利玛窦，西画东渐的开拓者

15世纪后期，随着“地理大发现”和西方的对外扩张，欧洲传教士纷纷前往世界各地传教，以此打开并拓宽他们的传教之路。他们利用欧洲高度发达的文明，翻译西方的科技著作，介绍世界地理和域外文明，包括欧洲的绘画艺术。事实上，所有这一切，都是以服从于传教目的为主。新航线的开辟，极大促进了基督教的传播，宣传基督教或天主教教义，就成为每一个传教士的任务。如果说，当年意大利传教士在17世纪利用西方艺术打开了中国的大门，并使原本服务于宗教目的的西洋画在江南地区引起强烈的视觉冲击，那么，中国绘画所产生的变革，就是西方影响和冲击下的必然结果。这一切，应该归功于它的开拓者、对西方油画在中国的传播具有建功立业意义的传教士——利玛窦。

一

同属汉字文化圈的中国和日本，在16世纪上半叶开始有同属于天主教的远东教区，所以，两国差不多在同一时期遭遇了欧洲传教士们带着西方绘画进入不同的国土。1549年，日本青年弥次朗引导西班牙人、耶稣会传教士沙勿略（Franclso de Xavier，1506—1552）一行数人从鹿儿岛上岸，他们随身携带的圣母像算是西洋画传入日本的开始。大概在三年之后的1552年，试图进入中国内地传教的沙勿略，在广东台山的上川岛患病去世，当时只有46岁。

日本美术史家鹤田武良（1937—2009）曾经指出：“中国人觉察到西洋画和中国画之间的差别，是在明代的万历年间。”（摘自《艺苑》杂志1997年第3期）三十年之后（明代万历7年），中国也与西洋画相遇。那一年，意大利的耶稣会传教士罗明坚（Michaele Ruggieri，1543—1607）携带圣像图等礼物来到中国，随之开启了明代西洋画在华夏的传播。万历二十八年12月21日，意大利传教士利玛窦（Matteo Rlcci，1552—1610）第二次进京，向明神宗朱翊钧献上自鸣钟、西洋琴、珍珠嵌十字架、《万国图志》、一幅天主像和两幅圣母像等贡物。可能就是其中的一幅铜版画《天母像》，成为明代制墨家程君房（1514—1610）所編著的《程氏墨苑》（1604年）中的插图。

从1603年到1868年，是日本的江户时代。由于禁教锁国的政策，日本开始限制只与中国、荷兰发生海上贸易关系，此举虽然禁绝了意大利的宗教绘画，但接纳了荷兰的风俗画。此时由明入清的中国，依然保持着与意大利在绘画上的联系。1610年，澳门画家游文辉（Manual Perreira，1575—1630）绘制的《利玛窦像》（现藏于梵蒂冈耶稣会总部档案馆），就是中国第一幅传世油画。而游文辉的老师就是与利玛窦一同于1582年同船抵达澳门的意大利人，他就是耶稣会传教士克拉·乔凡尼（Cola Nicola Giovenni，1560—1626）。乔凡尼到达澳门之后，不顾旅途劳累与困顿，立刻为大三巴教堂绘制了一幅《救世主》的祭坛画；史料记载，这是西方传教士在中国绘制的第一幅油画作品。同年秋天，乔凡尼被派往日本传教，到日本之后，他在长崎开设一间美术学校，1596年在神户的有马开设了第二间美术学校。由于日本与中国同属于一个教区，传教士和学生相互流动，中国的见习修士便经常被派到日本学习绘画。乔凡尼在日本的中国学生当中，就有游文辉和倪雅谷（Jacopo Niva）等人，而乔凡尼非常欣赏这位年轻学生的才华，认为他是真正懂得绘画艺术的人。他们后来都在澳门进行传教活动，有的进入内地传教，从而使澳门不仅成为传教士来华的第一站，也成为欧洲油画传入中国最前沿的地域。

在中国艺术发展的历史长河中，曾经几度汇入西方源流，如西方宗教图像，绘画上的凹凸法、透视学和严格的比例和解剖等，与中国绘画发生融合，与主流不分彼此。16世纪航海大繁荣时代，欧洲势力不断向外扩张，西方文化和艺术也随着商业和宗教滚滚而来。

1970年代末自1980年代初，意大利著名导演马里奥·戈东尼（Mario Cotone）来到北京，他导演了电视剧《马可·波罗》以及后来的影片《末代皇帝》。在北京紫禁城的拍摄期间，马里奥发现了在400多年前，也曾经有一位意大利人在此生活，这个人的名字叫利玛窦，是一位天主教传教士，1582年从意大利罗马远渡重洋来到中国。并以尊重和理解中国人为前提的方式方法进行传教，从而使天主教的种子在辽阔的华夏大地得以广泛传播，除此之外，他还将西方的科学技术、西洋绘画等首次传入中国，由此成为中国历史上第一位受到国人尊重和敬仰的西方人，后来，他在中国已经成为一个几乎家喻户晓的历史人物。这就使马里奥和他的拍摄团队感到惊讶和意外，因为在意大利所有的城市，几乎没有人知道利玛窦。于是，马里奥就产生了一个想法，他想把利玛窦的故事传遍全世界，在他看来，这个故事不仅充满趣味，而是使东西方文化有了一个充分的展现——尤其是在今天——东西方经济、文化交流频繁的时代。

中国与西学接触的开端，总是以利玛窦为起点。这一点源于他在中国与士大夫的接触和密切往来，由此获得了尊敬与信任，使西方事物和学问迅速在中土传播并产生影响。西洋画的视点，此时悄然进入中国人的视野当中，也融入中国的传统绘画之中。

回望遥远的16世纪，世界的历史出现了巨大的转变。中世纪的黑暗和愚昧在地理发现、文艺复兴、宗教改革的浪潮下受到巨大冲击。封建迷信被科学技术所取代。面对迅速发展的基督教新教派，罗马教廷呈现出一片没落的景象，在喘息中拼命维护着最后一丝微弱的光。这时候，天主教耶稣会派遣大批传教士到世界各地传教，以此扩大其广泛的影响。1578年，意大利传教士利玛窦沿着达·伽马开辟的新航线前往印度，开始了他在远东的传教之旅，四年之后，这位意志坚定的意大利传教士终于踏上澳门的土地。此后，他把自己后半生的全部精力交付于中国，传教行程贯穿大江南北，所到之处，受到中国百姓的尊重和敬仰，死后被安葬在中国的土地上。

伴随东西方地理隔障被打破，中西经济与文化交流也逐渐发展起来。明代万历年间，西方传教士渐入中土，他们在传播天主教的同时，也输入了欧洲的科技与文化，尤其是天文学、地理学、数学、美术和音乐等领域，对古老的中国产生极大的影响。在绘画方面，中国固有的传统在西方艺术面前受到强烈的冲击，面临着前所未有的挑战。它是西方文艺复兴之后绘画进入中国的开端——科学的绘画方式使中国人莫名其妙和不知所措。这一过程始终与耶稣会为主的传教活动密切相关，就政治因素而言，是利玛窦所付出的不懈努力，不仅打开了传教的大门，也使西洋美术——在通向中土的道路上洒满了心血与汗水。

从利玛窦等耶稣会传教士进入中国开始，西方艺术品就源源不断地流入中土，尤其是传教士最需要的天主教义插图、耶稣与圣母像等，成为中国人认识西方艺术作品、特征和模仿的范本。如果将其与西洋画技法以及早期传教士的活动直接相关的美术作品联系在一起，就有可能找出中国西洋画发展的独特线索——那就是由最初的中国人临摹的油画圣像、改编的西洋插图而逐渐发展到吸收西洋画技法的水墨画，初步形成将中西绘画技法融为一体的新绘画。这些绘画作品具有一个共同的特征，就是受到西洋画的影响或者灵活地运用了西洋画技法——事实上，自清代延续下来的“泰西法”和“海西法”早已深入人心，给人们留下深刻的印象，并且使它们有了自然的归属。

从万历到乾隆年间，西方绘画进入中土的主要渠道是以耶稣会为主的西方传教团体。基督教本身的教义决定了在历史的发展过程中必然会形成一种特定的图像，于是，这类宗教美术作品就成了传教活动中不可缺少的工具。正如利瑪窦所说：“许多道理用语言交代不清，看画册便迎刃而解了。”（《利玛窦全集》第4卷，台湾光启出版社1986年出版，第301页）事实上，更主要的是宗教与艺术本身就是减少人类痛苦的“双胞胎”，两种经验都会使人产生对宇宙的整体认知，使生命远离现实，超越于日常生活之外。它们的价值与意义，都能对万物的真相做全面而综合的秩序解释、认识与创造。正是艺术与宗教的密切联系，才使我们有可能清理出其中的一些代表性人物——无论它们来自哪一个国度，它们在西画东渐的过程中确实发挥了特殊的作用。明代万历以来，是东西方文化处于激烈碰撞，导致传统社会发生剧烈变革的时代。我们必须清楚，耶稣会士进入中国并非偶然，这是西方征服者在东方诸国遭受一系列的挫败之后，唯一采取的沟通两大文明的方式。尤其是从武力征服到和平传教的过程，体现出中国古老的文明在当时所拥有的强大威慑力。

从耶稣会传教士进入中国以后的实际情况来看，和平传教的态度与武力伴随下的商业殖民行为有很大的区别，传教士们除了传教之外，还传播大量的西方科技与文化信息，包括天文、地理、历算、美术和音乐等。这就使得中国人第一次较为全面地了解了和认识了西方的文明。与此同时，传教士们大多在中国长期生活，他们有更多的时间和机会学习汉语、了解民俗，从而理解了中国传统思想文化的内涵；这期间，他们还做了大量的科学调查，他将这些研究成果通过书信传到欧洲——以此为依据的著述成为近代西方汉学的源头。其实，尽管传播西方文化和介绍东方文明并非传教士的本意，但在事实上，从利玛窦开始，一代又一代的传教士就成了17、18世纪中西文化交往的重要媒介，为东西方文明的交流作出了非凡的贡献——传教士们毕竟是依靠自己的智慧与才华赢得中国人的信任，并且得以长久居住，甚至献身于中土——他们选择的是一条文化相融合的道路。英国艺术史家迈克尔·苏利文（Michal Sulivan，1916—2013）针对西画东渐曾经这样写道：

传教士艺术家献身于中国事业达二百年之久，究竟取得了什么样的业绩？现在该是我们提出这一问题的时候了……尽管他们在18世纪只是为帝王作画，但一定会有很多文人、大臣看到他们的作品，可是几乎无人觉得值得一提。西方艺术的影响，如果说没有全部消失，也不过像几粒沙子那样掉入下层专职画家和工匠画家的手里，一直留存到今天。（《东西方艺术的汇合》摘自《美术译丛》杂志，1982年第3期）

显然，从明末开始的西画东渐，构成了“域外绘画流入中土”的开端。对推进油画在中国的传承影响的关键性人物非利玛窦莫属。这位传教士依仗自己精深的天文学、地理学、数学知识和成熟的儒学修养，独自创造了自上而下的“文化传教”的独特形式，在传播西方科学技术的同时，巧妙地将西方天主教油画及其铜版画复制品分别献给中国上层官儒和皇帝，由此引发一系列西洋画转承影响的效应。重要的是，很多贡品引起皇帝的极大兴趣，据说，皇帝当时很想见识一下欧洲王公贵族们的服饰和穿戴，于是，利玛窦就将一幅绘有盛装的欧洲王公显贵、表现天使和教皇的宗教铜版画附上简要的文字进献给万历皇帝。事实上，那些帮助理解画面内容的文字，隐藏着利玛窦想借以触发皇帝对西方对天主教兴趣的企图，但“由于细节十分精美”而使皇帝对西方绘画产生浓厚的兴趣，于是诏令宫廷画师，在利玛窦的指导下，用色彩放大复制了这件作品。至于使用什么样的颜料复制——是油画还是别的什么画种，现已无法考证。但是，利玛窦所创造的“文化传教”的方法，借助西方科学技术和视觉艺术等文化媒体，确实达到了使万历皇帝对西方文化好奇的效果，同时也诱发了明代万历皇帝对西方绘画艺术的赞助。因此导致西洋画的转承影响和天主教在中国的广泛传播。

二

利玛窦，字西泰，1552年10月出生于意大利中部马切拉塔（Macerata）的一个贵族家庭，那里充满着古典时代与文艺复兴时期所留下的艺术奇迹，有14世纪中叶筑起的城墙、精美的商人敞阔、豪华的宫殿和1500年根据布拉曼特（Donnato Bulamanat）设计建造的圣·玛利亚教堂，这些壮丽的艺术使利玛窦从小受到熏陶。16岁时抵达罗马，受到米开朗基罗的启发，由建筑理论大师威尼奥莱设计建造的第一座耶稣会教堂，日耳曼公学圣阿波琳奈教堂中那些风格粗率的壁画殉教场面，始终萦绕在他的脑海里。在教皇城中成长起来的利玛窦，不仅坚定了从事宗教事业的意志，而且对宗教艺术有深刻的感性认识。作为一名在哲学、天文学、数学、地理等许多方面都有相当造诣的人，在罗马曾接受过绘画知识的熏陶。尤其是文艺复兴时期艺术家们所强调的把数学结构的方法与精美的技术结合在一起，绘画所使用的透视知识是以数学为基础的、有空间的认识也是立足于几何学。例如达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）就是一名精通于透视学、几何学的艺术大师。利玛窦的数学老师是开普勒与伽利略的好友、德国著名的数学家克拉韦乌斯，扎实的数学知识为他日后介绍西洋绘画与绘制地图打下良好的基础。

1578年3月，利玛窦与罗明坚等人在葡萄牙的里斯本乘船东渡，开始了漫长的旅途和传教生涯。1582年春天 （明万历10年），利玛窦被派往中国澳门。次年，他与罗明坚装扮成僧人进入广东，在粤西一带开始传教。直至1610年5月在北京逝世，这位传教士在华28年，是天主教在中国最早的传教士之一。

利玛窦入华之后，与徐光启（1562—1633）合作翻译了克拉韦乌斯选编的《几何原本》前六卷，当他对徐光启谈翻译此书的重要意义时，曾经谈到几何学在绘画上的应用：

察目视势，以远近正邪高下之差，照物状可画立圆、立方之度数于平板之上，可远测物度及真形。画小，使目视大，画近，使目视远，画圆，使目视球；画像，有坳突；画室，有明暗也。（《译几何原本引》徐光启著，徐宗译 《明清间耶稣会士译著提要》第258页）

史料记载，利玛窦有着高超的绘制地图的能力。当时在印度，他就要求为上级“绘制一幅中心地区的地图并加以说明。”他非常自信地说：“我可以向您保证，由于所绘概略图和标明日食，我编制的报告比印度流行至今的其他叙述都要准确得多。”他刚到广东肇庆不久，就亲手绘制了第一张中文版的世界地图并且付印，不仅移动五大洲的位置，让中国处于中央，以满足士大夫“天下居中”的心理，由此可見他的聪明与智慧。他还在图中“尽量介绍各国文物、风俗”，“使中国社会眼光大开”。现存于南京博物馆的彩色版《坤舆万国全图》中，可以看到各类描绘精致的生物与船只。这类标本式图像的绘制需要深厚的绘画基础。从古代对艺术的诠释来看，包括技巧与技能，我们可以将其称之为掌握一定手艺的艺术家。利玛窦不仅精通数理科学，还擅长手工技艺与建筑设计，精通自鸣钟、地球仪、三棱镜的制作，在中国期间，先后多次设计与指导天主教的建造，甚至经常奉旨入宫修钟。

万历二十九年（1601年），寒冷的北京几乎没有下雪，天空只是飘过几次零碎的雪花。气候干燥，寒风凛冽。利玛窦经过长途跋涉之后，终于到达北京。1月25日这一天，利玛窦带着西画和书卷等西方物品正式受到万历皇帝的召见。“献天主圣像、圣母像、天主经典、自鸣钟大小二具、铁弦琴、万国图……上奉圣像于御前，置自鸣钟于御几，后命画工图形进览。”（《中国交通史料汇编》第一卷1986年）

利玛窦所呈献的天主像一幅、圣母像两幅作品，在当时都是意大利著名的油画彩色刻印品。这是中国皇宫最早出现的西洋画。在天主图中，有一小婴在一妇人的怀抱之中。这就是所说的“天母”。作品为铜版所制，有色彩涂画在上，画中人物相貌栩栩如生，脸部与衣装都呈现凹凸状。如姜绍书在《无声诗史》中所记载：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严娟秀，中国画工，无由措手。”（《中国油画史》刘淳著，中国青年出版社2005年7月出版，第11页）利玛窦在自己的回忆文章中，介绍了中国皇帝在看到他奉献于宫廷的宗教作品时激动和惊讶的表情：

在看到绘画之后，皇帝被惊得目瞪口呆并说：“这真是一尊活佛。”他就这样不知不觉地道出了一种真理，因为他们崇拜的其他所有神都是死神。直到今天，他们仍用此名来称呼我们的圣像，他们称我们的神父们为“活神的代表者”。但皇帝非常害怕这尊活神，他便将圣母送给了其母后。皇太后也非常崇拜偶像（她是虔诚的佛教徒）。太后也对如此一种活生生的形象感到害怕，于是便派人把它们送往她的珍宝馆中。它们至今被收藏在那里，许多官吏都在看管珍宝馆的太监们的允许下前来欣赏之。太监告诉神父们说，皇帝经常对它们礼拜并向它们奉献神香和香料，将我们的总会长神父寄给你们的救世主小画像保留在宫中，但我们对于这一问题无法知道更为可靠的消息。（《利玛窦全集》第2卷，台湾光启出版社，1986年4月出版，第125页）

其实，利玛窦到北京之前已经名声卓著，在他所接触的朋友中，很快出现了一些身份和地位较高的知识分子，其中有众所周知的徐光启（1562—1633）、李之藻（1565—1630）、杨廷筠（1557—1627）等人。他们中的一些人已经信教或开始信教，这一切功劳都应当归属于利玛窦。18年之后，他的学生从欧洲来到中国南部，在所携带的物品中，仍有铜版印制的彩色图片。这一点足以说明，那些西画印刻品是欧洲传教士在中土传教时必备的物品。

利玛窦是一位博学之才，通过各种努力，使中土士大夫清醒地认识到：“欧洲的科学比中国的科学更发达。”（《清宫洋画家》[法]伯德莱著， 耿升译，山东画报出版社，2002年1月出版）利玛窦以他的心血和智慧，打开了中国人封闭已久的眼界，使人们看到并了解了许多从未见过的新鲜事物。尽管还有很多人不知道基督教是什么，但是，来自欧洲的文明已经走进了他们的生活。从这个意义上说，是利玛窦，使遥远的西方文化和艺术开始在中国这个古老而封闭的土地上传播并逐渐产生影响。开启了中国人对西方了解和认识的大门。

利玛窦的传教方法就是学习并掌握汉语汉文，注意适应中国人的风俗习惯，将中国传统文化中的一些概念与天主教教义的内容相比较，使中国人易于接受并吸收。他通过广交士大夫阶层，使天主教的概念首先在中国的上层社会得到认可，而他个人的品格与才智，以及他所掌握的西方科学技术，成为他名声远扬的重要原因。尤其是他惊人的记忆力令人所羡慕，他用中文撰写的集西方古典伦理学大成的著作《交友论》，得到当时学界的广泛赞誉，同时也使很多社会名流学者争相与他相识并密切交往。

从现象上看，利玛窦来华的身份是天主教传教士，而他的主观意愿也是传教。利玛窦虽然身为反宗教改革的耶稣会士，但是在深层的意义上说，他还是意大利文艺复兴运动熏陶下一位杰出的人文主义者。这就决定了他的传教方式是“以文载道”的文明底蕴。尤其是传教策略也与那些固执者有所不同——客观上成为文化传播与交流的载体，从而完成了传教的使命。他将信仰中唯一的神——送给万历皇帝中土百姓。从这一终生追求的目的来看，他感到自己失败了，但在客观上，他却以自身的人格与学问，替代了他心目中上帝的荣耀而成为中国历史上第一位最重要，甚至至今依然最受中华民族尊重的西方文化使者。于是，利玛窦的中国历程就呈现出一种人与历史、主观与客体的因果之间富于哲理的关系。利玛窦以尊重和理解对方为前提的传教方式，不但得以在中国播下天主教的种子，也成为第一次将西方科学技术传入中国并受到尊重的欧洲人。作为西方文化的代表，利玛窦开启了西方文化传入中国的先河。

在史料的记载中，有两件事情使众人难以忘记，甚至推测为利玛窦亲自动笔所为。

第一件是在江西南昌，利玛窦身穿儒者服饰，从此就有更多的当地人前来拜见并看望他。其中乐安王回访利玛窦时，不仅赠送了高级绸缎等物品，还赠送一本访问录，上面描绘利玛窦的访问与接待礼节等。后来利玛窦写了一封回书，逐一回答了亲王所提出的问题，并且在首页描绘了西方圣人的画像。第二件事情发生在利玛窦第二次进京时，当他得知万历皇帝想了解欧洲君主的服饰、发式、宫殿是什么样子时，就主动将神父们藏着的一幅版画献上，但是，由于画幅尺寸太小而又无色彩，加上中国的宫廷画家根本不懂描绘阴影，于是，利玛窦花费了三天时间，成功地将小幅图画重新描绘一遍并附上说明。但是，利玛窦创造的“文化传教”的方法，借助西方科技和油画这些文化传媒体，确实达到了触发万历皇帝对西方文化的好奇心，进而导致西方油画艺术的传承影响和天主教在中国广泛而深入的传播。

到目前为止，可以确认利玛窦身边有两位擅长绘画的中国修士，游文辉（Manual Perreira，1575—1630）和倪雅谷（Jaepues Niva，1579—1638），传说他们曾经在日本学习过西方油画，来华后追随利玛窦左右，为澳门、南京、北京等地的教堂做过大量的壁画，也曾复制过很多小幅油画。在那些被中国士大夫和官吏们大为赞赏的宗教画像面前，利玛窦不失时机地向人们阐释西方绘画的基本特征，他这样说道：

中国绘画但画阳不画阴，故看之人面躯正平，无凹凸相，吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面正迎阳，则皆明而白，若则立，则向明一边者白，其不向明一边者眼耳鼻口凹处，皆有暗相。吾国之写像者，解此法用之，故能使画像与生人亡异也。（《客座赘语》第六卷，（明）顾启元著，光绪35年样本）

在比较中西绘画的区别中，阐明了西画所产生的立体效果的原理，就是在一定的光源之下物体所具有的明暗和阴影关系。与此相对比，中国画的“不画阴”就不会产生“凸凹”感，由此说明了西方肖像画酷似真人的缘由。应该引起重视的是，利玛窦来华之后始终关心中国艺术，他曾经在北京的古董市场发现遗存的基督教徒的艺术品，甚至还买过一套有绘画的屏风寄给西班牙国王。在中国28年的漫长岁月里，他也曾多次向西方传送有关中国艺术现状的消息，他曾经这样写道：

中国人非常喜好绘画，但技术不能与欧洲人相比；至于雕刻与铸工，更不如西方，虽然他们这类东西很多，如他们用石头或青铜做的人物、动物，以及庙里的偶像。佛像前方的庞大钟磬、香炉等物。他们这类技术不高明的原因，我想是因为与外国毫无接触，以供他们参考。若论中国人的才华与手指之灵巧，不会输给任何民族。

他们不会画油画，画的东西也没有明暗之别；他们的画都是平板的，毫无生动。雕刻水平极低；我想除了眼睛之外，他们没有别的比例标准；但是尺寸较大的像，眼睛极不可靠。而他们有非常庞大的石像与铜像。（《利玛窦全集》，刘俊余、王玉川译，台湾光启出版社1986年出版，第1卷第18页）

如果对美术缺少爱好，或者没有一定程度的文化修养和艺术素养，那么这一切的思考怎么会由此产生呢？1606年，利玛窦在写给耶稣会总会长的长信中，表达了他内心深处的苦闷：“我对绘画艺术极其喜爱，但我担忧，此事再加其他一切，都放在我的身上，會使我羁绊得无法脱身。”（《中外关系史论丛》第一辑）

我们可以想象，他或许会与擅长绘画的助理修士游文辉和倪雅谷一起，在教堂的壁画前，付出难以想象的艰辛劳动，也可能曾与中国文人画家一起吟诗挥毫共同欣赏。如果利玛窦来华后的使命允许他从事艺术活动，他也许会像郎世宁和王致诚那样留下传世之作。但是，由于开拓在华传教事业的重任。甚至当时的物质条件极其匮乏，使他的艺术才华没有得到施展的机会，这是一个不小的遗憾。

三

正是在利玛窦与神父们的一再请求和呼吁下，西方的艺术品开始从欧洲不同的地方流入中土。当利玛窦等耶稣会传教士进入中国的消息经过印度传到欧洲、又从欧洲传到世界各地时，许多传教士都为利玛窦的传教成功感到由衷的喜悦和兴奋。当时就有更多的传教士报名，要求被派遣到东方的传教区，并将传教所需要的礼品源源不断地送往中国。于是，基督教艺术品随之而来。它们既有来自罗马、西班牙并出自名家之手的珍品，也有来自新开辟的传教区，如新西班牙（当时对南美洲的统称）、菲律宾以及日本等地的复制品。从油画、圣像雕塑到铜版画插图圣经到圣骷、念珠等应有尽有。从利玛窦的信中得知，从南美寄来过圣母雕像，直到1608年夏天，他还收到过罗马德·法比神父“寄来的盒子，其中装有圣骷、圣像、念珠及其他什物”。（《利玛窦全集》刘俊余、王玉川译，台湾光启出版社1986年出版，第4卷第397页）

从绘画的种类上说，传入中国的美术作品大抵可以分为油画、铜版画、雕刻、壁画等，内容可分为宗教画与世俗画两类，前者以圣像为主，兼有大量的圣经教义或故事插图书，后者主要是反映当时世界最新资料的舆图，真实表达了15、16世纪西欧及世界各地的城镇风貌。同时也反映了西方绘画发展的基本趋势。由于传教士们携带的西方绘画与东方绘画有着本质的区别，它们很难在中国人中间引起强烈的反响。相对而言，17世纪西方绘画在北方的影响则非常有限。因为在此前，明朝内外危机四伏，耶稣会也为立足于京城而疲于奔命。艺术方面几乎是毫无作为；直到17世纪后期，清政权的局面得以稳定，但绘画还只是传教的业余活动。值得注意的是，北方的一些画家学习西方绘画是从传教士那里直接接受数理知识开始的，这种不同的基础训练非常符合北宗“行家”重视苦练的说法。如果说，没有17世纪后期的酝酿和准备，就不会有18世纪初接踵而来向清廷传授西画技法的传教士画家，传教绘画与西洋绘画的进一步融合也无从说起。

如前所述，西方宗教艺术以劝人入教为目的而迅速传播中土。但是，因观赏西方艺术而信教的中国人毕竟还是少数。尽管有许多文人、官吏与传教士有过交往，但他们始终没有相信基督教，他们中的很多人仅仅是仰慕西方物质文明而前来拜访耶稣会士的，但是在他们眼中，油画耶稣像与三棱镜、《世界地图》等，都属于西洋奇器。尤其是在西洋绘画中，有着如此丰富的光影与明暗调子，有着自然逼真的色彩，还有如真人一样的比例结构。因此，初次见到耶稣画像的中国人，惊叹其“望之如塑”的奇妙，盛赞画像“目容有瞩，口容有声，中国画绘事所不及”。（《帝京景物略》第四卷，刘侗、于奕正著，北京古籍出版社1984年出版 ）这一点，在利玛窦去世之前的书信中得到证实。

利玛窦以尊重和理解对方为前提的方式传教，不但得以在中国播下天主教的种子，也成为第一次将西方科学技术传入中国并受到敬仰的欧洲人。作为西方文化的代表，利玛窦开启了西方文化传入中国的先河。特别是那些超出宗教范围的艺术品，对中国人来说是一种新的知识。因为，在中国人看来，在一本书里能够看到整个国家、都市、宫殿、楼塔、拱门、桥梁以及教堂等西方美丽的景色，是一件不可思议的事情。总之，绘画、三棱镜、地图等西洋的新鲜事物，使得过去“以为天下没有其他国家能与中国相比”的士大夫们终于认识到，欧洲的科学比中国的科学发达而进步这一真理。而且他们同样意识到西方绘画也有一种科学和技术的启示价值。在后来，许多人都给予利玛窦以道义和物质的支持。因为，是利玛窦打开了中国人的视野，使中国人看清了许多事物，因此中国人对他非常感激。重要的是，这种感激并非出于宗教意义上的同情。

我们可以这样设想，凡是与利玛窦等耶稣会士有过交往的人，大都见过圣像之类的西方艺术品。尽管他们中间绝大多数人没有接受过基督教，但是一种不同类型的文明已经在悄然之中来到他们的身边。使中国人看到了一个完全陌生的世界，在为之好奇的同时，开始认真理解和认识这些新事物。利玛窦将西方艺术的种子播撒于华夏大地，其深层意义在于，不仅对中国传统绘画产生巨大冲击，还在于唤醒了中国人对世界的重新认识，以及看待世界的全新方式。美国艺术史家高居翰（James Cahill，1926—2014），在他所著的《气势憾人——17世纪中国绘画中的自然与风格》一书中，对明清之际的西画东渐现象，阐述了自己的观点，他在文章中指出：

根据记载，西洋画在16世纪末与17世纪初时，即已在中国流传，其所使用的明暗对比法、透视法，以及其他幻真的技法等等，都曾令中国的观赏者叹为观止。这批西洋画包括以天主教为题材的油画，以及耶稣会传教士，其中最了不起者如利玛窦等所带来中国之书籍中的铜版画——内容多半描绘耶稣的一生、西方各地的景色与城市景观，以及其他各种题材等等。虽然这些油画皆未能传世，不过，我们却能从存世的图书版本中，找到这些铜版画。

来自欧洲的新的风格观念、新的视觉拟想、新的表现人物和表现自然景物的方法等被引入中国，实在是17世纪中国绘画的一个重要元素，否则我们将无法全面了解此一时期绘画的发展。（《气势憾人——17世纪中国绘画中的自然与风格》，[美]高居翰著，李佩桦等译，石头出版股份有限公司 1994年8月出版）

利玛窦来到中国之后，分别在澳门、肇庆、韶州、南昌、南京、北京等地传教，尤其对中国的传统习俗保持了宽容和尊敬的态度，容许中国教徒继续传统的祭天和祭祖，在他看来，只要不掺入祈求和崇拜等迷信，本质上没有违反天主教的教义。他主张以“天主”称呼天主教的“神”，并且指出，“上帝”的概念早已经存在于中国上古的文献之中，而中国传统的“天”与“上帝”与天主教所说的“唯一真神”在本质上没有区别。利玛窦在中国的28年里，始终穿着中国士人的服饰，从某种意义上说，已经完全融入中国人的生活之中。

利玛窦来华之后，经过十多年的艰辛摸索，终于找到一套合适于中国社会的传教方式，这就是以学术交流的方式逐步赢得士大夫的理解——建立友谊，然后通过他们与各级官吏建立联系，最后影响到普通民众的心理，从而使中国人自然地接受西方天主教义，使他们受洗、入教。后人将这种方式称之为“适应主义的传教路线”。而西方艺术在中土的传播，则为实施这条路线起到了至关重要的作用。

尽管宋代的绘画已经发展到比较细腻与写实的水平，但明末清初的人物写真潮流确立了一种新的写实主义态度。换句话说，正是利玛窦等传教士的不懈努力，形成了中国西画艺术的源头，它不仅为清代初年更加全面地接受西方油画做好了准备，也为数百年来东西方艺术的融合建立了良好的开端。

四

尽管中国天主教艺术起源于那些并不熟悉绘画的耶稣会士的启示，尽管人们最初根本就没有考虑过宗教插图在艺术方面会对中国艺术的发展产生巨大影响，但是，正如其他文化领域也会发生碰撞一样，中国与西方美术的遭遇也正式开始。事实上，当利玛窦踏上华夏的土地之后，他就非常关心中国的艺术，当他注意到中国人对西方艺术缺乏了解，甚至缺少最基本的认识时，他作出了一针见血的评论：

中国应用绘画的范围极广，但是在制作技法，尤其在制作雕塑与塑造肖像方面，他们完全没有掌握欧洲人的技巧。他们对油画艺术一无所知，也不懂得在绘画中运用透视知识，因此他们的作品缺乏活力。（《十七—十八世纪传教士与西画东渐》，莫小也著，中国美术学院出版社 2002年3月第1版，第120页）

也许，作为传教士的利玛窦的想法与当时西方人的普遍看法与思考是一致的——即艺术如果没有能够反映出文艺复兴时期的观念与技术，没有掌握最基本的透视学与明暗法则，就根本不能算是艺术，也不可能成为艺术。事实果然如此，在明清之际，中国人对西方的整体认识还处在一种混沌之中，犹如天地未开辟之前宇宙模糊的状态，又怎么可能知道那些绘画的新方法呢？！

事实上，欧洲绘画的革新也包括了诸如解剖学、建筑学和力学等知识的运用。但是，这一切对遥远的东方以及他们的人民来说，都是极其陌生的知识。以至于他们在毫无理会那些宗教道义时，首先对精致的画面感到惊讶，由此表露出一种赞叹。虽然明朝末年的版画已经达到一个创作的高峰时代，但没有西方油画那样科学处理的方式方法。因此，正是在模仿西方版画与观赏油画的过程中，中国人才真正开始学习那些外来的绘画技巧。尤其是在17世纪短暂的几十年里，中国画家通过复制那些版画，初步掌握了透视知识、明暗关系、构图形式、人物比例及动态。说明了中国画家对西洋画的吸收，已经有了明显的进步。

眾所周知，欧洲的铜版画起源于15世纪意大利的佛罗伦萨，在经历了意大利的宫廷画家曼坦尼亚（Andrea Mantegna，1431—1506）和德国画家丢勒（Aibrecht Durer，1471—1528）等人在技术上的重大突破之后，线条细如发丝，景物纤毫毕现，在欧洲市民阶层深受欢迎并广为流传。直到16世纪末期，以铜版画表现基督教题材的作品已经走向成熟，所达到的水平让百姓深感惊讶。其特点是采用了建立在数学、光学等科学基础上的透视与明暗法，仔细观察每一幅作品，其布局是由远而近，由大及小，无论人物还是建筑物，都随着透视的变化得到最为合适的处理，由此表现出一个具有广阔深度的空间；另外，画面的光线是统一的，这种光线的阴影与投影部分，极大地增强了每一个物体的立体感，使画面表现出戏剧性的明暗层次。

以上仅仅是从艺术表现手段来简单叙述中国人对西洋画的某种吸收，当然，将铜版画复制成为木版画，由于作者的知识背景和接受者的生存环境等不同，包括从事艺术活动的物质条件也大不相同，所以在复制的过程中必然会产生种种差异。况且，明代末期的天主教木板印刷品的制作目的毕竟是“洋为中用”，因此必然会有意保留一些“中国特色”，其中最明显的特征就是人物的特点——形象与衣着几乎全部都是按照传统线描的方法进行绘制，如山、水、云、石和树木等，基本还是传统模式。从而更能体会到掺杂在西洋风格中的中国传统绘画技巧尚保留着一种特殊的魅力。可以说，这是中西手法的初步结合，更多的是为了适合中国人的视觉欣赏习惯。表明中国人已经对西洋技法的接受，包括在运用上的灵活性。

如果说，利玛窦一代传教士是以学术交流的方式与中国文人士大夫相识并成为朋友，并且不辞辛苦地进入北京，最终以他的真挚和热诚打开了紧闭的大门，那么，才使得后来的传教士们继承了利玛窦的方式，充分利用清朝皇帝重视“洋人才能”的机会，在清代宫廷利用自己的才华站稳了脚跟。事实上，这一切都成为日后西洋画在清代宫廷兴盛的重要因素。

需要强调的是，由于在清朝宫廷受到皇帝的恩宠，那些传教士画家的生活自然比潜居者安宁许多，那些宫廷画家曾多次接受康熙皇帝亲自为传教士教堂与住宅划定的土地，还经常能够得到皇帝的匾额与财物。传教士画家深深懂得，要想在宫廷保持利益与地位，就必须努力维持这种既为皇帝服务又获得恩赐的关系。但事实上，这一代传教士几乎失去了传教的机会，而是在高墙之内身体力行地实践一种适合皇帝口味的艺术形式而已。

1700年之后，在来华的西方传教士中，一些人的名字被记载到中国美术史上。郎世宁、王致诚、艾启蒙等，有些传教士画家已经广为人知。但是还有很多人，由于以往注重他们的传教士身份，因此在中国美术史上几乎无人知晓。与利玛窦时期不同的是，他们的工作不仅仅限于输送西方美术，或者对西方绘画作浅显的说明，而是一味地服从和拼命地制作——去创造一种迎合皇帝的新画法。他们大多数人与中国的画工一样，个人事迹没有任何记载，他们在自己创作的作品上从来不留姓名。

明清时期的中外美术交流是中国美术发展中极其重要却很容易被忽略的部分。究其原因，在巨大的历史变革中，进入了封建末世的中国处在一种被动的状态中，从而导致了中国美术的发展几乎是在无意识中被卷进了世界历史的潮流之中。众所周知，明清时期是中国与欧洲在文化艺术上接触最为频繁的时代，也是西洋画以及古典造型艺术在中国传播的滥觞期——这就意味着一种影响深远的重要变化即将开始。

1601年1月24日，利玛窦经过长途跋涉之后终于到达北京，四年之后，他在北京的宣武门购得房产，建起了北京第一座教堂——宣武门天主堂南堂。南堂建成之后，尼雅谷曾经在教堂内做过壁画。据利玛窦说，尼雅谷的壁画像雕刻一样富有立体感，使中国人大为震惊。但壁画作品却很少有人提及。

德国哲学家康德（Immanuel Kant，1724—1804）曾经说过：“从迷信中解放出来换做启蒙。”耶稣会会士的传教方法与思想，以及他们获得欧洲支持的现实需求也决定了他们想向欧洲传播的中国知识是要经过严格的取舍以及润色的。从而使他们以更大的力度去捍卫更加适应的政策——包括向欧洲欧洲人介绍中国的时候，更要强调一个符合他们自身利益的中国形象。勾勒这一形象更为重要的基础是正统的儒家经典，所以这些经典在礼仪之争中，被大量介绍到欧洲，从而为欧洲人了解中国创造了一定的知识和条件。

1610年5月11日，在《安魂曲》的歌声中，利玛窦的遗体被安放在北京会所礼堂的鲜花丛中。他身穿耶稣会士正规的礼服，双手迭放于胸前并压着一角染上胭脂色的《圣经》，满脸安详。《安魂曲》始终在礼堂回荡。很多人围着利玛窦的遗体，举行最后的告别仪式。

此后的两个世纪，从明末到清朝，耶稣会士在宫廷得到重用，被聘为中国宫廷的科学与艺术顾问，那些显赫的名字，继续书写着利玛窦开创的东西文明碰撞与交流的历史。

利玛窦不仅是中国和近代西方文化发生正面接触的象征性人物，同时也是率先将近代西洋绘画带入中国的第一人。他于万历二十九年（1601年）进呈明神宗的贡品，早已成为历史的记载，成为近代西画传入中土的重要文献。事实上，由利玛窦发明的“文化传教”策略，对扩大天主教在中国，以及西方油画在中国的双向传播起到至关重要的作用。除利玛窦之外，那些耶穌会传教士画家的美术活动对油画在中国的影响，意义非凡。正因为有了这种传播机构的建立和人才培养的基础，利玛窦的“文化传教”才有了持续的可能，作为西画东渐的开端，在西画造访与东方态度中，起到极其重要的传播与推动作用。

【作者简介】刘淳，1957年出生于黑龙江省齐齐哈尔市，成长于山西太原。毕业于山西大学艺术系油画专业。主要著作有《中国前卫艺术》《艺术·人生·新潮――与41位中国当代艺术家对话》《中国当代艺术批评文库：刘淳自选集》《中国油画名作100讲》《薛松访谈录》《邱光平访谈录》 《中国前卫艺术》 《中国油画史》《艺术的态度》等。