，但也练就了一手好的书法绘画和造型技巧……在省内享有盛名，多次制作参加全国和国际博览会展品，获得好评。”[3]向福功并非传统意义上的文人雅士，他出身匠人，躬身于泥水之间，却靠着勤勉与天分练就了一手好的书法，在继承了传统的基础上，逐渐形成了自己独特的紫陶书法风格。

一、向福功书法的风格与形成

向福功出身做陶世家，爷爷向汝生原是光绪辛卯科武举，后举家改做陶维生，父亲向逢春是建水紫陶发展历程中的关键性人物，多次获奖参展。向福功7岁在建水崇正第一小学读书，10岁就开始跟随父亲学习做陶，学习书画。虽学历不高，但在父亲的教育培养和自身的勤勉下拥有了深厚的书画艺术造诣。正如向福功的好友徐国发先生所言：“向福功因家传深厚，加之自己勤奋刻苦学习，实践出真知，经过千辛万苦，千锤百炼的努力独创自己的福功书法、福功绘画、福功陶艺风格自成一体，自成一家。”[4]4

图1 向福功书法手稿（图源[4]183）

向福功行书学颜真卿《争座位帖》，草书学王羲之《十七帖》，隶书学《张迁碑》。他痴迷于书法，勤学好练，十分刻苦。据说向福功还有着“指书”的美谈，在书上、路过的牌匾或楹联上看到好的书法时，他的手指总是会情不自禁地在空中跟着临摹写划，思考学习。向福功不仅在纸上日日练字，还要在陶面上作书法。在陶瓷上写字作画与在纸上有很大的区别，陶面大多圆鼓，且在半干的泥坯上写字时手感也有别于纸张，这对书者手的稳定性和掌控力有着很高的要求。但反过来，也许正是因为日复一日在陶面上写字作画的经历，才使得向福功的书法清明简拙而笔力苍劲，颇有筋骨。

向福功的书法风格可简而归纳为“明”“拙”“健”三字。所谓“明”指的是向福功字体与章法皆简洁明快，布白清爽均衡，无繁多无用的坠饰用笔，有利于观赏和刻填的同时也十分耐看，是实用性与审美性的统一，也是向福功书和画最显著的特征；其次为“拙”，所谓“拙”本就是书法中一种对原始意趣、圆润有生命力而又从容不加雕饰的美学形态。明代书法家傅山曾提出过“宁拙毋巧”之说。清人刘熙载也在《艺概·书概》中有着：“学书者始由不工求工，继由工求不工”“不工者，工之极也”[5]。向福功的书法积点成线，整体润而不绵，运笔中偶有涩势点顿，却丝毫不破坏结构章法，一气呵成。杨大申（清华大学教授）也评价向福功的字“拙而有力”，十分另其中意；而后为“健”，向福功书法之“健”立足于字体硬朗有力的筋骨，还有苍劲滞涩的金石质感。因向福功常年在陶面写画，好用“七紫三羊”兼毫笔，这利于他写出有筋力的字，兼有清瘦却硬朗的骨质感，颇有颜筋柳骨之风。向福功书法的风格脱胎于传统，随着自身性格喜好和工作需求而逐渐演变出自己独有的艺术形态，极具辨识度。“明”“拙”“健”这三个特征，也得以通过书法之“三法”表达得淋漓尽致，气韵生动。

二、向福功书法风格的表达

包括向福功紫陶在内的传统风格建水紫陶，其审美价值的评判标准遵循着中国传统文人书画艺术的评判标准[1]150。向福功一身的艺术造诣出于传统，而后又有自己的创新，在传统的基础上做了简化与个人风格的融入，因而向福功的书法在遵循着中国传统书法艺术的形式美和语言表达的基础上，从笔法、字法、章法和气韵几方面进行分析的同时，也可以兼用艺术美学的思路方法辅助进行补充。

（一）笔法

笔法即用笔，可简而概括为线条和墨法。书法中对用笔十分讲究，董其昌的《画禅室随笔》卷一便是“论用笔”，可见其重视程度[6]。用笔的方式与笔迹之线条感、力度感也正是一个人书法风格最鲜明的体现。向福功的字在用笔上是十分独特的，许多人评价向福功的字像用棍子书写的一般，具有清晰的线条感，一眼观之觉其劲瘦，骨质明朗。这与向福功用笔时多用中锋有关，中锋立骨，不漂不浮。且向福功的字不仅有骨气，还有筋力。米芾在《自叙帖》中所言：“得笔，则虽细如髭发亦圆……”[7]正是向福功字的最好体现。在用笔时手用力而笔锋不散，起笔和回锋时笔画圆而不扁，润而不肥，瘦而有劲，不缺力道。正所谓“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”（卫夫人《笔阵图》）。向福功的字瘦而有力，筋骨扎实，有着蓬勃的生命力。且看他同一个字在不同作品中的写法都有微妙的变化，这体现出了他对书写的思考。

（二）字法

字法，即字体的结构，结构带来字势，营造出字给人的整体视觉观感。用笔虽为书法美的基础，但仅有线条不重视结构，其书法亦不成形。结构囊括着笔法的变化和单字的布白结构。其字结构是紧凑是松散，是和谐是跳脱，都对书家的书法风格特征有着鲜明的影响。侯忠明先生将书法之结构美高度归纳为“平正”“变化”“连贯”三法[8]。以此三法为借鉴观向福功墨迹，其字结构偏瘦长，中宫紧缩，整体平正和谐但不死板，笔划间偶有连贯，显得简洁流畅，有些字写得不那么规矩，却自有一番洒脱随性的拙趣，正是应和了此三法。从单字的布白来看，向福功很重视布白的对比，字形紧缩处则留白少，字形松放处则留白多；上紧则下松，左松则右紧，松紧得当，布白方有节奏，字的韵味和意境便从中而来了。

（三）章法

在书法的形式美中，除了关注单字的结构，更应关注的是整体的结构，即章法。章法，意指字与字之间，行与行之间的内在联系。一般而言章法指的是全篇布局之法[9]，通过控制字行间的位置距离来营造韵律，表现书法作品的整体意境。自古书中章法有纵横行列之规，不同的布局方式带来的作品风貌也不尽相同，但其归根究底不过“和谐而对比”一词。只有和谐全无对比会显得呆板无趣，只有对比不重和谐亦会杂乱无章。只有达到了和谐与对比的平衡，作品才会显得生动而美观。这是艺术形式美的根本法则，也是书法艺术美的根本法则，即所谓的“违而不犯，和而不同”（孙过庭《书谱》）。在向福功竖向书写的作品中，其章法总体遵循“纵有行，横无列”的布局，竖势呈直线，横势在整体平衡的基础上偶有参差起伏，观之清秀整齐而又不失飘逸灵动。且字与字之间，行与行之间呼应连属，气势贯通。整体风貌十分和谐，虽没有令人震颤的冲击力，但却清爽耐看，从头至尾酣畅淋漓，无涩无阻。

图3 向福功书法手稿（图源[4]164）

（四）气韵

“气韵生动”在谢赫“六法”中占据首位，可见气韵自古便是作为中国书画功力深浅厚薄的重要评判标准。然而谢赫所谓之气韵究竟如何定义，仍众说纷纭。此处仅取狭义做作品分析，即指书法作品整体的气势韵味，是用笔、结构和章法统一呈现的抽象化结果，有志者当如张锡坤[10]先生般仔细考释。在气韵上，向福功书法作品可当得上“字如其人”一说。向福功本人骨瘦而性格沉闷，且腿脚歪跛，一生历经苦难而不得志，但内心却有着对艺术的追求与固执，好用梅兰竹菊与书法抒发内心。其字看似骨瘦墨涩，实则颇有筋骨，其结构章法布白得当，平而不僵，在和谐中求变化。这使得他的书法作品通篇也有着一种隐而不发，韧而不散，拙而不巧，生机盎然的气韵。

中国书法博大精深，能人辈出，但仅在建水紫陶领域纵横判断，私以为向福功可称一代大师。其书法之美不在于形式的表达有多么超凡脱俗、精妙绝伦，而在于一种对自我的呈现。作为一个批量作陶的陶工，向福功却并非仅仅停留在临摹名家字迹上，使作品千篇一律、毫无个人特色。世人对其书法的评价褒贬不一，有以坚守传统为佳者认为向福功不如其父，但却也都认可向福功把字写出了自己的风格。向福功是真正在用心写书法的人，是真正把字写成自己的人。

三、向福功书法在紫陶装饰中的呈现

书法作为建水紫陶装饰中极重要的元素之一，其表现形式可总而归类为“书法主体”“画面题款”和“断简残帖”三大类，这三类在向福功现有的建水紫陶作品中均有涉及。书法艺术应用在陶上时，除手感和书写技巧有所区别外，其形式美的要求基本相通。有一点需格外注意，便是平面关系与立体关系的和谐，即字与壶的巧妙结合。

（一）以书法为装饰主体的示例

图4 向福功李白诗词笔筒（图源[4]144）

在向福功现有记载的作品中，纯粹以书法作为装饰元素，没有画的为少数，且多为文房器、汽锅等。该件紫陶笔筒为向福功民国时期所作，高12 cm，口径7 cm，上题李白诗词《清平调·其一》。流畅的行书以纵有行横无列为章法，围绕圆柱形笔筒排布，首字“云”大写，强调开头，十分吸引人。以书法为装饰主体可使看客全神集中在字上，因此对书者的功底要求更为严苛。在写字时除了考虑器形留白，也只需以书法审美的要求为准书写即可。此外，该笔筒剔刻后以白泥填入，与深色的器身形成鲜明对比，与白纸黑字形成反色，颇有碑刻拓片质感，古韵十足。

（二）以书法为画面题款的示例

将书法与绘画融合装饰于陶器上，是建水紫陶中最常见的方式之一。除了如中国画一般将字题于画面附近，还常常将题款单独落在陶器的另一面，使陶器前后皆有装饰，更为饱满。此例为向福功1956年所作的荷纹直颈瓶，高38 cm，直径23 cm，正面饰有荷花荷叶纹，左上角题“云南建水陶器社出品”，字迹清秀小巧，其位置与向右延伸的荷纹形成平衡，与画面相得益彰。陶器后面题有朱淑真《鹧鸪天·独倚阑干昼日长》，围绕圆润的瓶肚书写，竖向齐整而又不失灵动，观之和谐异常，简洁雅致。

（三）断简残帖示例

图5 向福功荷纹直颈瓶（图源[4]130）

图6 向福功残帖菊纹蒜头瓶单面（图源[4]110）

断简残帖，简称“残帖”，在建水民间又称作“烂简书”。残帖是建水紫陶非常具有代表性的传统装饰题材，来源于传统画类八破图（锦灰堆），以“残缺”“古旧”为审美核心，描绘出誊写着不同字体，或绘有图案的纸张堆叠在一起的画面，具有独特的美感[11]。该例为向福功20世纪50年代期间所作，高37 cm，直径24 cm，器形为周身圆润，上小下大的蒜头瓶。一面饰有菊花盆栽的纹样，一面为残帖装饰。残帖面共有三个大色块和两个小色块构成，表现出深浅不一，残缺破烂的四张纸稿堆叠在一起的画面，色彩层次丰富。不同的色彩需要填多道不同颜色的泥料，工艺复杂。最上方的小纸条翻折出两个面，尖端朝上，顺应了器形，和谐而又颇具趣味。不同纸张上分别写有不同的字体，白色纸张上还绘有简练的菊花鸟雀纹样，文气斐然。

四、结语

向福功以一介陶工身份练就一身好的书画本领，形成了个人独特风格的同时而又不脱离传统，殊为不易。更难得的是他的书法除了审美价值，还具有一定的实用价值。为满足当时日益升高的社会需求，向福功对传统书画进行了简化，一手简洁明朗的字有利于缩短后续刻坯填泥的时间，提高工作效率，从而扩大陶器的产量。可以说，向福功是一位继承了传统艺术血脉，而又能顺应社会发展并取得成就的杰出艺术家。他连着古，接着今，以文人之气、工匠之技做利国利民之事，大才也。