印度东温迪亚地区岩画中乐舞表演图像的民族学分析

(印度) Sachin Kr. Tiwary 著 张嘉馨 译 王 荟 校

（1.印度巴纳拉斯大学印度古代历史文化考古学院 印度 瓦拉纳西 221005 2.中国社会科学院民族学与人类学研究所 北京 100081 3 集美大学 福建 厦门 361021）

在印度传统绘画中理解舞蹈，要么与民间传说紧密相连，要么与传统舞蹈流派格拉纳（gharana）密切相关。近几年来，大学和科研机构开始从学术的视角研究印度传统舞蹈的历史。在研究中，对于文本记录和口述历史作为正规论证证据是不足的。印度的舞蹈很少出现在岩石或山体中的刻画图像中。除了从一些居民区周围的庙宇中发现的舞蹈图像，我们更倾向于从洞穴或岩厦的彩绘岩画中理解印度传统舞蹈。

考虑到这些因素，本文试图研究并分析在东温迪亚地区（Eastern Vindhyan Region）岩洞和岩厦中发现的岩画。其目的在于论证历史中各舞蹈类型的岩画和社会生活中社会表现（social manifestations）之间的关系。不仅如此，本文还旨在能为印度有关舞蹈和舞蹈形式的历史编纂作贡献。一个很好的例子是，在奥迪沙（Odisha）、贾坎德邦（Jharkhand）和东温迪亚地区，均有发现如像卡尔玛（Karma）那样的舞蹈画以及像玛黛（Madai）、汗嘉（Jhanja）等乐器画。理解舞蹈型岩画，可揭示印度这些邦历史上的相似性和文化上的持续性。我们通过东温迪亚地区的田野研究去试图理解舞蹈、乐器、服饰在岩画中的延续性；为此，对多样的环境、舞蹈的目的及其不同的类型，乐器的使用和功能都进行了详细的讨论。

一、东温迪亚地区与舞蹈

温迪亚山脉的东部地区，[1]东起比哈尔邦（Bihar）的萨萨拉姆镇（Sasaram），西至拉贾斯坦邦（Rajasthan）的吉多尔格尔镇（Chittaurgarh），穿越中央邦（Madhya Pradesh），[2]长约483 千米（300 英里）。[3]温迪亚山脉高出周围平原几百米，最大宽度约80 千米。盖穆尔山脉（Kaimur Range）包括印度中央邦（Madhya Pradesh）的雷瓦（Rewa）、瑟德纳（Satna）和巴拉卡德，北方邦（Uttar Pradesh）的松巴得拉（Sonbhadra）、金道利（Chandauli）和密札浦（Mirzapur），以及比哈尔邦的盖穆尔区和罗塔斯（Rohtas）。[4]

现今，在当地居民一些特殊的节日或仪式中可以看到有着些许改变的舞蹈型场景的岩画。虽然国家和中央政府以及当地居民都在努力维护这些传统的活力，但现实是，许多不同形式的舞蹈已失去了其形象。舞蹈的影响力通过感官觉察和感知而来：表演者在时间和空间上的移动视感，身体运动发出的声音听感，体力活动后人体的汗味、肌肉运动感或共鸣感以及与其他人或舞者所处环境的碰触感。[5]

本文的研究基于舞蹈中所刻画的环境、舞蹈形式以及相关的服装、饰品、乐器。生活实践和岩画图像中的舞蹈表演也进行了深入的讨论，这些舞蹈表演通常在社会生活和宗教活动中进行；本文对舞蹈序列中的感知也进行了研究。想要理解早期社会中的舞蹈和舞蹈场景有必要进行民族志的观察。在早期社会中，语言和歌声已经彻底消失，但是有些证据仍存在于民俗 、[6]传统、仪式、巫术、舞蹈型岩画、陶器装饰,[7]壁画（如巴格（Bagh）石窟、埃洛拉（Ellora）石窟、阿旃陀石窟（Ajanta）之中。[8]舞蹈由各种象征符号组成，这些象征会在社会及宗教背景下加以文化性理解[9]并在仪式中传达出意义。对舞蹈型岩画的研究可以从两个视角进行：非对称性（独舞）与对称性（环形舞蹈、排舞、双人舞）。对称性舞蹈也被认为是集体舞。

舞蹈之所以存在是显而易见的，即使在今天，人类及动物或多或少都会有舞蹈活动。舞蹈本身也是一种非语言交流的媒介。有证据表明，不仅人类会跳舞，舞蹈在动物中也同样存在。例如蜜蜂[10]的舞蹈以及鸟类的舞蹈，如在印度最受人欢迎的孔雀，[11]还有其他各种哺乳动物也有舞蹈。在传统社会中，舞蹈具有社会性、宗教性的功能。舞蹈本身是在特定时间及空间所进行的动态活动。

舞蹈在传统社群社会的功能已被许多学者讨论。在约瑟夫·加芬克尔（Yosef Garfinkel）[12]看来——舞蹈本质上是一场联合活动而非个人活动，因此我们必须从社会能动（social action）的角度加以解释，也就是说，我们须确定舞蹈是否具有社会价值？对此看法我表示质疑，我认为不仅有集体舞，而且在东温迪亚地区有无数证据表明是存在独舞的，也就是说，长期以来舞蹈是单人表演而非集体的，独舞在当地人的活动中仍然存在，活动中有人在演奏乐器、有人在跳舞。

舞蹈是一项带韵律的身体运动，通常在特定的场所内随音乐而表演，意在表露一种思想或感觉、释放精力或是仅为了愉悦身心。舞蹈是当地居民娱乐和快乐的来源。有人认为，在发明文字前，舞蹈是使故事代代相传的口头和表演方法的其中重要部分。伴随着舞蹈，也为的是将各种民间故事及民歌世世代代相传下去。即使在今天，民歌与故事也是以歌唱和舞蹈的形式呈现。相信在今天许多的原始文化中，从巴西的雨林到卡拉哈里沙漠，也能看到舞蹈出现在舞台和治疗仪式中。[13]这一迹象可视为是舞蹈社会性发展的另一个早期因素。我们从诸如出生、结婚、节日、典礼、葬礼、狩猎甚至胜利之后的舞蹈表现中获得各类参考证明。传统舞蹈规定了文化道德（包括宗教传统和性标准）；提供了宣泄压抑情感（如悲伤）的出口；推进社群成员的合作（不论打仗还是研磨谷物）；精神仪式表演；增进社会凝聚力。这些都是鲜活的证明，在今天仍存在，但有轻微变化。土著习俗之所以能够存续，是因为地方邦政府以及许多政府机构和非政府单位不断的鼓励和财政支持。

二、东温迪亚地区的舞蹈种类

部落、半部落、非部落的民间舞蹈是东温迪亚文化色调中的一抹亮彩。今天，人们在跳舞时会穿着鲜艳衣服。要确定人是什么时候开始体验到节奏的快感并通过舞蹈表现出来是不容易的。舞蹈很可能在人的有意识的发展之初就已存在。目前仍在部落中延续的舞蹈与岩画中的或多或少有些相似。我们将尝试找出还有哪些舞蹈形式以及如何将岩画中的舞蹈场景与现代部落的舞蹈形式进行比较。东温迪亚地区一些非常有名的舞蹈有：佩贾舞（Bheja）、乔吼舞（Chhau）、萨胡尔舞（Sarhul）、贾特-贾丁舞（Jat-Jatin）、卡尔玛舞（Karma）、丹加舞（Danga）、比迪希亚舞（Bidesia）、苏赫拉布舞（Sohrai）、巴霍-巴哈因舞（Bakho-Bakhain）、潘瓦利亚舞（Panwariya）、萨马-查克瓦舞（Sama-Chakewa）、贾特拉舞（Jatra）、贾伊塔舞（Jaita）、诺坦基舞（Nautanki）、里斯基拉舞（Raskila）、卡杰里舞（Kajri）、裘拉舞（Jhora）、查普利-达姆卡奇舞（Chappeli Damkach）、贾纳尼-朱玛尔舞（Janani Jhumar）、马尔达纳-朱玛尔舞（Mardana Jhumar）、法瓜舞（Phagua）、帕卡舞（Paika）等。[14]

在东温迪亚的岩洞与岩棚壁上有无数造型不同的舞蹈图像。在盖穆尔山脉的巴德基-戈里亚（Badki goriya）二号岩棚、塔拉（Tala）、古拉乌普尔（Ghurahupoor）、卡劳利区拉遮普村（Rajpur Kharauli）, 班德哈（Bandha）, 高斯吉尔-巴巴-卡-阿斯拉姆（Gausgir Bābā ka Ashram）,杜格哈-哈蒂亚（Dugha Hathiya）等地，发现了绘有盖穆尔（Kaimur）舞蹈的岩棚。穆沙哈拉（Mushahara）、贡德（Gond）、胡（Ho）、比亚加（Biaga）、奥龙（Oraons）、宾德（Bind）、卡尔瓦（Kharwar）及其他部落都被认为是这片土地上最早居民的后代（见图1，群舞者在他们的村庄和村庄附近的城区表演舞蹈，其中艺术家携带乐器表演，这在所研究的地区是普遍能观察到的，而女性头上佩有许多装饰物且身着五颜六色的衣服；舞蹈团在卡尔玛节——亦称Karma——之际表演舞蹈，（A）其中A 为贾坎德邦“Jharkhand”的加达瓦“Gadhawa”；B为盖穆尔“Kaimur”；C 为贾坎德邦的兰奇“Ranchi”）。在杜格哈-哈蒂亚（Dugha Hathia），有一些情侣在群体中跳舞（见图2，其中A 为巴斯特“Baster”玛丽亚女孩在跳舞；B 为舞蹈活动，身着服饰拿着乐器的人形，加姆哈山“Ghamha Hill”；C 为手拉手人链，贾皮亚山“Jhapia Hill”；D 为成排的条状人形，盖穆尔山脉的古拉乌普尔“Ghurahupoorr, Kaimur range.”），描绘了在该地区当地居民中仍然流行的传统舞蹈形式。这些群体的祖先具有在岩棚的岩壁上作画的传统，说明了岩画与现今的舞蹈具有连续性。该地区的传统舞蹈有以下几种：

图1

图2

帕伊卡舞（Paika）：帕伊卡舞是这个地区非常著名的一种舞蹈形式。事实上，这是一种混合武术与其他舞蹈步骤的舞蹈形式。这种混合形式，使得该舞蹈只由社群的男性成员表演。舞者一手拿剑或棍，另一手持盾牌。在该地区的岩棚和岩洞中，可以看到一群手持剑和盾牌的舞者，这可能是对表演的描绘。为了保护自己，舞者身着安全胸牌和头饰，脚踝上系着铃铛。如今，在政府的努力下，这种民间舞蹈在各种活动中表演以欢迎客人；穿着五颜六色衣服的舞者，创造了一道迷人的风景线。帕伊卡舞被认为是与神祗奎师那（Lord Krishna）有关的事件。据了解，当奎师杀死他的母舅坎什（Kansh）以拯救世界时，人们以节日的形式来庆祝这一事件，在这个场合下，人使用棍棒/剑和盾牌进行乐舞庆祝。这种舞蹈在排灯节（Deepawali）之后进行表演。值得注意的是，在今天，一般来说，许多民间仪式和节日都被认为与神祗奎师那或其化身有关，而多数当地节日和仪式常常在排灯节前后进行。

桑塔尔舞（Santhal）：桑塔尔舞是东温迪亚地区东部非常流行的一种民间舞蹈，属于集体舞蹈，由曾经居住在东温迪亚地区其他地方的某个桑塔利（Santhali）部落表演。作为一种艺术的表现，在岩棚和岩洞中仍然可以看到这种舞蹈的印记。这种舞蹈会在节日和特殊场合进行。该舞蹈不仅显示了当地部落的文化或传统，而且还展现团结的力量。贾坎德邦的桑塔尔舞，其主要魅力在于部落人群所穿的五颜六色服装。桑塔尔舞中，男性的典型穿着是缠腰布（Dhoti）、裹头巾。他们的身体以花卉图样覆盖，引人注目。因桑塔尔人被认为是亲近自然的族群，所以他们使用的东西来自自然，如用树叶、树枝和花朵为自己妆扮、做衣饰。

萨胡尔舞（Sarhul Dance）：人们通常在7、8 月间举行的萨胡尔节（别名Hareli 节）表演萨胡尔舞。每逢节日，当地的农民敬奉农具，向神灵祈祷庄稼丰收。研究比哈尔邦和贾坎德邦部落文化的人类学家指出，萨胡尔法会（Sarhul pūjā）由集体表演。哈里·莫汉在《切罗：文化适应研究》（The Chero: A study of Acculturation）一书中写道，“这种‘法会’为所有人谋福祉，相关的花费也由所有居民承担。主持仪式的祭司称为帕罕（Pahan）或拜加（Baiga）。祭司除了用山羊或红色家禽作为祭品供奉神灵，还给神灵供酒。这一传统让人想起萨达西巴·普拉丹（Sadasiba Pradhan）关于奥里萨邦萨（Odisha）乌拉（Saura）部落的作品。[15]在祭祀期间，人们随着节奏舞动。

玛代舞（Madai Dance）在二月份举行的玛代节上，人们表演这一令人愉悦的狩猎舞（玛代舞），与家人亲友相聚。节日夜晚，人们饮酒后表演舞蹈。印度中部的玛利亚（Maria）部落在猎杀前跳狩猎舞，表演“杀死动物的仪式”。只有在完成表演后，猎人才开始狩猎，因为这样做他们才觉得自己获得了战胜者的力量，并能控制局势。在大量的岩画遗址中，我们可以发现对这种舞蹈和狩猎场景的描述，并通过研究当地居民的仪式和习俗来追溯其历史。澳大利亚中部的北部部落中，泽劳拉（Thalaualla）的男人们举行仪式以增加黑蛇物种的数量。他们在地上画出一些具有象征意义的模仿性图案。这些图案由红赭石，彩泥和木炭绘制而成。

狩猎巫术存在的可能性非常大，因早期的文献清楚地表明，狩猎巫术会在狩猎前进行。1901年，沃尔特·鲍德温·斯宾塞（Walter Baldwin Spencer）和弗朗西斯·吉伦（Francis J Gillen）对南澳大利亚和北领地的原住民进行了人类学研究，并取得了非凡的成就。他们获取的资料极大地丰富了民族志文献，并于1904 年出版专著《澳洲中部的北方部落》（The Northern Tribes of Central Australia）。这是他们第一次提出“功能主义”的岩画理论。该理论讨论了“狩猎巫术”（Hunting Magic）。一些理论认为，这种表演是为了教授打猎，以及出于宗教或仪式的需要，其目的在于确保出征狩猎的人们大获全胜并安全。通过观看电影和聆听故事，我们对狩猎产生过诸多联想。欢愉和猎杀后的茹毛饮血是这些想象的共性。但是，这与现实情况远不相符。当土著民为每日的生计而奔波时，生活并非易事，更别提快乐。他们自身的力量源于互相结盟。毋庸置疑，在东温迪亚或其他地方，舞蹈和狩猎的集体场景与这一传统有关。过去，狩猎对于贵族而言是一种乐趣和运动方式。玛莉亚舞（Maria dance）以玛莉亚（Maria）、穆里亚（Muria）或马迪亚（Madia）的部落为命名。这一族群也被认为是蒙达（Munda）部落的一个分支。这个部落的人口主要集中在恰蒂斯加尔（Chhattisgarh）。毫无疑问同其他部落一样，这一地区既不是起源也不是繁盛之地。

关于马迪亚（Madia）部落还有许多趣事，需要在此一并探讨。其中，巨石柱（Menhir）仍屹立在遗址。玛丽亚（Maria）部落的生活方式在某些方面似乎起源于印度河文明（Indus civilization）。无论是献祭场景还是狩猎场景都有证据表明他们是起源于印度河文明，见封印（seals），（见图3 的d 图像，图3 为A 和D，B和C 之间的相似性比较。其中，A 图像为巴斯特，即Baster 的多克拉金属艺术；B 图像为头上饰有多盏灯的金属艺术；C图像为头部两侧有灯的陶土女性雕像，其来源于印度新德里国家博物馆；D 图像为印度河谷的陶土封印）。在他们的各种节日和仪式中，舞蹈类似于人们在瑜伽、史坦纳克（sthanak）和普拉兰巴帕达（pralambapada）等中呈现的视觉图像，这些图像是在印度河文明封印中产生的。从女性舞者的金属装饰来看，如今的贡德（Gond）部落妇女在各种特殊场合也佩戴类似的头饰，金属项圈和手环。由于这些艺术的传承，多克拉（Dhokra）作为巴斯塔尔（Bastar）地区的金属艺术而闻名于世（图3A）。艺术的表达随着人们时空的变化而变化，此外，印度河文明下的贡德人与陶土艺术中的金属工艺有着相似之处：在人物的额头两侧可以点火作为照明用，这表明多克拉艺术的逐渐发展和延续。

图3

图4 拉古比尔加尔（Raghubirgarh）岩棚中的体鸣乐器（A）和相似的乐器（B）

图5 岩画中描绘的膜鸣乐器（A）班达-II（Bandha-II），（B）罗塔斯高原（Rohtas Plateau）

图6 岩画中的姆达克（Tumdak）膜音乐器（A）马卡里·科（Makari Khoh,），（B）松巴德拉（Sonbhadra），盖穆尔山和（C）现今仍在使用的姆达克乐器。

图7 弦鸣乐器的（A）拉古比尔加尔（Raghubirgarh）的岩棚岩画（B）帕查马迪（Pachamadhi）岩画，中央邦，以及（C）萨穆德拉古普塔（Samudragupta）金币上的描绘的弦鸣乐器。

图8 岩画中气鸣乐器（A）考瓦霍，松巴德拉（Kauwakhoh,Sonbhadra）岩棚岩画，（B）乌斯塔德·比斯米拉·汗（Ustad Bismillah Khan）演奏沙哈奈（shahanai）乐器，（C）帕查马迪（Pachamadhi）岩画，中央邦，（D）现今贡德（Gond）人仍在使用的萨克瓦（Sakwa）乐器。

三、东温迪亚地区的乐器及其分类

舞蹈通过肌肉以协调神经系统和声音之间的联系。当身体和四肢的动作与听到的音乐同步时，整体的肌肉极其协调。这强调了一个事实：即音乐和舞蹈互为补充，而且很难分辨到底是音乐从舞蹈中诞生，还是舞蹈从音乐中诞生。在这种情况下，大家或许可以观察到，孩子们无论何时听到一些酷歌或曲调时，他们会自下而上地扭动着胳膊和腿，脸上洋溢着笑容，尽管他们从未在家里和邻区中看过这一幕，也未接触过任何舞者和其他可以影响他们的人。这些经历为我们指明了一个方向，即我们一旦听到任何自然的曲调或人为的旋律，心灵便受到触动，身体也随之不由自主地扭动。也就是说，音乐首先出现，同时也带来了舞蹈。没有音乐，跳舞并不那样令人愉快，但没有舞蹈，人们同样可以享受音乐。

岩画中，舞蹈和乐器的描绘引起了人们的注意。它们是旧时某些乐器和舞蹈形式存在的直接证据。舞蹈、音乐和圣歌是最广泛出现的文化符号。在各种各样的图形中，也能发现岩画中各种服饰、装饰和乐器的图像，时至今日许多乐器仍被视为印度部落中的主要乐器。许多乐器、装饰和服装的描绘在东温迪亚岩画中出现，并与后期的壁画、雕塑以及现存的部落传统风格一致。乐器的种类[16]根据其用途可分为四种（见表1，岩画中乐器的不同背景），这在印度经典文学中也得到了详述。

从表中可以看出，在东温迪亚地区岩洞的岩画中乐器可以分为四种不同的种类，常伴有不同的舞蹈场景。舞蹈、色彩华丽的服饰、珠宝、具有自然元素的装饰物、乐器、身心协同的集体舞和民歌从岩画艺术延续至今。

表格序号1 的乐器被称为哈塔尔（Kartal），卡尔塔尔（Khartal）、曼吉拉（Manjira）、贾拉（Jalra）、金尼（Ginni）、塔尔（Taal）等。现今这些乐器通常是由金属、木材、塑料制成。在东温迪亚地区，可以看到由木材和金属制成的乐器。起初这些乐器可能只是由木材制成，即使在今天，丰富的木材也能弥补当今城区制造各类工具所需其它原材料的匮乏。卡尔塔尔（Kartal）在博杰普尔（Bhojpuri）的比尔哈（Birha）（尤其是比哈尔邦和北方邦），中央邦，贾坎德邦，恰蒂斯加尔邦等地民歌中广泛使用。歌手们唱当地民歌时，手握卡尔塔尔，边唱边敲。

表格第2 个序列是贡德人（Gonds），奥兰人（Oraons），哈瓦尔人（Kharwars）和桑塔尔人（Santhal）称为塔马克（Tamak）的乐器。该乐器由三种材料制成，即木材、绳子和皮革。一个空心大木罐的开口上覆盖一层皮革，接着用各种花纹的金属绳或皮绳将皮革均匀地扎紧。在皮革上敷上黑色的涂层(调音膏)，用两根棍子敲打皮革发出声音。桑塔尔人认为，塔马克（tamak）具有特殊的宗教力量，常用于宗教仪式和桑塔尔节日。[17]塔马克的节奏通常决定了桑塔尔舞蹈的基本韵律或节奏模式，是传统桑塔尔音乐必不可少的乐器。

表格第3 个序列是被贡德人（Gond）、奥兰人（Oraon）、哈尔瓦尔人（Kharwar）和桑塔尔人（Santhal）称为图姆达克（Tumdak）的乐器。[18]图姆达克的制造方法与塔马克类似，只不过需要敲击该乐器的两侧，它的右侧略小于左侧。这两种乐器都由男人而非女人演奏。塔马克为圆柱形，有时也由粘土制成。图姆达克（Tumdah）属于双头手提印度鼓这一大类，它们有各种名称：朵尔鼓（Dholak），纳尔（Nal）和姆里丹格鼓（Mridangam）。演奏者根据音乐节拍用整个手及手指敲击图塔马克。“塔马克”和“图姆达克”的节奏为桑塔尔舞蹈定下了基本的韵律或节奏模式，对传统的桑塔尔音乐至关重要。从岩石画中可以看出，演奏者表演时用绳子或皮带将图姆达鼓挂在脖子上。

表格第4 个序列标示的乐器为泰里奥（Tiro），辛加（Singa），萨夸（Sakwa），萨科阿（Sakoa），佩佩（Pepe），皮菲（Piphi）和长笛。许多东温迪亚地区的其他地方都以当地部落名称命名。这种乐器不仅在舞蹈、节日和仪式时使用，还用于战争和决斗。从表中帕查马迪（Pachmarhi）的照片可以清楚地看到，C 形喇叭（圆锥形管）由马背上携带武器的战士演奏。在早期历史时期，直木长笛和喇叭类乐器在岩画中很常见。这些乐器在很长是时段中在娱乐、狩猎、战争和宗教仪式中得到了使用。但了解上述乐器还远不够，我们尚不知道还会有多少类似的乐器出现在我们无法识别的岩画中。未来，当有研究关注该主题时，可能会出现更多的证据。除了这些用琴弓拉的音乐（bow），迄今为止还存在称为口共振弦弓，土共振弦弓和瓢共振弦弓的乐器。用弓演奏的乐器非常古老，这一点在《罗摩衍那》（Ramayana）中关于罗波那（Ravana）的部分里有所提及。这些乐器在泰米尔语中被称为雅扎（Yazal），即弓形维纳琴（Arched Veena）,这是一种叫做毗那迦维娜琴（Pinaka Veena）的乐器，在印度神话中与湿婆一同被提及。在此后的石刻艺术中，弓形维纳琴从公元前2 世纪开始在印度使用，在这一时期的巴尔胡塔（Bharhuta）佛教艺术中可见一个持乐器的女人。现代萨拉斯瓦蒂维纳琴（Saraswati Veena）保留了这一特点。

四、讨 论

在岩画里与舞蹈相关的图像中，身体姿态可以分为自然形态和几何图形两种。在多数情况下，舞者的四肢弯曲，手臂向上，脚向下。这不是一个静态的站姿或坐姿，而是一个费劲的动态姿势。尽管有图像具有程式化的表征，在舞蹈中手和手指的运动是其重要组成部分，也可能被应用于一系列的舞蹈中，尽管人物形象在程式化的描绘中省略了手臂和腿，但仍然是重要的姿势和舞蹈的动态。

艺术家对岩画中的舞蹈研究是有计划进行的。着重分析舞蹈序列而不是单个物体。单个图像很难表现舞蹈的丰富多彩，除非知晓不同的姿势、服装、装饰和乐器，否则研究孤立的片段可能难于获得丰富的信息，

音乐在这个国度早期社会文化和生活中产生了重要作用，这一点已在各艺术中得到了展示。这些在岩壁上利用线条和简单色彩对音乐场景的描绘也证明了该地区人民的创造力，审美意识以及能力。舞蹈场景以及用乐器装饰自己的舞者有诸多学者讨论过，如V.S.瓦坎克（V.S.Wakanker）,亚索达尔·马塔帕尔（Yasodhar Mathapal）, E.诺伊迈尔（E.Neumayer）, 拉凯什·特瓦里（Rakesh Tewari）, 明卡西·杜贝-帕塔克（Meenkashi Dubey-Pathak），在出现在卡托蒂亚（Kathotia）、拉赫乔尔（Lakhjor）、比姆贝塔卡（Bhimbethaka）（中央邦）、帕查马迪（Pachamadhi）、米尔扎布尔（Mirzapur）、松巴德拉（Sonbhadra）（北方邦）、比哈尔邦的盖姆尔（Kaimur of Bihar）的田野调查中。这些地方有各种迷人且有趣的群舞和排成直线的舞蹈场景。在早期的岩画中，最常描绘的乐器是鼓。但有些岩画也展示了气鸣乐器和维那琴。帕查马迪（Pachmarhi）的一幅经典画作描绘了来自拉古比尔加尔（Raghubirgarh）的盖姆尔男子正在演奏维那琴乐器随他一起律动。在一些地方，人们似乎利用这些乐器自娱自乐，而在其他地方乐器则用以娱乐他人。

在历史上，环境的不断变化不仅对我们的岩画传统产生了影响，也对祖先的所有传统产生了影响。有时候我们主动或被动地接受这种改变。在部落体系中，忍受巨大变化的到来被看做是一个特殊的才能。随着时间的推移，他们默默忍受痛苦，努力生活。今天我们以同样的方式看待岩画中的舞蹈、服装和乐器。即使在今天也可以看到当地人中有一位专业乐器演奏家为了生计而表演这种艺术。然而，由于时代的变迁，外加经济的衰落，他们中的许多人已经放弃这一职业，转而从事人力车，手推车，牛车等此类工作。即使在今天部落中的劳动者也会在饭后进行表演，却是全然为了娱乐。