探究敦煌飞天色彩美学在仙侠剧的服装设计中应用——以影视剧《长月烬明》为例

史雅琦/江西服装学院

0 绪论

敦煌飞天，通常以美丽的女性为代表画在敦煌石窟中的飞神的形象，指的是印度教和佛教文化中的一种精神存在，后来成为中国敦煌壁画艺术的一个专用名词。敦煌飞天中不同人物的服装和配饰等配色绝对算得上是东方的极致美学，其色彩饱和度高，一般是以土红、朱砂、土黄、雌黄，以及群青、青金石、褐色、铜绿、赭石、密陀僧组成。十种色系相辅相成，共同表达出敦煌飞天的神秘感和岁月的积淀感，各色面料与不同材质结合在一起，如在黑色中还可以呈现出五彩斑斓的纹样肌理。

本文通过调查法、文献研究法、深度访谈法与个案研究法等分析的方式，从案例中探寻敦煌飞天色彩的浓郁古典的敦煌神话意境。并对不同角色所进行的色彩搭配进行分析，如十二神的服化道创作特别参考了敦煌飞天款式、莫高窟壁画纹样、丹霞和雅丹地貌的奇幻浓郁色彩，还融入了丝绸之路西域特色的璎珞配饰。敦煌风服化道首先以服饰文化传承为亮点，营造了一种神秘古老的氛围，与早前的仙侠剧拉开了距离，扑面而来的浓郁古典的敦煌神话色彩，给予观众一些新的审美的东西，探索出了一条全新的中国仙侠之路，这也是外国人无法复制中国仙侠剧的重要原因，那就是中国数千年来的文化积淀[1]。

1 理论背景

1.1 敦煌飞天色彩概述

敦煌莫高窟始建于十六国时期。这一时期的壁画，形象多出现飞天、供养菩萨和千佛。此时佛教刚传入中原，无论是从造像还是赋色，都极具西域佛教的特征。敦煌飞天的颜色，多取材于天然矿物、植物。飞天壁画的色彩结构是按照装饰色彩的秩序来组合色调，讲究色彩均衡、韵律、疏密、节奏关系，把多变的物象概括为平面化的大小色块，通过巧妙色彩的配合以形成整体的和谐统一，运用各种不同性质的色彩对比，互相衬托，相互穿插，以达到色彩互和，神气生动，蓝绿色是当时飞天常用的色彩配置[2]。

本次探究提取了敦煌的飞天系列色彩元素，如两宋以后，敦煌莫高窟逐渐从兴盛走向衰落。其壁画远不及前期之精致完整，用色亦较为简单，多为浅淡的蓝、绿、白等色。主流的审美倾向，亦由鲜艳华丽转变为清新淡雅。如莫高窟第61窟的五代时期绘制之壁画《五台山图之大福圣之寺》（图1）。

图1 莫高窟第61窟的五代之壁画《五台山图之大福圣之寺》

1.2 仙侠剧《长月烬明》服饰色彩概述

以往仙侠剧色彩多采用淡雅轻盈的设计风格，而《长月烬明》服装设计，既有浓郁古典的敦煌神话意境，大漠黄沙、胡杨红柳，形成了敦煌特有的美学审美观和艺术风格[3]，又有中式美学的创新设计，令观众耳目一新。其中木神年龄最小，是因为木神主生机，主管树木掌管春天，故属性色为绿色，是希望与生命的延续[4]。而土神年龄最大，因为土神为大地母亲，孕育万物厚德载物，属性为土色，万物之美与山川之秀，又被称为美神。不管是服饰还是妆效，都像敦煌壁画一样，浓墨重彩，而很少有影视剧，采用如此大手笔地用重彩来塑造人物。这样的造型，让人感觉敦煌文化都有了生命力，可以让更多人知道敦煌文化的多姿多彩，传播传统文化[5]。

《长月烬明》中的十二神的创作灵感就来自于敦煌飞天，华丽的头饰，飘逸的造型，来自西域等多民族文化的影响。“十二神君”指的是战神、初凰、稷泽、水神、日神、月神、金神、土神、火神、风神、雷神和木神，他们的角色原型是道教中的大六仁十二神[6]。

2 《长月烬明》十二神归位服饰中的敦煌飞天色彩美学

2.1 敦煌飞天壁画中的蓝色梦境—战神、水神、雷神

长月烬明最先博人眼球的是它异域风格的敦煌风服化道，不仅在于它的剧情设定、服化道、人物塑造，更在于它的立意高度，来传播敦煌飞天色彩美学文化。通过颜色、纹样、贝壳、金属、雕花、钉珠立体秀等材质的运用来辅助角色的辨识，甚至是很细很淡的纹样来呈现人物角色的变化和成长[7]。

其中隋唐壁画更是值得一提，其大面积地使用蓝色，这种瑰丽的蓝色来源于贵重的青金石，佛教称之为“吠努离”“碧琉璃”。青金石是通过古丝绸之路传入中原，为古代东西方文化交流的见证之一，有深蓝、紫蓝、天蓝、绿蓝等诸多颜色。敦煌莫高山二百七十三窟《初唐大士像》（图2）中的帔帛和里衣，战神冥夜的帔帛和里衣运用其青金石色彩元素与腰部提取朱砂色相呼应，冷暖对比，明度降低，服装衣身同腰间白色元素的飘带，整体间高度和谐，使敦煌飞天色彩美学发挥到极致。“金戈兵主者，神形身披银鳞，手持战戟，目有神光，辉煌不可视”是战神冥夜的形象，与敦煌飞天色系中的群青、青金石、朱砂、雌黄色系相融合设计战神的服装，结合敦煌飞天的飘逸，都会有不同光的反射，温暖和冷可以看出剧情的变化。而“十二神”中的水神，其运用与之属性同样色系的蓝色青金石色彩元素作为其整体服饰的主色调，与冥夜不同的是，虽说是同一色系蓝色，但给人的感觉完全不同，一个温文尔雅，一个随性洒脱，再次说明，统一色调运用的面积和部位不同，也可以看出角色的性格特征和从属地位，这就是敦煌色彩美学的既区别又统一的魅力所在。“十二神”雷神“天烨轰霆者，神形虎头人身，蹄足反肘，手握雷蛇，荧黄不可视”通过对雷神的角色分析，运用自隋唐的四百二十窟《须达拿本生图》（图3）中的石青、土红、紫色、炭黑、土黄。石青用于外衣、土红用于里衣进行冷暖搭配，低明度色调因趋同而消解了对立，带来了和谐；视觉冲击点在腰部，所以帔帛和腰间飘带用深色的紫色和炭黑色，中间点缀装饰用土黄，丰富而有亮点（表1）。

表1 战神、水神、雷神概述分析

图2 敦煌莫高273窟《初唐大士像》—战神、水神

图3 敦煌莫高420窟《须达拿本生图》—雷神

2.2 敦煌飞天壁画中的红绿萦绕—木神、土神、金神

天佑四年（907 年）大唐王朝黯然落幕，朱温建立后梁，敦煌进入五代时期。此处又有飞天，飞天也是一以贯之的敦煌图像代表[8]，每个人物都好似是从敦煌壁画中走出来的，霓裳魅影、翩若惊鸿。

以这种审美体现飞天的色彩特征，在五代六十一窟《红消绿冷》（图4）飞天壁画中，飞天的主色调不是单纯的红绿相间，而是赤铁矿的土红、绿铜矿的铜绿和褐铁矿的黄赭石，又称土黄。色调一个冷一个暖，无疑是色相的对立，德国的歌德曾经制作过一个色相环，就是把这两种颜色放在了180度的直径两端，以表示色相的绝对对立，在此具有很高的应用价值[9]。如“十二神”中的木神，称其“物变化生者，主管树木发芽生长，神名“句芒”，男身，神形如翠竹，鸟身人面，脚为龙族”，亦运用五代六十一窟《红消绿冷》中的铜绿作为衣身的主色调，木神的里衣和帔帛的颜色采用于与壁画中的帔帛相同的铜绿，也称作绿岩，矿物原料来源于绿铜矿，敦煌洞窟里大约有五分之四的绿色颜料来自氯铜矿；里衣颜色做了新的设计，运用同色系中的矿物原料孔雀石（又名：石绿）。石绿多用于中国画的青绿设色，敦煌洞窟里大约有五分之一的绿色颜料来自石绿。腰间飘带及腰带与壁画中的腰间飘带亦是相同色系为土黄，也称为黄赭石。运用大量土黄的还有“十二神”中的土神，神名：后土。色系当为土黄色，在其帔帛、腰间飘带和点缀装饰的配饰服饰都有所体现，为增添层次趣味，颜色递进之趣，外衣运用五代六十一窟《红消绿冷》中飞天女神像中的肩部飘带的土红并在其面料上拓印花纹，即印花都是莫高窟壁画元素。“十二神”的金神，因其“掌管秋天落叶和太阳落下的地方”得神名：蓐收，神形身披金鳞，女身。金神的服装主要色彩元素运用于《红消绿冷》飞天壁画极少部分在于帔帛部分的色彩元素，但也是不可或缺的一部分，其外衣和点缀装饰运用土黄、在此基础上做了创新使其色彩层次感丰富，里衣、帔帛、腰间飘带，经查阅典籍运用了雌黄和雄黄，土黄、其中雌黄又称石黄，矿物来源是雌黄，雌黄通常与雄黄相伴，雌黄是金黄色，雄黄是红橙色（表2）。

表2 土神、木神、金神概述分析

图4 五代61窟《红消绿冷》—木神、土神、金神

3 敦煌飞天色彩美学对仙侠影视剧服饰的继承与创新

3.1 与敦煌飞天壁画神性的光圈、披帛、袈裟元素的创新融合—日神、风神、土神

披帛是飞天另一件重要的服饰。它常缠绕在飞天左右两臂，两肩对称向后形成圆环状，披帛增强了飞天的动感，与十二神的服饰中呼应飞天敦煌元素的披帛并继承披帛的风神，敦煌壁画质感跃然眼前，异曲同工之妙。敦煌服饰中常有袈裟和僧祗支的出现，袈裟可有通肩式、袒右式、双领下垂式等类型，为双领下垂式袈裟，双领下垂于腹，右领搭向左肩，裙摆覆于座前如土神、日神。敦煌壁画中充满神性的光圈，光轮，有圆满之意。佛像背光，是佛像背后的光明之相，象征佛光普照四方，十二神皆有创新运用（图5）。

图5 敦煌莫高窟第263窟

3.2 敦煌飞天壁画的过去风化色彩和现代审美色彩的有机调和—火神

《长月烬明》服装设计组的设计灵感来源于敦煌的飞天壁画。设计之初就希望有很浓郁的颜色，结合敦煌飞天色彩元素，并根据角色的属性设计服装的配色，如十二神中的火神，原型是祝融，与敦煌飞天色系中的土红、朱砂、土黄、雌黄、赭石等色系相融合设计火神的服装。我们熟悉的敦煌飞天色彩仿佛都带着一层纱、一层雾的感觉，非常有岁月感，可在过去的岁月之初，敦煌飞天色彩一定非常明亮绚丽。所以黄薇老师希望可以借由敦煌壁画飞天色彩元素开始时候的模样，设计重现经过风化后的敦煌飞天色彩元素，过去与现在的结合，形成了这部戏呈现的幻彩明艳的东方色彩（图6）。

图6 莫高窟第428窟

4 结语

中华优秀传统文化是当代的时代主题，本文以敦煌飞天色彩美学为切入点，以《长月烬明》为例，探究分析敦煌飞天色彩元素在十二神人物妆造运用，使用提取了敦煌飞天壁画中的矿物原料色彩及其色彩搭配，经过对色彩的提炼和创新的有机调和，把敦煌重新带回世界，让大家看到敦煌飞天色彩之美透过设计再转换，与戏剧相结合，呈现出来的一个飞天仙境的视觉盛宴。丰富了传播中华传统文化在仙侠剧中的运用和设计思路，为今后敦煌飞天色彩在仙侠剧、古装剧等影视剧的运用和创作以及相关的研究提供了借鉴素材和理论参考价值。