体用合一，道法自然

张延文

新时期以来，平顶山诗群逐步成为河南诗歌乃至中国诗歌当中一股不容忽视的重要力量。平顶山是河南省辖地级市，1957年建市，是资源型工业城市。此地为古应国，应国以鹰为图腾，故平顶山又称鹰城。平顶山郏县的三苏园安葬着宋代大文学家苏轼、苏辙两兄弟的遗骨和其父苏洵的衣冠冢。平顶山鲁山县是新诗初创期代表性诗人之一的徐玉诺的故里。平顶山地区有悠久的诗歌文化传统，在中原大地上，也是以农业为主的为数不多的新型工业城市，传统与现代在这里融汇。平顶山诗群的出现并不偶然。平顶山诗群的形成过程当中，民刊的创办和推进起到了重要作用，其中主要是民刊《阵地》《外省》和《爆炸》。随着20世纪90年代初民刊《阵地》的创办，平顶山诗群也随之逐步成型。诗人海因发起并成为《阵地》主编之一。

海因，原名杜光学，1961年生于河南省鲁山县，诗人、教授、藝术评论家、收藏家、姓氏文化学者。海因创作内容广泛，涉及诗歌、散文、影视、舞台剧、寓言故事、哲学随笔等，诗集有《在身体中流浪》《小尔城》《虚妄的中年》《背道而驰》，长诗《赋比兴：一款古老写作游戏的更新设计方案》《日头落》，诗电影《刑天咒》等。20世纪70年代末期，海因在家乡鲁山县读高中时，偶然遇到一位老师，经常尾随他在校园后面的水渠上散步。这位老师恢复原来工作后调离了，给海因留了一本诗歌合集，其中有食指的《这是四点零八分的北京》。这段经历在海因内心种下了文学的种子，让其自此与诗结缘。1979年，海因模仿普希金的《假如》写了一首诗，并在《滇池》杂志发表。

20世纪80年代末期，海因在平顶山师范任教时，和森子等人结识，筹划创办民刊《阵地》。在和张杰的访谈中，海因说：“我经常回忆八九十年代，我们刚开始写作时，那时有近三百个诗歌爱好者组成了庞大的写作群体。我们组织讲课、联谊和互动，非常执着和赤诚。那个时期留下来的诗人今天大家知道的有邓万鹏、我（海因）、森子、罗羽、蓝蓝、冯新伟、钱文亮等，再后来就是你（张杰）、简单、永伟、春林、量山、东仑、桑地以及舞钢、鲁山、郏县、汝州的诗人们，再后来就是80、90后的写作者，听简单说大概有30多个，我大部分叫不上名字，但我知道他们的写作。”以民刊为中心结社，这对于海因的诗歌创作具有一定的促进作用。良好的诗歌创作和交流活动，对于平顶山诗群的形成也起到了带动作用。那个时期，整个社会的诗歌氛围都很好。大家对于诗歌的态度是恭敬而虔诚的，那是一个具有鲜明的理想主义色彩的时期。

20世纪90年代初期，海因写下了大量的抒情诗，短章为主。这也是其早期风格的延续。他写于1986年的《夜》：“我思念故乡的夜晚/露水打湿了我的童年/我思念麦田中闪耀的星星/三条河同时闯入我的心坎/于是我学会了流淌/沿着一种声音不停地走下去/直到遇到头顶的紫光//又一个天空走过来/密密麻麻的都是新的面孔/我知道有一颗必然是我的/暂时被神秘收藏/空无一人的世界上/有谁看到了一个少年在流淌/他的面孔娇嫩，暂时充满忧伤。”这首诗，浓郁的感伤和莫名的哀愁遮不住少年人的雄心勃勃。写于1991年底的《风一旦停息》：“‘风一旦停息，灵魂就会飘落。’/风停息了，落叶遍地都是/在母亲的怀中、在冬天的光芒中、死亡的/雪幕上——/燃起大火。”这首诗语言凝炼，意象集中，开始从外在走向内心。

写于1992年5月的《对遥远的一所房屋致敬》：“在我忧伤的时候/我有一所房屋/它的色彩在逐渐减退/砖瓦已经零落了/只有它的骨架还那么完整/每当风吹来的时候（也可以是下雨）/它都要选择它的位置/或调整它的座向：最好让身体/对着一条路/让一条路翻过山坡就消失/这就是那个完整的世界了/有时太阳出来，看到它就会赞叹/这是什么样的居所呢/这是什么样的去处呢/世间的影子深深地陷于/它的腹内——/特别是我还在忧伤的地方/免不了要学着向它致敬/这是深秋的某一个下午，而生命/在遥远的山坡上/周围开满鲜花/下面是大海。”这首作品依然是忧伤的，诗人在一个相对独立、幽闭的环境里自处，看似是完整的，却空空荡荡，无所依凭。

写于1993年11月的《虎》：“我拔下我的颈毛交给冬天/我拆下我的骨头交给朋友/然后，我继续——/梦终于醒了/一只老虎蹲在床头儿/两个月亮从门口和天窗/进到屋里面来/月亮是一只虎/沿着我走过的路追赶着我/不久，又沿着我走过的路/遁去了。”同一时期的《看到女儿吹出的彩泡》：“来，留下来。就像我一样/坐在城中想：/就像我一样/把什么都忘记//为什么要飞呢/最好是表现出错误/比如所有的梦想都炸裂了/身体/悬挂在虚无中。”这个时期，海因的生活是相对平静而安宁的，给自己的女儿写下不少诗。然而，诗人的内心却并不因为岁月静好就波澜不惊，因为，外部的世界正在发生着翻天覆地的变化。西汉刘向在《九叹》中所言：“心溶溶其不可量兮，情澹澹其若渊。回邪辟而不能入兮，诚原藏而不可迁。”这不仅仅是英国诗人西格里夫·萨松在《于我，过去，现在以及未来》中描写的“心有猛虎，细嗅蔷薇”。对于个人内心的审视，基于个体的独立性来反观周围的世界，这是西方的人文传统，而对于海因来说，独坐围城，是必然梦醒的，他需要一个更为广阔的天地去实现自己的抱负。

写于1993年12月底的《蚂蚁》：“蚂蚁/这时天空已放亮/东北风在外面穷追/一只蚂蚁在室内爬动并非/安全世界/它甚至活不到四十岁/一个巨大的脚掌就要落下来了/就像二十年前/世界突然静止的那段时间/有数不清的脚步向我靠近/出于正当防卫（防卫什么？）/我把我的头放回原来的地方/看那些蚂蚁/他们执著，机警，有头脑，不自私/都在拼命上进/好的生活刚刚开始/它们说：假如有四十年/理想年华/四十岁/这天大的秘密。”诗是有一定的寓言性的。诗人的敏感和敏锐互为表里。无论什么样的诗歌写作，首先需要遵从自己的内心世界。在另一首《高》里，诗人写到：“高是什么/我把我的衣饰撕碎对着瓷器讲/高是什么//——冬天来了，我坐在室内玩火/——火是我的欲望/——它是红色的、是蓝色的和白色的/——有持续升高的习惯/——冬天来了，落叶团结在一起/——那些家庭团结在一起/——火是我的欲望//比如喜迁新居，位置选择在楼的顶层/站在阳台上往下看/那些过路人、那些杂耍的艺人和小贩/他们呼叫着、打骂着，其中也有痴迷的时候/被一团火深深吸引/有人把火升到高处/有人在捡柴。烟雾四起/火焰的绿光在黎明的街道上/匍匐向前。没有人追问/他们是谁、他们的欲望。”从“蚁族”的困境之中找到摆脱束缚并通向“高处”的路径，是必须的。

在回顾自己的创作时，海因说：“1996年至2006年这十年，是我诗歌创作收获巨大的十年。此前的探索和迂回，至此终于有了好的结果。一个舒展的、驳杂的、空旷的诗歌世界终于搭建成型。我开始忘我地在属于自己的诗歌世界里散步、徘徊、行吟、高歌、沉思、抒情、指挥乐队、排练人生、拿画笔给世界添彩，也时不时设下路障和机关，算计闯入者。我把我的诗歌世界高挂在我前进的道路上、温暖的卧室里，让它与我所经历的世界产生关联而又保持着必要的距离；让它们产生摩擦而后又不得不拥抱和谐。我享受这一切，它们就像两个必要的道具，我随意放置它们，给它们规定的情境、规定的脸谱和言语，我操纵它们。那些真实或虚构的人物，他们相安无事抑或大打出手在我的诗歌里，让它们代替我充当小丑或君子。我爱我的诗歌世界，我的那些乌七八糟的情感和思想，都分配给了我的那些人物和事件，让他们饱受折磨，让他们痛不欲生，让它们今生暧昧、不得轮回！”

海因诗歌创作中一个巨大的转折点是从他离开中原腹地去到首都北京闯荡开始的。全新的环境带来了新的生活经验，完整的内部世界也开始裂变，异质性的元素的巨量涌入使得诗人重新来审视自己和外部世界之间的关系。这也许只是一种催化，让诗人得以对自我进行必要的重组和完善。自1996年到2003年间，海因创作出了组诗《太阳和它的三堆颜料》。这段时间，海因在北京生活，这是他诗学体系、语言体系形成的时期，通过长期的实践和打磨，拥有了自己的声音和言说方式：卑微而坚实、孱弱而独到。在谈及这段生活经历时，海因颇多感慨：“这个时期的诗作的成功，来自我强烈的陌生感、异化感。从一个小城来到北京，一下子跌落在人群中而不是人情中。在这里，没有人认识你，没有人在乎你，生死自理、冷暖自知。这是一个庞大的舞台，而我却在舞台下面的结构的缝隙中钻来钻去，用尽所有的力量想爬到台面之上。那期间的失败和屈辱、希望和绝望、自尊与幻灭，无时无刻不在身体内战斗……最终，我被打回原形，不得不承担属于自己的生命、承担不能承担（更多的时候是不愿承担）的轻和重。我开始像爬虫一样，从尘土起步，坚韧地生存着、成长着，并会用卑微的眼光仰望身边的人和事。人间的幸福开始悄悄地向我的体内流淌、我那自足的快乐很快就遍及全身。这是我第一次感受到我的身体、关怀到我的身体，我与我的身体终于和解了，它们和解在北京街头、和解在凭空而起的沙尘暴里。”脱去书生意气，在偌大的名利场混迹，与自我和解，坚实地行走在大地上的诗人写出了不一样的诗篇。海因如此评价当时的创作：“这时的诗作，平实、哀怨、挣扎、孤独、以及天生的自卑和绝望，充斥其间。情感摇摇晃晃、行为不阴不阳、态度变幻莫测，是我那个时期的真实状态，至今我也无力评说。好在诗歌留下了些许把柄，成了我人生的真实记录，感谢我的诗歌。”

组诗《太阳和它的三堆颜料》的第一节写到：“在琴声中摔倒的老人/他的气息/依然随着旋律起伏/月光直射到他的身上/形成巨大光环//过往的行人/很容易看到这/醒目的场景。/但他们都在黑暗中/月光中的水银/是他们唯一的向往//没有人相信/这是一个绝望的故事/由于月光和琴聲的包装/让一个事故变得暧昧起来/就像一场艳遇//但是老人的气息/真的已经很弱了，远处的/琴声马上就要结束了/没有人愿意停下来/动手把月光挪开，从而暴露/事情的本来面目//琴声消失了/月光也随之关闭/黑暗中老人的生命/成了坚硬的物体。”在这组诗歌当中，叙述的成分明显增加，事象和物象取代了单一的情绪为主导的意象，戏剧的成分加入其中，带来了剧烈的冲突和活跃的现场感。光有三原色：红绿蓝。光的三原色能组成各种颜色的色光。不同文化背景里，太阳都是核心的文化符号，但价值取向却并不一致，颜色也是如此。“月光”、“琴声”、“老人”以及其死亡的过程，在柔软和坚硬当中演绎出了一幕笼罩在歌舞升平当中的残忍和冷漠的活剧。

组诗《太阳和它的三堆颜料》的第十一节写到：“老人把虎画在山石上/虎就活了/不久，就沿着熟悉的山坡/向音乐的外面走去/头也不回//一阵羽翅响起/成群的鸟从山的南坡/惊慌飞起，越过老人的头顶/拉下一堆堆粪便/音乐突然变得空洞起来/三月的草在重音中瑟瑟发抖/想象中的那只虎远去了/老人站在忧伤的黄昏中/把画笔拧断//失去偶像的孤单生活/从此将陪伴着他/谁知道三年以后，会不会/有一个熟悉的吼声传来/再次激活他的画面。”这里再次出现了“老人”和“音乐”，多了“虎”、“画”、“鸟”和“三月的草”。在特定的语境当中，“老人”具有特定的含义和所指，“失去偶像的孤单生活”也许并不值得忧伤。小到单一的个体，大到天下苍生，“在重音中瑟瑟发抖”终究是令人心惊的。通常，历史循环形成的巨大怪圈会生发出魔障和无物之阵。

组诗《太阳和它的三堆颜料》的第十三节写到：“在我们之前/山体已经受到了重创/糜烂的身体/遍铺灰色的地衣//有一种草/开始在它的边缘盲目生长/但花是不能随便乱开的/不远的地下依然有紫色的禁忌//牧羊的老汉拒绝/把羊群赶进我们的画面/只留下羊群的腥臊和背影/破坏画面美感//现在让我们一起向远处观看/尽可能看到开心事/然后我们才有勇气转过身来/存储这一天//这一天天光暗淡/期望中的一切/暂时还都没有看见。”这里的“牧羊老汉”的形象是特别的，他“拒绝把羊群赶进我们的画面，只留下羊群的腥臊和背影”，他是不美的，这是因为“灰色的地衣”和地下的“紫色禁忌”。这节作品带有一定的寓言性。

组诗《太阳和它的三堆颜料》的第十五节写到：“昨天的白云/今天依然高挂在蓝天之上/田间劳作的人物渺小得/让人怜悯//如果你被打动了/就请在风来的方向/撕开一个豁口/让泪水把你的故事洒遍人间/让鸟结队飞临麦田之上/为生活，也是为丰收/添加少许的浪漫//可惜人们经受不起/这样的蔚蓝：境界实在是/太阔大了，没有准备的身体/个个怯如烂泥//我的父亲就出没在金黄的/麦浪里，他的身体在无端的/变虚、变黑。虽然/也在拼命挣扎、也在抵抗/但命中注定的东西/他实在不能改变多少。”这节诗，带有赞美诗的意味。“田间劳作的人物”，“我的父亲”，他们“出没在金黄的麦浪里”却无论如何都无法改变“变虚、变黑”的命运。人世间最高贵的情感就是尊重和怜悯，但柔软的情感和坚硬的现实比较起来，实在是不堪一击。

除了短诗外，这个时期，海因也开始进行长诗写作。1997年9-10月，海因创作了长诗《诗 ： 一幕有意剔除自我的舞台剧》。这首作品是现实和虚构的大胆呈现，内容涉及到社会生活当中的多个层面。古希腊哲学家柏拉图的《会饮篇》当中，描写的是悲剧家阿伽松为了庆祝自己的剧本获奖，邀请了几位朋友到家中会饮、交谈，其中参与者有修辞学家斐德罗、喜剧家阿里斯托芬、哲学家苏格拉底等人，会谈的主题是爱神厄洛斯，但却超越了爱情主题本身，将其延伸到了从社会现实到人性的本质和人类的起源。海因的这首作品，以舞台剧的方式来讨论什么是诗，从而延展到人和人的生存现实与精神本源的关系。其中除了舞台剧里的演员和观众这些虚拟人物以外，还有当代著名的诗人、评论家如耿占春、王鸿生、西川等人，他们的言论构成了非常重要的画外音，使得作品产生了复调的审美效果。诗中写到：“一个拥有秘密的人所说的话，对外/是无所指，对个体却是逐渐加压的强调/ 夸大一个未成年人与诗歌必须有关的/一段经历、一个端午节的雾与/过于专注的双眼，从贫寒岁月开始/闪现出了永恒夺目的美”。讨论诗，美感的发生过程和变异及其与文化语境的关系。舞台上的少女：“只有洁白的肉体在发光，像画面中/所呈现的那样。一个不知名的少女/一下子成了万众注目的中心/她轻轻地走向前台，滑行于三分之一处/ 躺下。左手把上身支起，右腿/向回拉了许多。和风送暖， 放松/全身心地投入，其它部位都显示出/ 鲜活自由的气息/写实。”德国文学家歌德在其诗剧《浮士德》的结尾写到：“永恒之女性，引导我们上升。”浮士德从沉溺于爱欲之中到向着崇高的精神境界飞升，是和那个时代里还处于昂扬向上的理想主义情怀相关联的。在海因的作品当中，“剔除自我”就不只是“身体”问题了。他着眼于对自然万物的体悟，从生活中悟道：“我们所经历的乌七八糟的生活，其实是应该尊重的，至少应该引起你我的高度重视。它是我们的规定情境，当我们闯进这个时代，就必须经受它的种种蹂躏和打压，就必须扮演提前分配给你我的角色。这不是屈就和妥协，是把生命放置到健康正确的通道上，给生命更自由、更坚韧的支撑。与其尊重情感，不如尊重生活。只有设身处地的体验到了此生的真实生存图景，我们的情感才能跳出包裹着种种道德抑或政治皮壳的长久羁绊，而走上真正的‘及物’和‘澄明’。”

北上以后，海因又去了南方，现定居郑州。2018年2月，海因写出叙事诗《日影如刀》。这首诗更像是一曲挽歌。沈从文在20世纪30年代的作品《边城》当中描写了川湘交界的边城小镇茶峒中船家少女翠翠的纯真的爱情，而海因的《日影如刀》则刻画了一个在21世纪饱受生活艰辛空虚无望后失足的女性翠翠。“现在/翠翠坐在自己的家里面/但她一直认为生活在别处/这听起来很哲学/也很矫情/与她一天三包快餐面的/生活格格不入/与她得到又放弃又得到的/爱情经历稍有关联/翠翠的人生/在饥肠轰鸣中/渐渐走向深刻/深刻以后的翠翠/不但要漂亮/还要有更加尖锐的/梦想/比如在不断的失败中/她也学会了/给自己的前途/添加上一丝丝/橙色的亮光”。翠翠之所以如此，是因为丧失了重量的“次生存”：“周遭有风/吹散儿时梦/凌乱少女情/我的风声鹤唳的世界/到处是机会/到处有飞翔的身影/就像这柳絮/飞翔堵塞了仰望/堵塞了街道/飞翔是一种疾病/不知不觉成了障碍/成了挥之不去的/次生存”。“现在的翠翠/很丰满、很驳杂/是这个时代的/领路人//这时代/像翠翠一样妖娆/一样别有用心/让读者的快感/深深寄托在迷障中/误区中/一日一幸福/一天一梦想”。在这首看似简明轻快的作品里，蕴含着诗人的深思与忧虑：“奶嘴乐”里的“次生存”，突出的剪影带着无形的刀意。诛心之作，令人生寒。

2019年清明时节，海因写了《祭》：“看到一座坟墓我想到了祭/祭什么呢，当然不是我的父亲/也不会是别人的父亲/仅仅是一种仪式感/凭空升起、愈演愈烈//遥想祭的年代的庄重与肃穆/遥想庄重与肃穆的黑压压人群/再遥想往日的春光在庄重的人群中/柔情拂面。那真的是一个/与祭匹配的时代：虽然没有黑云压顶/虽然也有弦歌阵阵，但是人已经被滋养了/就像这春天善养着万物//还是烧几张纸钱吧/让缕缕青烟在头顶多盘桓些时日吧/不为别的/仅仅是为我们的空洞/我们的失魂落魄/开一个仓口/把祭的旗帜举到头顶/抑或深藏心中/仅此而已”。祭祀文化是和人类社会的起源密不可分的，对神灵、祖先的崇拜通过古老而庄严的仪式来逐步加强、深化，从而建立起森严的等级和秩序。失魂落魄的空洞带来的痛感是深入骨髓的，却往往易于被人忽略，而诗人强调的是“对世俗生活的勇敢承担——设身处地体验生命的脆弱和卑贱”。

除了写诗之外，生活中的海因是有着世俗化的一面的，他是个艺术鉴赏家，收藏家，还精心于对古代文化、古汉字的研究，同时还痴迷于品酒品茶。2023年春天，海因去到茶乡云南，写出了组诗《云南斗茶记》。其中有一首《惜归村》：“村长的脸被晒熟了/他用他的眼白观察我们/忽闪忽闪的/像隔山漫过来的旧时光影//我们坐在澜沧江边的一个茶室里/头顶是白云的白/脚下是澜沧江水的蓝/中间的惜归桥把蓝和白糅合在一起/所以白就到蓝中去行走/那不声不响的蓝呢/倒很像是人们渐行渐远的记忆/制造出一片眼力不及的空白区域/期待着一杯又一杯茶香/能次第冲开”。这首作品语速舒缓，節奏明显降了下来。云南临沧市惜归村是传统的茶乡，有古茶园。人与自然之间的契合，是茶道的真谛。当茶叶在水中舒展，再度生发出沁人心脾的香味，是一种重生般的大欢乐和大自在。组诗中的另一首《莫兰迪画册》：“一个外乡人/画出了我的故乡的魂魄/这让我很感动，感动过后/就没什么能拿得出手的情感了/此刻的思绪被画册的灰色调/包围着，就像我当年/在乡下的玉米地里掰玉米/晦暗的绝望和热浪/包围着我、掩埋了我/我的劳作仅仅是为了证明/我是一个无望的、机械的活物/与眼前的生和未来的死/一点关系都没有”。生命中的很多场景，看似久远到无迹可寻，却就在眼前会随时浮现。艺术和劳作之间的关系，一直以来都是一个重要的哲学命题。就像生与死之间，看似隔着一眼望不到边的漫漫红尘，却终究会不期而至，至于说关系，往往不过是臆想而已。诗写到诗尽处，人行到水穷时，云卷云舒，妙趣横生。

作为徐玉诺的同乡，海因对其做了详细的研究，整理出版了《徐玉诺诗歌精选》（2014年长江文艺出版社出版）。对此，他说到：“徐玉诺先生是五四新文学重要的诗人，是一个像彗星一样横空出世而又瞬间消失的诗人。他是我的鲁山老乡，我们居住的村子相隔一条河，并有世代姻亲。作为先生的同乡晚辈，我有幸打小从长辈口中熟悉了先生的轶闻趣事。这对我后来从事诗歌写作虽然没有直接帮助，但却有了无以言表的家乡自豪感，这种自豪感也许就成了我选择诗歌创作的精神沃土。上世界八十年代初，我利用工作之便沿着先生留下的足迹走访了国内十几个城市，搜集了几十万字的徐玉诺生平资料，并写出了近十万字的《徐玉诺评传》，后因对先生的诗歌行为难于把控和理解，被迫中止。徐先生是一个天才诗人，他的诗作品质，在五四诗坛绝对是少有人及。大家都知道，中国现代新诗诞生于1918年，而徐玉诺大部分诗歌创作则集中在1921-1923年之间。在这短短的四五年时间里，中国诗歌不足以提供可以比学的范本。所以，徐玉诺的诗歌成就完全是天然的，他是天生的诗人。”诗歌，就其写作者来说，与其说是一种爱好与兴趣，不如说是一种现世的修身方式。一个诗人，在用语言文字来表达内在的情感时，诗性会有一定程度上的损耗或者说流失。获得自我并脱离自我，让诗得以自然生成，言有尽而意无穷。而当诗歌写作成为了一种日常的惯性，甚至成为了某种意念的图解时，诗意全无。如何能够被诗所青睐，在语言之中自足，或许首先要像海因，对诗有足够的热爱与敬意。我们在用足够的耐心和热情去凝视美时，就有可能成为美本身。

在对诗歌创作的探索上，海因从未懈怠过，这其中也蕴含着他对于生存之道的苦苦追寻。2021年9月，海因写出了组诗《在一本书中我沉睡得太久了》，其中写到：“我们渴望寂静，渴望是惧怕的/最光彩表现。当永动的身体放置到/无边的开阔中，我们能体验到的/只会是死亡，想一想死亡以外/还会有什么呢”。生与死，是哲学的核心命题，以死的方式去生存，方能天宽地阔。因为：“大片的乌鸦盘旋在城市上空/乌鸦的黑不似众生的黑/乌鸦的诉求也不是众生的诉求/众生没有翅膀的轻/所以就会有一些无处辩说的重”。“我和我的世界竟是如此的隔膜/我和我的世界又如此地完美合一”。“在一本书中我沉睡得太久了/向往书本外面的生活如今成了禁忌/其实我就想做一个世俗小人/油盐酱醋，生死不拒 ”。“关注一粒嫩芽的生长/由于是情感的集聚地/也因为我们都置身事外/所以风雨总能预留出/一片静谧来/在这静谧的空洞中/一个更适合嫩芽/破土、发芽生长的/化外之地渐渐成为真实/虽然都是镜中相、泡中影/但却包含着我们致命的/爱怜和忧郁”。我们热爱生活，是因为我们不得不生，死对于生者来说，只是一种先验。这也是存在的价值。当我们放弃了价值，也就舍弃了存在的主体性意义。在当代诗歌写作当中，对于存在意义的探寻，一直以来都是非常重要的主题。海因的诗歌，基于个体的主体性到群体的无意识以及盲动，都进行了深入的表达和探究。

诗来源于生活，但生活并不是诗本身。诗意的存在与发生与生活中的个体并不具备必然的关系，但个体对于诗的感受能力和表达方式和其生活的现实密不可分。一个诗人感知的广度和深度，取决于他生活的现实姿态和内在的精神状态。海因的写作，在当下的诗坛具有一定的典范性，他的长诗创作尤其突出，比如他基于故乡鲁山小尔城村来命名的长诗《小尔城》，以及基于经验创作出的长诗《日头落》等等。小尔城原名“小儿城”，地名来源于孔子周游列国时被小儿问难的典故。日头落则取材于当地广为传唱的民歌《日头落》。《日头落》这首长诗中对民歌《日头落》进行了煞有介事的考证，不同时期的人听到的版本都有所不同，但都和当时的大灾荒有关系，比如其中写到：“我爷爷说/这歌是1942年才开始流行的/那年夏天我们在要饭途中遇到‘跑老日’/人群像羊群拼命奔跑，能听到身后鞭炮一样的枪声/不知道倒下了多少身体，真的是不敢回头啊/直到跑不动了，不得不瘫倒下来/有命随便拿去好了——/就在这时我听到了<日头落>/品出了唱歌者和我一样的绝望和平静/‘日头落、狼下坡/人命如纸没法活/洪水夺走了房和地，/尸首蚂蚱一样多。’”诗里还有对于“太阳”的多种不同文化背景的讨论，其中有一则写到：“还有另一个故事/就发生在我的邻村小尔城/说是有三个小孩子/不知哪来的法力竟把太阳拿捏得死死的/头顶的太阳就像他们家养的小狗/可以任意使唤/他们说：‘出’，太阳就会乖乖地走出云朵/他们说：‘入’/太阳就会很听话地钻进地底下/他们把这些技能传授给了家乡的父老们/让乡亲们一起指挥太阳、把太阳耍得团团转/据说，这游戏在民间传承了数千年/只是如今势微/如今势微/势微了、也就遗忘了/道家说：法力不用百日丢/丢掉了就续不上了/所以时至今日/每当人们胆敢斗日时/总会有数不清的眼睛被射杀/一批又一批尝试者/一个又一个盲目事故/再不可能有/让人兴奋传说的/故事了”。

人类历史上的大灾难，无非是天灾与人祸，有时两者兼有并因此加强。善于遗忘，并对灾难的起源无动于衷，这就会使得灾难更加深重，也让灾难的悲剧性弱化乃至消泯。无论是代表民间的集体记忆的民歌，还是文人创作的诗篇，能为灾难留下深刻的记忆，就弥足珍贵了。

就文体的拓展来说，海因进行了大量的尝试，比如将戏剧元素融合进诗歌当中，使得文本具有鲜活的现场感和来自于戏剧冲突性带来的内在张力，大大扩展了诗歌文体的内涵与外延。海因的語言风格多元，节奏明快，在不同时期具有不同的特点，一以贯之的则是生活化，看似平淡而内含款曲。有些诗人的作品是可以加以类别化的，海因的诗歌则很难将其归入某一个写作类型当中。这也有别于所谓的“先锋诗歌”。虽然海因的诗歌在文体样式创新和艺术手法的应用以及主题的复调方面均有所成，但其诗歌审美的特质是主动趋向传统文化的内在精神的，其诗歌一直有着总体性的追求，基于个体自由与完善基础上的胸怀天下。海因的诗歌，是微笑带着悲悯，也有横扫千军如卷席的力量和气度。在诗的历史感方面，海因进行了多元、立体的呈现，用显微镜和手术刀对社会现象进行病理学的分析、拆解，并大胆地加以指斥和消除。他在尝试以诗的方式回归本元，并以个体生命的价值和意义用日新的精神来发现和建构基于考古学意义上的健康的富于创造性的文化伦理。海因的创作，去伪存真，博古通今，容纳万物于须弥，挥洒自如，妙用得体，几近于道。