香港武侠电影中的菲勒斯气质之滥觞

赵雨辰 张杰

引言

武侠电影蕴含着华夏文明独有的武侠文化与侠义精神。自开山之作《火烧红莲寺》在上海问世以后，武侠神怪电影便迅速得到了城市市民阶层的追捧。银幕上行侠仗义的英雄侠客与御剑飞天的影像奇观，满足了底层百姓内心渴望英雄主义与寻求庇护的避世幻想，在“给国产电影赢得了前所未有的市场空间”[1]时，逐渐形成了一套成熟的电影语言体系，推动了20年代上海电影的商业竞争热潮。随后，大量粗制滥造的武侠电影涌入了电影市场，营造了恶性竞争的商业环境。而早期武侠电影普遍带有的浓厚的迷信色彩也促使其出现不久便被国民政府明令禁拍。直到抗战爆发，越来越多的沪上文人、民营资本家南迁至香港躲避战火。大量资金和人才的涌入，使香港这一弹丸之地迅速繁荣。在接受了来自大都会上海的文化洗礼后，租界相对自由宽松的环境让武侠神怪电影再次焕发出了生机。

至60年代中期，武侠电影已在香港历经数年发展，形成了独特的风格。在“邵氏”公司打造的武侠世界里，除了飘荡着神秘又虚幻的古老中国故事，还弥漫着浪漫且纯粹的男性气质。这不仅“预示了香港电影对于‘现代西方’的想象，”透露出“香港这个都会的复杂的现代化进程和现代性想象，”[2]而且也是“邵氏”公司贯彻始终的“娱乐至上”的商业精神以及邵逸夫等人的投机心理的体现。张彻、胡金铨等人导演的《大醉侠》《独臂刀》等电影，凭借硬派的武打动作与写意的打斗场面迅速风靡全港，不仅缔造了香港武侠片摄制的高峰，还为中国武侠电影史书写了浓墨重彩的一笔。其中，张彻执导的武侠电影，更是着力刻画男性侠客雄健赤裸的身体、热烈浪漫的情义与酣畅淋漓的打斗，肆意展现雄性荷尔蒙魅力，为古老的武侠世界首次覆上了鲜明、浓郁的菲勒斯气质。它们开辟了香港电影中阳刚风格之先河，并且“扭转了香港电影女星当道的风气，男星正式成为领衔主演，而不再是女演员的陪衬。”[3]而彼时的时代格局、政治氛围、市场潮流与影人心理活动，皆是诱发这种迷人男性气质的原因所在。

1.南下影人对香港电影格局的形塑

所谓“文变染乎世情”，[4]时代的走势会左右文艺的风尚。香港电影诞生之初，多为制作粗糙的粤剧片，仅供港内百姓在茶余饭后消遣娱乐。直到20世纪30年代，中国内地乱象不断，时局动荡，大批上海影人南下香港避难，将上海电影的摄制经验带入香港，才打破了早期香港影坛的封闭环境，改变了以往香港电影普遍粗制滥造的旧风气，塑造了战后香港电影多样化发展的新格局。

1937年8月“淞沪会战”爆发，日军对上海进行了惨无人道的轰炸，上海的电影业濒临崩溃。“拍摄场地和设备都被战火摧毁，许多电影导演和演员逃亡异乡”[5]，而香港尚未成为战场，社会氛围相对宽松、自由，于是成为大批沪上影人的临时避难所。抗日战争结束后，国共两党又陷入内战，国内局势较之以往更为紧张复杂，百姓们承受着经济飞速增长、通货膨胀的巨大生存压力。那些曾滞留在上海租界内的孤岛影人也在阵阵声讨汉奸的清算运动中被指控为“附逆影人”，纷纷逃离上海。彼时，香港在日占期结束后迅速摆脱了凋敝颓败之气。稳定的食物供应、健全的法律制度与便捷的货币流通体系，均为战后香港营造了良好的社会环境。[6]大量流亡者蜂拥入港，一时间，港内人口数从60 万攀升至战前的160 万，而自由的市场体制也吸引了不少劳动力与内地电影投资者的目光。1946年，来自内地的投资人蒋伯英创办了大中华影业公司。作为战后香港第一家电影公司，其剧组成员大多来自内地，生产的影片也多以国语片为主。如何非光导演的《芦花翻白燕子飞》、岳枫的《三女性》、朱石麟的《春之梦》等，故事背景都定位于上海，主要针对中国内地观众。[7]与此同时，初到香港寻求投资机会的巨贾李祖永与南逃的孤岛影人张善琨在1947年底创立了永华影业公司。凭借雄厚的财力作基础，“永华”吸纳了诸多业内精英，进口了大批海外设备，成为中国早期电影发展史上实力强劲的大型制片公司。然而，在拍摄完《国魂》与《清宫秘史》这两部古装历史题材电影后，“永华”公司在财政上入不敷出，内部权力也分配不均，二人就此分道扬镳。

就在“永华”深陷财政危机难以维持制片后，国泰机构的总经理陆运涛将其收购，并与“国际”合并，于1956年改组为国际电影懋业有限公司。远在新加坡的邵逸夫听闻后立即返港，于次年成立了邵氏兄弟有限公司，并在九龙清水湾大埔仔兴盖起了一座占地超100 万平方英尺（约92903 平方米）的影城。雄厚的经济基础与成熟的商业运作手段让“邵氏”与“电懋”成为20世纪50年代香港电影界的龙头。不少内地来的导演及演员最后都投靠在陆氏与邵氏门下。继“永华”之后，两大新兴的电影公司逐渐成为南下影人们的主要阵地，相继推出了许多高质量的国语电影。“电懋”以出品现代都市题材的喜剧片、歌舞片、爱情片为主，像陶秦导演的《四千金》，易文执导的《曼波女郎》《空中小姐》以及王天林的《野玫瑰之恋》等影片都颇受欢迎。“邵氏”也拥有自己的资产，公司在成立之初，便以古代“四大美女”为主题拍摄了《貂蝉》《杨贵妃》等片。还有李翰祥导演的《梁山伯与祝英台》《江山美人》等黄梅调电影与胡金铨的《大醉侠》，张彻的《独臂刀》《大刺客》等武侠电影都受到观众热捧。这一时期，“‘南下影人’对香港影坛的影响力到达顶点”，[8]香港的国语电影创作也迎来了黄金时代。其中，“邵氏”公司出品的武侠片成为极具标志性的文化现象，不仅意味着曾经风靡上海20年代的武侠电影终在香港复兴，还令香港影坛首次出现了叛逆、硬朗的男性侠客形象。在此之前，中庸平和、谦虚有礼的儒侠黄飞鸿以及众多女侠久居银幕，但随着张彻电影中方刚、关小楼、马新贻等青年侠客的出现，传统保守的武侠形象被颠覆了，取而代之的是恣意炫耀健美身体又血气方刚的年轻男性。他们赋予了香港武侠电影浓烈的菲勒斯气质，也使得原本被边缘化了的香港电影自此形成了侧重阳刚与雄性的全新表达方式。

南迁而来的沪上影人凭借个体的力量最终改变了早期香港电影的旧面貌。他们将上海电影的摄制经验与制片规范嫁接到香港影坛，不但使香港电影成为老上海电影风格的延续，还进一步联结了沪港双城间的电影产业，促成了战后香港电影工业的崛起与勃发，推动香港电影从一个故步自封的本土电影工业逐步蜕变为如今世界闻名的制片中心。一举塑造了香港电影的新格局，也顺势开启了香港武侠电影的新篇章。

2.香港影人的政治立场与制片策略

二战结束，世界格局发生了翻天覆地的变化。丘吉尔的“铁幕”演说拉开了全球冷战的序幕，美国代表的资本主义阵营与苏联代表的社会主义阵营爆发了激烈斗争。两种相左的意识形态在政治、文化、经济、军事等领域互有博弈。而新中国成立后因效仿苏联，以美国为首的西方各国便将意识形态间的对垒局面扩张至东亚地区。于是，战后恢复了英属殖民地身份的香港凭借毗邻中国的特殊地缘位置，自然成为西方国家窥探中国内地的瞭望塔，并“作为冷战时期宣传‘自由思想’的前哨。”[9]杜赞奇将深陷于冷战漩涡中的香港描述为中国、 亚洲与世界的“界面”，是东方与西方，殖民主义与民族主义间的接触点。帝国主义与民族主义在此处交锋。[10]

在冷战的催化下，香港的电影、报刊、广播等大众媒体也不可避免地作为各方势力散播价值观、政治主张与生活方式的传播载体，负起意识形态的宣传功能。“香港电影界随之进行着激烈的站队和分化，很快形成了亲共和亲台的左右两大阵营。”[11]以“长城”“凤凰”“新联”为代表的香港左派电影公司谨遵内地政府“背靠祖国，面向海外，导人向善、导人向上”[12]的指示，拍摄了一批注重题材健康与娱乐趣味并存的爱国电影，形成了“社会写实、伦理写作和家国同构为主导的艺术建构格局，而且在创作、制片、发行、放映等方面自觉遵循商业化运作模式”。[13]因此，香港的左派电影一度“成为电影观众的首选”。[14]而退居“台湾”的国民政府也意识到电影之于人民的重要性，开始介入香港电影界，并试图“通过对‘传统’的重新阐释来对抗左派的意识形态”。[15]

1957年，国民党驻港电影机构“港九电影戏剧自由总会”成立，吸纳了不少亲台影人，其中就有“邵氏”公司的邵逸夫。中华人民共和国成立初期，中英关系恶化，内地对港产电影实施严格的审查制度，邵逸夫便着眼于开拓台湾及东南亚等海外市场。他选择迎合台湾当局的文化策略，即借助电影宣传国民党标榜自身是正统“中国文化”代言人的身份，响应“自由”号召。对此，傅葆石先生也指出，当时“邵氏”制作的影片暗中契合了美国等西方国家针对中国的冷战策略，与台湾当局的意识形态不谋而合。他们需要“邵氏”等右派公司出品的影片去“代表‘中国电影’，参加国际电影节，为‘国’增光”。[16]

起初，“邵氏”导演李翰祥在改良内地戏曲电影后推出的黄梅调电影正是迎合台湾当局意识的标志性影片。如《貂蝉》《江山美人》《杨贵妃》等，都是通过调配观众们耳熟能详的传统戏曲、汉字、民间服饰等中华特有元素，利用华人观众及海外侨胞们对中华历史的亲近感，直接回溯到“古典中国”的文化语境中。许敦乐形容这类影片为“软性制作”，是突显民族风格，召唤香港同胞对祖国归属感，反对封建并增加对新中国认识的利器。[17]

但直到李翰祥出走台湾，邵逸夫决定起用新人。1966年，由“邵氏”出品，张彻导演的《虎侠歼仇》在港上映。作为张彻执导的第一部武侠电影，尽管并未在票房上获得如期支持，却是开启“邵氏”公司武侠电影摄制道路的实验之作。此后，张彻导演多部武侠电影，并常以民间传说、稗官野史以及武侠小说为创作蓝本，在影片中着重于叙述中华武侠世界的恩怨情仇。这与黄梅调电影宣扬的意识形态一样，同样是对中原历史文化的想象与重构。时隔一年后上映的《独臂刀》，即是改编自金庸的武侠小说《神雕侠侣》。故事发生于古代武林各门派间的江湖争斗之中。同年的《大刺客》则取材于《史记》中聂政刺韩傀的历史事件，还原了群雄逐鹿的春秋战国时代。其余如《十三太保》《刺马》等多数影片都将故事发生的背景设置于中国古代。而中国文化中独有的戏曲元素也频繁出现在影片中。如《报仇》《保镖》等片中用鲜血与死亡编织的视觉奇观“盘肠大战”，便是借鉴自京剧《界牌关》中武生的垂死之战。在《大刺客》《金燕子》等片中屡次出现的“白衣大侠”亦是张彻受到了“京戏武生造型和旧小说‘白袍小将’的影响”。[18]显而易见，张彻武侠电影的出现，赓续了冷战时期“邵氏”公司宣扬国族文化的影像范式，也暗示着右派势力试图代言中国文化的野心。

20世纪的五六十年代是全球冷战最为敏感的阶段，变幻莫测的政治局势与断裂混杂的社会图景左右着战后香港电影的发展趋势。邵逸夫等右派影人面对香港左、右分化的严峻局面，选择迎合台湾当局利用电影宣传中国文化的意图，竭力在银幕上创造了一个脱离真实历史背景之下，且只存在于奇幻想象之中的“文化中国”。试图“用强烈的、明确的华族图像、风貌、故事来填弥了‘故国衣冠’之思”。[19]黄梅调电影如此，武侠电影亦是如此。但是，尽管“邵氏”公司制作的黄梅调电影和武侠电影有着讨好台湾当局的倾向，却并不具备鲜明的意识形态色彩，实则是“为商业而政治”。[20]

3.商业投机心理驱使下的银幕武侠形象

追溯至20世纪30年代，正值无声电影向有声电影过渡的关键时期。“邵氏”公司的前身“天一”公司，为了抓住这一商机，遂派邵逸夫远赴美国采购先进器材，并与粤剧名伶薛觉先合作拍摄了第一部香港有声电影《白金龙》。该片改编自薛觉先的同名戏剧，片名既是男主角的名字，又与南洋兄弟烟草股份有限公司生产的香烟品牌“金龙”一致。为达到宣传效果，演出现场还会赠送观众香烟。这种将烟草公司广告与戏剧相结合的商业噱头成为极特别的营销手段，也与“天一影片公司的商业野心不谋而合”。[21]邵醉翁、邵逸夫等人利用有声技术翻拍此片后便在广东、香港等地区公映，轰动一时。“天一”因此获利不菲，顺势在香港设立分厂，开启了东南亚地区的电影事业。可见，推动电影文化与商业活动间的亲密互动一直是“邵氏”兄弟们秉持的制片准则。

进入五六十年代后，香港社会迎来转型。在政治层面，全球“左倾”风潮波至香港，港民的暴动、游行等示威活动频发。经济上，香港充分发挥自由港的贸易优势，完成了从服务内地的转口港向工业化城市的转变，一举蜕变为发展中地区的前列城市。而文化方面，西方资本主义理念对香港的影响日益加深，导致战后出生的年轻一代大多受到西方文化熏陶，全然没有了老一辈们对于中国故土的怀恋之情，民族意识更加淡薄。[22]以至于香港的电影也在“加速脱离中国传统的制作方式和以华北、华中文化为尊，其他地区文化却被边缘化的‘中原心态’，逐步走向西化”。[23]

当阿兰·德龙、约翰·韦恩等凸显男性荷尔蒙的动作片明星震撼世界影坛时，正是“香港这个移民城市告别匮乏，追求‘摩登趋时’的一刻”。[24]面对高速发展的城市，香港新一代青年男女更热衷于观看血脉倴张的打斗场面。他们将银幕上惊险刺激的动作奇观视作对自我压抑心理的补偿，以期消解掉日常生活中积攒的苦闷与压力。邵逸夫这位精明的商业操盘手自然也意识到，那些追忆“古典中国”的黄梅调电影已逐渐在城市的现代化征途中失去了观众，走向了末路，人们迫切希望本地银幕上出现“与西方动作片中的男性英雄相似的角色”，[25]以此来代言如今这个经济飞速增长、自信心日益膨胀的“亚洲四小龙”之一。

于是，在票房利益的驱使下，“邵氏”报以“开放的心态，兼容并蓄，有意识地、有计划地大量吸引外来的有益的元素进入武侠片，让新派武侠片融入了现代意识，具有国际视野”。[26]其中便包括将流行西方动作片中的男性气质引入香港武侠电影中。

60年代中期，“邵氏”出品，张彻导演的香港武侠电影普遍吸纳了流行西方动作片中的审美观，突破了传统武侠电影的审美范式，形成了彰显男性魅力的影像风格。影片中开始充斥着大量赤裸的男性身体与惨烈血腥暴力打斗场面。《独臂刀》一开场，主角父亲袒胸露背挥刀救主的场面可谓开了香港银幕上男性身体演出之先河。《报仇》中，狄龙饰演的京剧武生在死前经历了一场惨烈搏斗。他裸露上身，腹部染血，双目尽毁。在《刺马》中，狄龙、陈观泰都时常赤裸上身，展示那一身健硕的肌肉。还有如《大决斗》《大海盗》等片中都不乏对于男性身体之美的刻画。导演张彻被看作是将希腊人对男性健美身体的崇拜引入中国武侠片中的第一人。那裸露的男性躯体与肌肉线条，上演着香港电影中不多见的身体演出戏码，彰显着东方男性的俊美一面，宣泄着港人在社会转型时期孕育的愤怒、反叛与冲突。这种有别于传统东方含蓄、内敛的新审美观，既是港人身体意识的觉醒，也流露出香港社会在经济腾飞的过程中对自身形象的改写。

同时，个性十足、快意恩仇的现代青年侠客也成为张彻电影中的代表形象。《独臂刀》里为报师徒之恩，坚持只身涉险的血气方刚的英勇少年，《报仇》中为兄报仇，单枪匹马独闯危地的关小楼，以及《十三太保》《新独臂刀》《双侠》等电影中肝胆相照的义气兄弟，都建构了一个突出阳刚男性特质的武侠世界。而片中女性角色的情感及地位则遭受冷落，沦为陪衬。《断肠剑》中，张彻修改了原著中李慕白与俞秀莲的爱情纠葛，反而将影片的情感重心放置在李慕白与孟思昭的英雄识英雄上。还有《马永贞》中的好武少年马永贞，选择放低金钱与情爱，毅然为兄弟铤而走险的情节，都将男子气概在义薄云天的江湖传统里展现得淋漓尽致。自此，香港电影中的男性魅力被重新书写，以往“银幕上的浪漫型男主角终于走向消亡”，[27]而“表现男性阳刚气质、兄弟情义的‘武侠’从此成为香港电影的核心艺术主题,经久不衰”。[28]

在社会日益发达的现实基础上，香港的都市审美正向西方文化靠拢。西式观念中对于健美身体与肌肉的追捧，逐渐令香港人形成了以新的身体观为基础的男性气质观。香港传统的武侠电影也迎来了现代化转向，迸发出男子气十足的菲勒斯气质，逐步发展成吸引年轻观众的成熟电影类型，并作为“邵氏”在香港城市转型期的代表影片，打入国际市场，收获了众多海外影迷。

结语

学者李欧梵在《寻回香港文化》一书中写道：“电影是一种表象再现的复制艺术，它恰是代表香港文化的特色——‘representation’。即使原来的内容是借或抄来的，经过香港文化的复制重裱以后，它再现出来的光芒并不亚于原典。”[29]这段话同样可以用来形容香港武侠电影的演进之路。它曾脱胎于上海电影的商业竞争时期，却因时代环境的影响辗转南下传入香港，并在中、西文化的冲突与融合中不断嬗变成长，迸发出了多样风格。而张彻自20世纪60年代起拍摄的一系列武侠电影，则象征着香港武侠电影中阳刚风格的崛起。他在银幕上树立的男性气质是建立在战后香港电影格局蓬勃发展的基础之上，一面受到政治环境与时代背景的制约，是作为反映台湾当局试图追溯“古典中国”的文化策略而出现。另一方面，是在香港的现代化进程中，作为迎合市场潮流的审美想象而出现。在东、西方审美的交织中，最终缔造了香港武侠电影中浓郁的菲勒斯气质，构筑了曾经香港电影里不多见的男性动作片模式。如今，20世纪六七十年代香港武侠电影的繁荣盛况已所剩无几，但邵逸夫、张彻等人竭力在银幕上建构的男性神话与阳刚气质却并未飘逝。这不仅改写了战后冷战阶段香港电影的格局，还拓宽了港内电影制作者们的想象维度。对李小龙、徐克、吴宇森、杜琪峰等人的影像风格形成有着重要的奠基作用。该时期香港武侠电影的独特魅力，打开了华语电影在世界范围内传播的窗口，在开辟海外市场的同时推动了中华文化的输出。原本只是香港武侠片中特有的武术，甚至进入了美国好莱坞电影工业的制作体系中，为其武打对战场面增色不少。因此，正是20世纪60年代香港的武侠电影奠定了香港电影在世界影坛的地位，并且深刻影响着当下的电影创作。