崩坏与复兴：中华“乐政”的历史演变逻辑*

唐应龙

（贵州师范大学，贵州 贵阳 550000）

中国素有“礼乐之邦”的美誉，但“礼”是什么，“乐”是什么？至今众说纷纭，莫衷一是。这是因为中华文明不同于西方讲究形式逻辑因此导致概念不明晰，还是因为“礼”“乐”也如“文化”概念一样实在难以界定，抑或二者兼而有之？其实，早在春秋时期孔子就已追问：“礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？”后人的解释是“乐之贵者，移风易俗。非谓钟鼓而已。”[1]对此追问，孔子也曾以问作答：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”[1]在孔子看来，礼乐的本质是仁；但当时的人们反而看重“仪”而忽视了“仁”。这一问题体现在今天，就是“礼仪之邦”被广泛使用[2]，仅有个别学者明确主张“礼乐之邦”[3]；虽然也有一些学者指出“礼仪之邦”有误，但却认为应称“礼义之邦”[4]，或者持两可之说[5]。我们曾开创“礼乐中国”专栏[6]，希望推进这一研究，或许因为不同学科关注点不同，抑或因为年代久远导致观念变迁、真相难觅，在组稿的过程中，深刻感受到要实现礼与乐的对话、礼乐与哲学的对话，非常艰难。

一、问题与方法

礼仪之邦，还是礼乐之邦？看似一字之别，却不但值得探究，且是深入中华文明深层的重要切入点，因为重视礼乐是中华文明与其它文明的重要区别之一。但要深入研究，有必要先明确如下悖论，方能更好地理解这一问题的本质。

中国近代的屈辱揭示的悖论：作为四大文明古国中唯一延续不断的中华文明，为何会在清朝末年陷入西方列强入侵的悲剧？这不符合逻辑，既然辉煌不断，怎么会反被人欺呢？所谓的“中国封建社会由昌盛到衰落”[7]，是如何发生的？大量考古发现已经证实了中华古文明的辉煌，仅音乐考古方面就不断有震惊世界、改写人类历史的重大发现：河南舞阳贾湖出土的鹤翅骨骨笛，将人类使用七声音阶的历史向前推进到8 千年前；曾侯乙墓出土的编钟乐队，更让人们重见先秦乐钟普遍使用一钟双音的事实。[8]这些考古发现都说明我们对中华古文明所知还很少，还说明辉煌的中华古文明不断消失。他们如何消失的，为何消失？那么，是否可以通过考古发现结合文献记载，知其不可为而为之，从中国音乐历史变迁中找到一些相关脉络呢？

同样言“礼”，为何近代学者褒贬不一，甚至针锋相对？大学者如余英时等认为中国古代的礼治追求一种更高的公平和更合理的秩序[9]，但从谭嗣同开始到五四新文化运动的代表们却将批判的锋芒直指封建礼教，以揭露礼教“吃人”来唤醒民众[10]。这是是思想观念与个人立场的差异，还是他们对礼的理解不同，或者他们所指“礼”的根本是两件事，抑或“礼”本身就具有两面性？既然中国被誉为礼乐之邦，对于礼的这种两极理解，是否可从“乐”的视角找到一些缘由——即“乐”的变迁导致礼的双重属性？“乐”在中国历史上扮演着什么样的角色，和“礼”孰先孰后、孰主孰从？相对而言，人们对“礼”的研究较多，对“乐”在中华文明史上的重要性的论述要少得多；即使如此，也有部分学者已经发现，在中华文明的传统中，“乐”是比“礼”更为根本的文化基因。如张汝伦先生认为乐在中国古代拥有至高地位，是中国文化所独有的现象[11]；郭沂先生认为礼乐既是中国文化的源头，也是儒家文化的源头[12]；张国安先生认为礼乐之前有个乐礼时代[13]。

作为艺术审美对象的音乐，何以能成为中国古代的根本大法？蒋孔阳先生认为《乐记》可媲美亚里士多德的《诗学》[14]。《礼记·乐记》明确论及：“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼、乐、刑、政，其极一也，所以同民心而出治道也。”[15]这说明中国古代不但“礼、乐”一体，而且“礼、乐、刑、政”皆为一体。武树臣[16]、张飞舟[17]等多位法学专家从法的角度深入礼乐，指出乐是中国古代的根本大法，并非毫无根据。但问题是，“乐”在古代如何实现法的作用？如果从今天的“音乐”概念出发，很难理解这一观点；那么，是否古代所谓的“乐”并非今日的“音乐”？

经研究发现，中国古代的“乐”这一范畴确非今日的“音乐”，这一点尚未引起研究者的重视且很少有人意识到其重要性。在中国古代，“乐”与“礼”共同构成治国的两大支柱，发挥出各自不同的治国功能。可惜的是，“乐”在历史的演变过程中，逐渐被“礼”取代甚至遮蔽。正是因为“乐”被遮蔽，由周公制定而被孔子所推崇的“礼乐之教”才最终变成鲁迅先生所批判的“吃人的礼教”，而礼教吃人恰恰是失去了“乐”的结果。乐如何被礼所遮蔽？我们如何才能真正揭开“乐”的面纱，从而找到中华文明伟大复兴的路径？本文未必能够彻底解决这些问题，因为这包含了三个层次的问题：一是前面所说的为何中国理应称为礼乐之邦？亦即礼仪之邦、礼义之邦误在何处？即“乐”在中国历史上比“礼”“仪”“义”更加重要的原因是什么？这就要进行概念辨析，这是第二个层面的问题，“乐”与“礼”“音”等概念范畴的区别何在？三是礼乐的历史变迁逻辑。由于本文篇幅有限，对前两个问题只能先简要陈述研究结论而留待另文展开，此文主要梳理史料，追溯历史，从西周时期制礼作乐开始，选择其中三个重要节点，尤其因为其都有一部重要且类似的乐舞可以作为对比分析的基础，从而梳理中华以乐为主的政治文明史——乐政，探讨中华文明的演变逻辑，以就教于方家。

二、周公“制礼作乐”之“乐”并非今日之“音乐”

如前所述，对于中华文明中礼文化的重要性，凡传统文化研究者几乎均表认同，即使如鲁迅先生等对“礼”进行的全面批判，也反证“礼”的重要性。但“乐”在中国传统文化与政治生活中的重要地位，却只有张汝伦、张飞舟等极少数学者认识到。其实古乐之重要，只要稍稍追溯先秦礼乐文化的历史就能发现。公元前8 世纪至公元前4 世纪，被雅斯贝尔斯肯定为人类文明的轴心时代，希腊、印度、中国均有相当发达的文明成果，中华文明表现为周公制作、孔子赞述的礼乐文明。虽然让人遗憾的是，此后“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”“礼崩乐坏”一直作为中华文明衰落象征用语，但由此却也可见古代不但礼乐并称，而且二者均曾在古代政治体系中具有非常重要的地位。

周公制礼作乐，基于两个前提。首先，周代之前，从传说的黄帝时代就开始出现大型乐舞，周公不过是在继承前代乐舞成就的同时，应时代的需要而调整改变。对此《礼记·乐记》有明确记述：“礼者，殊事合敬者也；乐者，异文合爱者也。礼乐之情同，故明王以相沿也。”[15]其次，以西陲之周取代中原商王朝而成为天下共主，在当时可谓以小灭大，虽然也得到众多诸侯的拥护，但如何更加名正言顺地使天下臣服？这也是周公不得不解决的重要问题。周代统治者们面对夏人、殷人灭亡的重大历史教训，在总结和反思历史的基础上，针对殷商统治者“天命不变”的思想，提出“天矜于民，民之所欲，天必从之”[18]这一以民为本的思想，重新解释天人关系。为了更好地让民众信服，针对商代的自认为上承天命，周代统治者需要解释为何天命要归周。“天命靡常，有德者居之”这一解释虽然从理论上解决了代商的逻辑，但在现实政治生活中如何解决以小代大带来的种种不确定性？特别是在周公的亲弟弟管叔、蔡叔，放弃监督商人后裔的职责，反而伙同商人反叛周王朝之后，这一问题显得尤为迫切，怎么办？周公最终找到的一套解决办法，就是“制礼作乐”。但对今人来说，却难免疑惑：乐有这样的功能吗？

周公所制礼乐，包括日常饮食、起居和祭祀、丧葬等社会生活各个方面的内容，均有一整套具体可操作的仪式和制度条文的规定，在日常生活中潜移默化地规范着人们的行为，使周代能够历数百年而社会稳定，并成为中国历史上延续时间最长的王朝，可见礼乐之功。其中，礼主要是确认身份等级的社会规范；乐则主要是调和社会关系，以实现“异文合爱”。乐和礼并用时，同样也根据身份等级而有不同的乐队编制和舞队编制，甚至所唱的乐歌内容也因等级不同而有别，这种按等级规范使用的“乐”，本身也发挥着礼的等级作用。但“乐”还有另外的与“礼”不同的“异文合爱”的作用：既可通过音乐本身的熏陶娱人来淡化礼制的等级森严，其内容也主要指向上对下的慈爱，以缓和礼所带来的严格区分上下的矛盾。《周礼》比较详细地记录了周代礼乐的具体制度。因礼非本文的研究重点，故从略，仅以乐为例，《周礼·春官·大司乐》[19]所载乐官即名目繁多。

据记载，大司乐这一机构的官员及乐师多达1 463 人，包括十多个不同级别的官员，具体有大司乐——机构中的最高官职；乐师——歌舞总教习和总指挥；大胥——乐工总监督，管理人事及学生学籍；大师、小师——盲人，训练乐工及指挥合奏；瞽蒙——盲人乐师；胝蒙——瞽蒙的副手；典同——掌管乐器的制造、修理和调律；磬师、钟师、笙师、鎛师；韍师、旄人籥师——执舞器的舞师；籥章——吹籥的；鞮鞻氏——掌管“四夷”音乐；典庸器——保管及陈设乐器；司干——保管和发放舞器；府、史、胥——职员；徒——工役或学工。

这些乐官的职能几乎包揽了当时贵族教育的所有学习内容，相当于今天的文化部、教育部、外交部、司法部等诸多部门的工作。仅以大司乐为例，即可见其大概。据载：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者，有德者，使教焉。死则以为乐祖，祭於瞽宗。”[19]除此以外，大司乐的教育内容主要分为三个方面：一是以乐德教国子，教育内容和目标是“中、和、祗、庸、孝、友”；二是以乐语教国子，教育内容和目标是“兴、道、讽、诵、言、语”；三是以以乐舞教国子，教育内容和目标是“舞云门、大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武”[19]。其中，乐舞研究较多，乐德、乐语具体为何？目前研究较欠缺。这只是其一部分任务，还有更多的职责如：“以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。以致鬼、神、示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。乃分乐而序之，以祭、以享、以祀。”[19]这就将古代乐官如何使用“乐”以实现上下和谐、内外和谐以至于天人和谐做了具体说明。

由以上大司乐的职责可知，周代所谓的“礼乐”之“乐”，明显不是今日所谓“音乐”能够指代的。《礼记·乐记》开篇就清楚地说明了构成古乐的“声、音、乐”这三个层次的概念系统：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”[15]其中，“声”即相当于今天的“声音”，“音”即相当于今日的“音乐”，而“乐”不但在今天白话文中找不到对应的概念，而且也在现实生活中被遮蔽了，这正是人们一旦说到古代的音乐时常常感到困惑的地方。例如，深知中国古代“乐”为根本大法的张飞舟教授就提出“以乐为法，以乐治国，在今人看来是不可思议之事。因为，依现代观念，能用来治国的须具国家强制力，而音乐只属娱乐人，教育、感化人的艺术门类，不具法律那样的效力，自然不能与法律并为治国工具。”[17]张飞舟先生虽然并非音乐学者，但以其法律研究的专业性，非常敏锐地发现古乐与今天的音乐的不同，并指出了中国古代乐与法的关系，指出法、刑、律皆源于乐，而乐本身也是法。或因术业的专攻，张飞舟先生并未针对这一重大发现，特别是其中的自相矛盾之处——法、刑、律皆源于乐，但娱乐人的音乐不具法律那样的效力——从音乐的层面继续深入追问，是否古代的乐本非今天的音乐？二者为何不同？到底是什么样的不同，是所指对象根本不同，还是同一对象在历史演变过程中功能发生变化？为何会出现这样的不同？而探讨这些问题，对于专业音乐研究者来说，却责无旁贷。

其实，不但今天人们难以区分古乐与今日音乐的性质之别，早在战国时期，这一问题已经开始出现。“乐云乐云，钟鼓云乎哉？”如果说《论语》中孔子对“何为乐”的追问还不够明确，《礼记·乐记》中子夏和魏文侯的对话就非常明确地指出了古乐与今乐的区别[15]，虽然魏文侯听了未必全懂，这也恰恰说明古乐并非今天所谓的音乐这么简单。

魏文侯问子夏：我正襟危坐欣赏古乐，听着听着就睡着了；但一听郑卫之音，就非常兴奋。请问先生这是为什么？子夏告诉魏文侯，他问的是“乐”，喜欢的却是“音”，“音”不是“乐”。“乐”虽然与“音”相近，但却有本质区别。魏文侯继续追问二者具体区别？子夏告诉他说，乐是天下大定，风调雨顺、五谷丰登、人民幸福的情况下，圣人运用音乐来为天下立规则，这样的音乐以德作为根基，这样的音乐才是“乐”。可见，今天作为艺术的“音乐”概念并非古代的“乐”这一范畴。而由于乐德、乐语、乐舞三者中，乐舞与今日的音乐舞蹈相似，故而人们不但研究较多，且常常将其等同于音乐，这或是误解之源。从一个众所周知的成语“尽善尽美”的来历中，或许可以从一个侧面窥见古乐与今日音乐的区别。“尽善尽美”是孔子对六代乐舞中“韶”乐的评价，用今日的音乐观念来看，用“尽美”来评价则可，用“尽善”来评价则未必恰当。但让人惊异的是，孔子不但用“尽善尽美”赞美“韶”乐，还用“尽美矣，未尽善也”来指出同为六代乐舞之一的《大武》的不足。[20]

这一评价明显与现代的音乐观念不符，不是一件让人奇怪的事情吗？孔子如此评价二部古乐，当非偶然，这是否值得我们深思呢？

三、乐则《韶》《武》：从“尽善尽美”到“尽美未尽善”

六代乐舞，指从传说中的黄帝开始一直到周代共六个时代的乐舞。六代乐舞中，黄帝时期的《云门》和尧时的《咸池》，在今人看来，更多属于传说。舜时的《大韶》则是被评价最高的乐舞，歌颂舜治理天下的功劳；《大夏》歌颂大禹治水；《大濩》既然歌颂的是商汤灭夏桀之功，当和西周初年的《大武》同属征战之舞。六代乐舞是祭祀天地、山川、祖宗而用，它们规模宏大，有歌有舞，一般认为它们的特点是声调平淡，节奏缓慢，用来表达中庸平和的情绪，让人在严肃静穆中感受和追求中庸之道。但稍加思考，就能发现这一说法的不足之处。且不说《云门》是否激烈，大禹治水三过家门而不入，历经无数风险，《大夏》歌颂其治水之功，如何能够音调平淡？《大濩》《大武》均为歌颂战争之乐舞，如何能够音调平淡？可见后人论此乐舞，看法明显偏颇。这里以《大武》为例具体分析六代乐舞的特征。

《大武》主要讲述周武王伐纣这一军事行动的具体过程。全曲分六段，从最初军士待命出发开始，中间经过激烈的战斗，最终打败商纣王；然后再挥师南进，征服南方诸小国，直到取得全面胜利。其中，第一段描写战士们拿着干戚，在鼓声中进军，可以看作乐舞的序幕；最后一段一人站立在舞台中央，象征武王在镐京等待各国诸侯来朝的情景，类似尾声。中间各段大都是表现行军和战斗的场面，而以第五段为高潮，歌颂武王在周公、召公辅助下所建立的丰功伟绩。《礼记·乐记》曾记述孔子和宾牟贾讨论《大武》的演出，孔子发表观感的内容[15]，可以分为以下几部分:

1.“夫乐者，象成者也。”讲述乐的意义。

2.“揔干而山立，武王之事也；发扬蹈历，太公之志也：武乱皆坐，周、召之治也。”讲太公之志、周召之治和武王之功。最后讲武王的具体战绩。

3.“且夫武，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分周公左、召公右，六成复缀，以崇天子。夹振而驷伐，盛威于中国也；分夹而进，吉蚤济也；久立于缀，以待诸侯之至也。”讲述乐舞展示灭商的具体过程。

从这段话中可以看到《大武》演出的规模，它情节连贯，结构完整；不但有群舞，还有独舞；舞容有静态的“揔干山立”“武乱皆坐”“久立于缀”，有动态的“发扬蹈历”“夹振驷伐”“分夹而进”，类似于一部现代大型歌舞剧。

《大武》相传作于武王灭商的那一年，据说曲调中原本没有商音，可能在春秋时候经过整理加入了商音，因此在艺术性上有所提高，但在体现乐之德的方面却有所下降。由于其内容符合当时统治者的需要，所以在“六乐”中，《大武》和另一部以歌颂文德为主题的《大韶》，一直受到统治者的特别重视，凡属重大典礼，如天子大祭、视学、养老等都要演出。

虽然《大武》受到周代统治者的重视，常常和《大韶》同时演出，有“乐则韶武”之说，但春秋时人对二者的评价已经不同。成语尽善尽美出自《论语·八佾》:“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”人们津津乐道于“尽善尽美”一词，但却未必注意到孔子对《大武》尽美不尽善这一评价。春秋时期以贤德而著名的季札，观乐时亦有相似的表达。季札出使鲁国时，请求欣赏周乐，鲁侯就让乐官为其演奏。在观赏到《大武》时，季札说：“美哉，周之盛也，其若此乎？”观赏到《大韶》时说：“德至矣哉！大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也！虽甚盛德，其蔑以加于此矣。观止矣！若有他乐，吾不敢请矣！”在评价《大武》时用的“美”字，观赏《大韶》时评价用字则是“德”，区别比较明显。从二人的评价中，我们可以看到两个明显的区别：一是，善与德的区别；二是，美与德、善的区别。善与德虽有区别，但与美相比则均属于道德范畴，故而本文主要探讨德、善与美的区别，即道德与审美的关系及其在历史上如何逐渐分离？道德与审美的分离，或将为我们考察中国历史变迁并揭示中华文明史的深层逻辑，提供重要的切入点。

与周公制礼作乐相对，春秋时期出现“礼崩乐坏”。孔子曾对季氏僭越用乐表达强烈的不满，认为这是不可容忍的。乐在古代的重要性，于此可见一斑。同时，也可以发现随着周王室的衰落和东迁，周公制订的礼乐制度已经逐渐被打破，人们不再遵循原来的礼乐制度。而与中原诸国相比显得落后的秦国灭六国建立秦帝国，焚书坑儒，这种礼乐制度更是毁灭殆尽。汉朝初期发生礼乐异化的大事件，即叔孙通制定朝仪，目的就是彰显刘邦的皇帝威风。与周公制礼作乐的目的相对比，尤其是与周公“一沐三握发，一饭三吐哺”[21]礼贤下士相比，可以发现汉之朝仪已丧失周礼的本质。

四、贞观之治与《秦王破阵乐》

中国历史上皇帝有400 多位，但公认的千古一帝非唐太宗莫属。唐太宗与群臣讨论治国问答、诤义、奏疏等在《贞观政要》[22]得到反映，书中的招贤纳谏、廉政安民等思想至今依然具有借鉴意义。从该书可见唐太宗并不像制礼作乐的周公一样看重礼乐的治国价值、也没有隋文帝开皇乐议的举措，但值得注意的是，唐代的宫廷音乐却异常丰富，虽不敢说空前，但却敢说绝后。有人据唐代崔令钦《教坊记》等书的记载统计，唐代有60 多部燕乐大曲，其中比较有名的就有《破阵乐》，还有西凉传入的《凉州》《伊州》，前朝留下的《玉树后庭花》等。

在唐太宗之前，隋文帝看到“乐”在国家治理中的重要作用，曾专门下诏：“在昔圣人，作乐崇德，移风易俗，于斯为大。”开启了隋文帝时期的乐制改革，从开皇二年至开皇十三年间在音乐制度方面进行了一场前后持续十余年之久的改革，史称开皇乐议。而这一乐议虽然最终也没有什么成果，但其自上而下的乐制改革不仅历来是音乐史关注的重点，近年来随着从国家与社会的视角分析“乐”在国家治理中的作用而日益引起学界关注[23]。近年西安新出土的《郑译墓志》也对这一研究有一定的推动作用，因为开皇乐议的起因、过程以及参与人物的乐论，文献记载多有歧误。郑译作为开皇乐议中最重要的人物之一，对他的了解直接关系到对开皇乐议的了解。《郑译墓志》不但补正了传世文献中有关郑译生平的记载，还记载了他参与开皇乐议的具体经历,据此可以否定《隋书》中郑译“前后论乐”的记载，并为重新梳理、考辨文献中有关开皇议乐的史料,还原事件的来龙去脉提供相对坚实的考古实证材料[24]。开皇乐议对后世的影响主要有三个方面：一是，在整理传统歌舞大曲等音乐文化的同时，也造成了“胡戎相兼”的音乐品种与形式盛极一时；二是，雅乐体系未能建立，其他风格的音乐反而获得空前的发展机遇；三是，基本完成隋唐伎乐转型，音乐表演制度化和系统化。这三方面均对后世音乐发展产生了深远的影响。[25]其关键在于包含歌词内容的音乐已经被纯粹的无视歌词意义的音乐所取代。虽然唐诗入歌，但我们看唐诗三百首，大致可以知道这类诗歌与《韶》《武》等英雄史诗式的歌词完全不同，诗中已经不包含对人类历史的追述及其体现的对正义的追求等内涵，故而不具有移风易俗的礼乐教化功能，只是一般娱乐的技艺而已。但令人奇怪的是，唐代却留下了类似《大武》的《秦王破阵乐》。

《秦王破阵乐》据说是李世民击败刘武周后，在河东地区开始流行的民间俗曲。也有人认为是从军歌《破阵乐》演变而来，因为有人为这种军歌填上歌颂李世民功德的新词，演出后受到广泛欢迎，因此获得统治者的大力提倡发展成大型歌舞乐。贞观元年，李世民为宴请文武百官同庆，曾经专门演奏《秦王破阵乐》；后来李世民还为这一乐舞新制乐舞图，并让魏徵、虞世南等文官共同修改歌词，改名《七德舞》。《新唐书·吐蕃列传下》记载了唐朝与吐蕃结盟的时候，在结盟仪式上，吐蕃为了表达对唐朝使者的尊重，专门演奏《秦王破阵乐》，可见当时《秦王破阵乐》流传之广。对于《秦王破阵乐》的演出形式、乐曲流变，前人均有较多的研究[26]，既然唐太宗并不像周公那样看重礼乐的治国作用，为何唐代的音乐还会如此发达，甚至出现专门描绘唐太宗征战的《秦王破阵乐》？这些问题值得思考，甚至有可能从此深入中国历史的深层，但显然需要专文研究才能达到这一目标，这里则试图简明揭示其中所体现的礼乐变迁轨迹。首先，从《秦王破阵乐》起自民间俗曲可见，民间音乐或是朝廷礼乐的源头活水。这一点在《诗经》中也有无数例子，从《大武》的诞生过程也可以发现相似线索；后文论及的《东方红》亦是民间歌手自发创作并广泛传唱的。这些都说明中国民间历来有一种以歌言事的传统，只是有些民歌能够流传的地域更广、时间更长，甚至被记录下来。其次，从一些相关乐舞的诞生过程与发展变迁中也可以找到这类乐舞的演变规律。唐太宗曾回到其出生地庆善宫，在渭水之滨设宴与从臣同饮，并赋诗十韵，即《幸武功庆善宫》，其末句为“共乐还乡宴，欢比大风诗”[27]，表明唐太宗以此来比附汉高祖回沛县而作《大风歌》。这说明许多古代名曲的诞生，亦与古人日常生活中充满音乐诗歌相应。

《秦王破阵乐》不但后世消失，即使在唐朝也有起落演变。高宗早期《秦王破阵乐》从没演奏，直到仪风三年《秦王破阵乐》才又开始受到重视，经常在重要时期演奏，并逐渐成为唐王朝传统祭祀的保留节目。武则天时代，日本遣唐使将之带回日本，从此开始在日本广泛流传，并留下9 种传谱，至今还有道具和乐舞流传，但在中国却已经失传，这值得我们思考。唐朝历代皇帝中，数唐玄宗最精通音乐，他曾亲自改编《秦王破阵乐》，放入九部乐、十部乐中。到唐代末期，原来用于祭礼仪式的乐舞《秦王破阵乐》更多情形下是作为娱乐的迎宾乐舞。这一演变过程，似可看作中国传统乐舞变迁的一个缩影。

唐太宗李世民认为：“音声岂能感人？欢者闻之则悦，哀者闻之则悲，悲悦在于人心，非由乐也”[28]，其思想与嵇康“声无哀乐”论有相通之处。但嵇康强调“声无哀乐”，李世民则明确说“乐声哀怨”。前者是“声无哀乐”论，后者则是“乐”有哀乐论，一正一反，相映成趣。虽然唐太宗认为政治的关键主要在于执政者，并不认可音乐对政治的影响，但他对《秦王破阵乐》的重视则同样为乐舞在国家政治空间存留了一席之地，也为往昔的辉煌乐政延续了一丝余温。清末的衰落毋庸置疑，但中国古代从何时开始衰落却尚无定论，是否可以从礼乐的衰落与中断来一窥其轨迹呢？从东周的礼崩乐坏到唐太宗的复兴，此后盛况不再，直到中华人民共和国成立；而音乐舞蹈史诗《东方红》恰与二者异曲同工。

五、音乐舞蹈史诗《东方红》

学术界研究音乐舞蹈史诗《东方红》的影音资料，主要包括1965 年八一电影制片厂出版的《东方红——音乐舞蹈史诗（完成台本）》、1978 年上海教育出版社出版的《音乐舞蹈史诗〈东方红〉朗诵词》和1965 年中国电影出版社出版的《音乐舞蹈史诗〈东方红〉歌曲集》。学术界在观赏学习《东方红》原始材料和影像资料的同时，对《东方红》的创作背景、创作过程、主要内容、历史作用等方面进行了广泛的研究。

（一）《东方红》何以产生

首先，外在的环境因素。中国代表团出访朝鲜时，看到朝鲜的大型乐舞，因此深有感触，希望中国也有这样的乐舞。其次，当时中国也有类似的作品，只是规模不大。音乐舞蹈史诗《东方红》是大型艺术节目，不仅有歌颂，其内容更多体现历史的回声。回声主要在两方面：一是，近代中国共产党所领导的中国革命史的缩影；二是，作为“礼乐之邦”的中国传统礼乐的现代回响。正是这双重的历史回声体现在歌舞艺术，使其不但成为思政课程的重要资源，并有望在课程中发挥重要作用，同时也成为研究中国乐政史的重要资料。

1.产生的时代背景。1964 年，第三个五年计划建设取得令人瞩目的伟大成就，值得庆祝；文化部和中国音乐家协会正筹办的“北京音乐节”，使周恩来总理想到有必要创作一部表现党的伟大斗争历史的大型歌舞作品。

2.产生的前期基础。“上海之春”音乐节期间的《在毛泽东的旗帜下高歌猛进》、空政文工团的《革命历史歌曲表演唱》，都是其前期基础。

3.朝鲜之行的激发。1960 年罗瑞卿访问朝鲜，空军司令员刘亚楼同行，观赏到朝鲜的大型歌舞《三千里江山》。回国途中他们又在沈阳军区看到4首革命歌曲联唱的演出。刘亚楼觉得这种艺术形式非常好，到杭州开会时就和空政文工团张双虎团长进行探讨，针对年轻人不了解中国革命历史，是否可以编个这样的节目来讲述中国革命的历史？

（二）民族的形式易于传播

马克思主义大众化表现在艺术上，就是将马克思主义的基本原理通俗化，通过艺术形象具体化，通过人物故事生活化，要求用人民群众喜闻乐见的方式、用日常生活中的歌舞故事来传播马克思主义理论。即马克思主义基本原理同同中华优秀传统文化相结合。歌唱和舞蹈等艺术形式深受人民群众的喜爱，传唱具有民族风格、民族气派的革命歌曲可以使歌词中的中国化的马克思主义理论为人民熟知和掌握。

《东方红》之所以是中华文化宝库里的瑰宝，在于其具有鲜明的民族性，这种民族性直接体现在《东方红》选取的歌曲中。数十首革命歌曲源于广大人民群众生活实践，不仅曲风优美、旋律婉转，党领导革命斗争的历史也在歌词中展现。

《东方红》的曲调大多来自民间。开头序曲《东方红》众所周知，来自陕北民歌，由“骑白马”曲调改编而来。大革命时期的《秋收起义歌》是湖南民歌，长征时期《双双草鞋送红军》是典型的江西民歌，解放战争时期《解放区的天》则是河北民歌，庆祝新中国成立《毛主席祝您万寿无疆》是藏族民歌。民歌曲调唱起来和谐动听，使《东方红》容易与人民群众产生共鸣，歌词内容便于群众理解，有效地推动了马克思主义大众化。

《东方红》采用多个中国少数民族的音乐舞蹈形式，体现出中华民族的文化多样性和各民族文化的共同繁荣景象。例如，第三场《万水千山》中的彝族名曲《情深意长》，是长征时期中国共产党团结少数民族群众，建立统一战线，北上抗日前的准备。第六场《中国人民站起来了》为表现中华人民共和国的成立是中华民族的伟大胜利，是包括少数民族在内的全体中国人民的胜利，特意让56个民族齐聚天安门，表现民族统一、民族团结。《赞歌》《毛主席祝您万寿无疆》出现了蒙古族、维吾尔族、藏族、傣族、壮族、朝鲜族等少数民族的歌舞，其中《赞歌》改编自蒙古牧歌《小黄马》，采用蒙古长调的演唱方式，体现了蒙古族同胞对毛主席的热爱之情，《毛主席祝您万寿无疆》曲调来自藏族民歌弦子舞，在《百万农奴站起来》的舞蹈片段综合了踢踏舞、弦子、锅庄等多种舞蹈形式以及云南的尼西情舞。用少数民族的歌舞来创造性地展现马克思主义内容，这是一次伟大的尝试，极具教育意义。

中国是诗的国度，诗词是最富有中华民族特性的语言体系和表达形式，也是中华文化的精髓。《西江月·井冈山》《七律·长征》《七律·人民解放军占领南京》分别描绘井冈山上的黄洋界保卫战、二万五千里长征和人民解放军渡过长江解放南京的历史场景。《西江月·井冈山》中的大刀队、步枪队战士分散在山间丛林向敌人发动进攻，诠释了毛泽东和朱德在井冈山斗争时期提出的“敌进我退，敌驻我扰，敌疲我打，敌退我追”十六字方针。这三首富有韵律的诗词体现的革命历史内容，通过表演唱、合唱的形式融进音乐舞蹈史诗当中。作为中国革命史的艺术缩影，在两个多小时的篇幅中，浓缩了中国共产党半个世纪的发展历程，贯通了中国共产党早期革命史。

反映中国共产党诞生的大歌舞“东方曙光”，通过艺术形象表现中国共产党诞生的伟大意义。当时的文化部部长周巍峙为了找到合适的歌词，在下属各单位广泛号召，最终在中国艺术研究院音乐研究所找到这首《北方吹来十月的风》，来表现“十月革命一声炮响，给我们送来了马克思列宁主义”，歌曲标题就揭示了马克思主义和中国革命的关系以及其在中国传播的原因。作曲家李焕之的谱曲也充分体现出大革命时期的群众歌曲风格。舞台布景更是周恩来总理亲自设计：在光芒四射的马克思、列宁画像前还有两面旗帜，一面是党旗，另一面红旗上绘着毛泽东头像，中间是前进的中国革命队伍。

综之，《东方红》的成功既借鉴了西方现代艺术形式，也是中国传统乐舞的延伸，是中华古代“乐政”历史的当代演变。观看《东方红》，可以为广大人民群众学习马克思主义理论提供形象的感召；但研究《东方红》，更需要从中华“乐政”的历史演变逻辑上进行考察，才能真正理解其所体现的“马克思主义基本原理同中国具体实际相结合、同中华优秀传统文化相结合”深层内涵。

六、结论与讨论

通过对中国古代礼乐文明的历史考察，特别是以《大武》《秦王破阵乐》、当代音乐舞蹈史诗《东方红》的具体论述，我们可以发现其中的共性，即“乐”在中国政治生活中的重要地位和重要作用；也能够发现一些明显的变化，即“乐”在中国历史上的崩坏与复兴。

在共性方面。首先，从“六代乐舞”到当代的《东方红》，都以民间音乐为源头，这与《诗经》有民间十五国风的源头相一致，说明我国有丰富的民间音乐土壤；同时，朝廷音乐虽然多来自民间，但经过了加工提升。其次，不同民间音乐的不断融合。不同时代的音乐在深层上其实都有一个共性，即每个朝代的音乐都在一定程度上体现与周边民族音乐的融合，从一个侧面体现了中华民族的不断交流融合。如周之礼乐是此前各朝代音乐的融合，汉代叔孙通制订的朝仪是继周代基础上杂秦仪而成；隋唐宫廷音乐从最初的七部乐、九部乐、十部乐最后融合为坐部伎和立部伎。再次，“乐”在中国古今政治生活中一直有着重要地位和作用，很多由主要领导者亲自参与制定，并且反映出相应的重大历史事件。第四，“乐”的制定，其目的并非仅仅为了娱乐，更主要是为了进行政治教育。以上种种，无不昭示出中华文明在“乐”的政治性上不同于其它文明的特质。

在古乐变迁方面。通过对历史的考察也可以发现一个事实，即“乐”在朝廷中发挥的作用明显不同。虽然“乐”具体重要的地位，但周代礼乐主要是为了与民同乐，而汉代的朝仪则主要是为了体现皇帝的威风。除了地域环境带来的音乐本身的不同，当政者的观念更是直接决定了礼乐的地位，并影响音乐概念的演变。古乐演变最为根本的一点，即古“乐”被“音”所遮蔽，被“礼”所遮蔽，并从古代历史中逐渐消失。导致这种消失的原因既有人为因素，亦有深层的语言的变迁等因素。人为的因素前文多有论及，而语言的变迁也不容忽视。例如，《礼记·乐记》明确区分了“声”“音”“乐”，随着语言习惯的改变，在古汉语变成现代汉语时，单音节词大多变成双音节词，有对应于“声”“音”的“声音”“音乐”，却没有对应“乐”的双音节词，“乐”就在不知不觉中离开了人们的视野。除了被“音”所遮蔽，“乐”也被“礼”所遮蔽，周公制礼作乐，本来是二者相对，但由于“礼”的别异功能符合统治者的利益需要而被不断强化；而“乐”的和同功能更偏重强调上对下的慈爱，统治者不愿为之，故慢慢遮蔽之，使之逐渐在现实生活中消失，于是出现前文所述“礼乐之邦”被误以为“礼仪之邦”。人们对于“礼”的态度也有了针锋相对的两派，究其原因，肯定者其实是误将“乐”的和同功能作为“礼”的成分；而否定者看到“礼”一家独大带来的负面作用。

要之，两种观点均未能看到“礼乐”二者相辅相成，尤其“乐”的重要功能——注重上对下的爱，中华文明“礼乐”政治中所体现的原本一体的双向责任发生了演变。“君使臣以礼，臣尽君以忠”“君视臣如手足，臣视君如腹心”“父慈子孝、兄友弟恭”体现双向责任，“孝悌也者，其为人之本欤”这是单向责任。这一演变与陈来所揭示的中华文明的四大价值偏好相契合：“责任先于自由、义务等于权利、社群高于个人、和谐高于冲突。”[29]其中，和“乐”最为直接相关的“和谐高于冲突”之和谐，本为上对下的“慈爱”之“和”，演化为“下”对上的“孝悌”之“和”，“乐”的本质意义在现实生活中被遮蔽甚至异化。当然，明确并改变这一异化，首先需要明确古“乐”范畴的具体内涵，这需要专文论述。张汝伦先生的《论“乐”》[11]一文已经在哲学层面深入论述了古“乐”范畴，尚未就“音”“乐”之本体层面具体化展开。

探明中华“乐政”文明历史演变，特别是这一演变过程中“乐”的失落并被“音”所取代和遮蔽，从而导致礼乐文化异化；如何重新恢复礼乐文化的本原，找回“乐”之和谐目标，很有价值。缺少“乐”的“礼”是有缺陷的，今天我们讲和谐社会，要改变中国古代自春秋战国开始的礼坏乐崩的礼乐异化之路，将当年的周公“握发吐哺”进行创造性转化和创新性发展，将上层担当、精英担当的古代“乐”文化的本质转化为毛泽东同志所倡导的“全心全意为人民服务”这一马克思主义理想，这既是中华“乐政”从崩坏到复兴的现实实践，也是马克思主义基本原理同中华优秀传统文化相结合的具体体现，并将有所贡献于中华民族复兴的伟大事业。