解析“百兽率舞”中的原始意象

2024-01-20李春颖

影剧新作 2023年4期

关键词：意象

摘要：本文着眼于《尚书·舜典》《汉书·楚元王传》《竹书纪年·帝舜元年》中“百兽率舞”的原始文字记录。通过挖掘上古时期“百兽率舞”中的文化含义，将原始社会中的文化现象（如模拟巫术、生殖崇拜、图腾崇拜和宗教信仰等）与“百兽率舞”相关联，窥探“百兽率舞”中蕴含的原始生存意象和宗教信仰意象，理解先民们如何用舞蹈诠释对生命的释放，进一步揭示“百兽率舞”之于原始社会具有发生学意义的重要地位。

关键词：百兽率舞原始意象

“百兽率舞”出自《尚书·舜典》：“於！予击石拊石，百兽率舞。”[1] 本文选择《尚书》《汉书》和《竹书纪年》中关于“百兽率舞”文字记载的原因在于：其一，从三部著作的地位影响来看，《尚书》是儒家五经之一，主要记录虞夏商周各代一部分帝王的言行。《汉书》被归为“二十四史”之一，它的记事始于汉高祖刘邦元年，终于王莽地皇四年，记载共230年的史事。《竹书纪年》是中国古代留存的唯一未经秦火的编年通史，主要叙述夏、商、西周和春秋战国时期的历史。三部古代典籍均可作为“正史”供笔者考究。同时，东晋时期王嘉编写的中国古代神话志怪小说集《拾遗记·神农氏》也有相关记载：“奏九天之和乐，百兽率舞，八音克谐。”以道家学说为主干，集百家学说于一体的《吕氏春秋·仲夏记》内容更是丰富：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋鞈置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”被道教奉为经典的《列子》，其内容形式多为民间传说、寓言故事和神话等，都带有足以警世的教训，包含深刻的哲学思想。同时刘咸炘在《刘咸炘论目录学》中提出：“书中有伪，而书固不尽伪也，倘因一节而概疑全体，则过矣。”“百兽率舞”这一文字记载存于多部古代著作中，可见其存在的真实性以及在历史中的重要地位。其二，从《尚书》《汉书》和《竹书纪年》记载的内容来看，涉猎范围广，可供笔者探究关于“百兽率舞”背后的文化成因，《吕氏春秋》汲取的百家之长，《列子》中蕴含深刻的哲学思想，均可作为本文论述的力证。将原始舞蹈的产生与原始社会中的某些文化现象相关联，以此便于解析“百兽率舞”中蕴含的原始意象。而对于“百兽率舞”这一偏古文的记载，首先应始于“说文解字”。

一、释义“百兽率舞”

多数现代书籍中引用“百兽率舞”必然离不开其前缀“击石拊石”，因此释义时会将“击石拊石，百兽率舞”一起释义，以便读者理解其前后语境，但也会出现将“百兽率舞”单拎出来从舞蹈艺术领域解释。但其中的“百兽”是否真的是百只野兽在跳舞，还是原始先民为生存需要和图腾崇拜而化装成野兽的模样群起舞之？

石：石磬；拊：击打；率：都，一概。朱祖延在《引用语大辞典》中将“击石拊石，百兽率舞”释义为：“敲打石磬，奏起乐来，百兽也群起跳舞。形容古代圣哲能以声音感格禽兽。”[2]《古今汉语成语词典》中释义为：“各种野兽，竞相起舞。旧指帝王开明理政，社会清平，百姓安乐。”[3]《中华成语探源》《汉语成语分类：大辞典》多种辞典将其按照字面意思解释，并将艺术与社会发展联系起来，释义便重其含义，而不在其字意。在艺术专业术语类辞典或书籍中，便会从专业视角释义的更加精确。《中华艺术文化辞典》中将“百兽率舞”解释为：“原始人在狩猎之后，扮作各种鸟兽在石器敲击伴奏下舞蹈，庆祝丰收。”[4]《中国文化概论》在其中国古代艺术一讲中更是将“击石拊石，百兽率舞”视为中国古代音乐、舞蹈艺术的起源，肯定了“百兽率舞”之于原始社会的重要地位。

可观的是，对于学界关于“百兽”的解释模糊不一，郭绍虞在《中国历代文论选》中将新旧两版注解均明确列举出来：“二句旧注谓击拊石磬，乐感百兽，使相率而舞。按：百兽率舞疑是原始社会的图腾舞。百兽指各种化装的动物图腾。”[5] 李建中在《中国古代文论诗性特征研究》中不仅提出“新旧两注的分歧在于对‘百兽的理解∶是真的百兽，还是由人化装而成的百兽（动物图腾）”，还肯定了“从上下文看，郭注更佳。”[6] 刘成纪在《“百兽率舞”与中国上古乐舞的黄金时代》的“化装说”中也提出需要将历史的真实分为两种：其一是“历史事实的真实”，其二是“作为历史观念或心理的真实”。[7] 前者是由人假扮鸟兽的真实，后者是人们相信鸟兽与人类一样拥有自我意识，也就能够理解人类的行为等文化符号，利用音乐感通鸟兽的真实。笔者认为，原始先民们正是希望通过集体装扮表演实现与诸神百兽的交流，从而掌握控制大自然事物的神秘力量，打破人类世俗与神兽神幻的桎梏。

不可否认的是，当属于社会意识形态领域的艺术发展得到大力推进时，其必然是当时社会稳定、经济繁荣所决定的，反过来讲，当文字中记载歌舞升平的繁荣景象时，首要反映也是政治清明、百姓安康。艺术不仅受制于社会发展，同时也反映着社会发展。“百兽率舞”旧时寓意天下升平，那么顺着历史往前推进，“百兽率舞”中蕴含着怎样的原始意象是下文讨论的重点。

二、以生存为目的的化装狩猎舞蹈意象

早在原始社会时期，语言等文字符号产生之前，人类通过肢体语言和面部表情来传达信息，先民们为了生存便去采食野果（采集时代）、捕食猎物（狩猎时代），但由于生存环境恶劣，捕猎过程中总会遇上野兽（如老虎、野猪、野牛等具有攻击行为的动物），一方面先民们要填饱肚子，另一方面还要预防野兽侵袭。但最终目的归咎于一点，即满足原始先民的生存需要。他们会用自制的石斧捕捉猎物，这样既满足了肉食需要，又得到了兽皮。如何让兽皮还原野兽原本的样子？先民们便用自制的骨针将兽皮缝合起来披于身上。这样既保护了自己不被野兽发现，也可以等待野兽的到来。满载而归即庆典，为了庆祝狩猎成功以及下一次捕獵的成功，人们会总结经验，将一系列的捕猎行为总结到一起，即后来我们所称的“狩猎拟兽舞”等原始舞蹈。可以说最初的原始舞蹈即原始先民们用于交流的语言符号，具有最初传递信息的舞蹈发生学① 意义。如果说原始舞蹈“拟兽舞”是先民从劳动生活中总结出的个体狩猎经验，那么“百兽率舞”可以说是原始舞蹈“拟兽舞”的集体活动版。

“拟兽舞”的集体活动版中“集体”便是原始先民们繁衍问题的重点。随着生存需要得到满足后，人们便需要考虑到繁衍的问题，繁衍涉及两个方面，即社交与性爱。原始舞蹈还是以实用主义和功利主义为主，上面提到人们为了庆祝狩猎成功会跳“拟兽舞”，那么在其他节日先民们也会以跳舞庆祝，在集体舞蹈的过程中，男女之间的界限仿佛也被消除，届时社交的目的便达成。原始社会生存压力大，环境恶劣，婴儿死亡率高，人们平均寿命短，提高生育率才能维系种族的生存。这种背景下生殖崇拜（如男根崇拜、女阴崇拜）便是一种必然的社会现象。例如1982年在内蒙古敖汉旗门德营子遗址采集的《生殖崇拜舞蹈纹陶豆柄展示图》，距今已有6000年左右的历史，刻画的舞蹈人物姿势夸张，深刻反映出红山文化的先民们对生殖繁衍的渴望[8]。不可否定的是，为了让上一辈先民总结的生存经验继续活动在其后代的生活中，舞蹈的教育功能便在这时发挥起重要的作用，早在古代时期，人们就已经意识到乐舞具有教化功能。例如舜帝命“夔”创作《萧韶》，主要表达舜德昌明，希望借歌舞达到教化“胄子”“神人以和”的目的。

简言之，归属于原始舞蹈的“狩猎拟兽舞”起源于原始先民的劳动生活，那么集体活动版的“百兽率舞”便是一群人劳动生活的集体表现。但此时的舞蹈还不具备独立艺术的审美特性，因为当时的社会生产力和人们的认知能力还是非常低下的，他们的审美意识还处于萌发阶段，首要目的是满足自身的生存需要，审美等需要便置于其后。既然起源于劳动生活，势必与先民们的思维方式、情感诉求及行为习惯密切相关，而这些都是人们宗教信仰、地域文化等方面的直接反映，原始舞蹈也是其具象表达。因此，作为原始舞蹈发展的“百兽率舞”不仅是舞蹈艺术的原始形式，也是许多与之相关宗教活动的原始形式，它包含着原始的宗教信仰、巫术仪式，浸润着先民们饱满的、虔诚的、期盼的感情，它既是艺术的，也是宗教的，艺术和宗教同属于社会意识形态领域，共同支撑着上层建筑的发展。

三、以万物有灵观念为主的宗教信仰意象

《说文》中提到“巫，祝也。女能事无形以舞降神者也。象人两褎舞形，与工意同。”[9] 对于原始先民来说，原始舞蹈具有巫术和宗教意义，它是具有符号化意义的、能够连接人与神灵的人体动作中介象征。它就类似一个中间环节，把原始先民的物质生产活动、人类的生殖繁衍以及各种思想观念联系在一起，环环相扣，是人类文化范畴的精神产物。

原始先民迫切的生存需要和物质生产活动直接联系到人们的原始宗教信仰、精神状态及思维观念。上文提到原始先民为求生存而去采食野果、进行狩猎，但是他们发现不是每次狩猎都有收获，时而满载而归，时而空手而归，这一现象引起先民们的关注。在生产力极其低下的原始社会，先民们并不知道出现这种现象的原因，他们觉得大自然有一种神秘的力量控制着人类的各种生产活动，他们无法在物质层面上控制大自然的行为。因此原始先民开始希望拥有置于大自然之上的神秘力量，即寻求在精神上获取对大自然的控制，在此欲望之下便产生了传统意义上的巫术，以便祈求一种物质安全和环境保障。对于原始先民来说，他们的巫术心理支配着日常生活的各种行为活动，在原始艺术中无一不渗透着他们的原始思维、对世界的看法和态度。由于相信“万物有灵”的观念，他们便开始祈祷神灵庇佑，例如祈求捕猎成功、出征前祈祷征战胜利等仪式。直至氏族社会，当先民们生存繁衍需要得到一定的满足后，这个部落的人口形成一定的规模，出于人格化的欲望，人们都希望自己本氏族的祖先是能够拥有超神力量可以沟通人神关系的角色，也即祖先崇拜。为了使本氏族区别于其他氏族或是团结本氏族先民，人们会认为某种动物或自然物与自己有血缘关系，便将其视为本氏族的徽号，这便是“图腾”。例如古氐羌文化中有部落以“蛙”为图腾，在阴山岩画和马家窑彩陶纹饰中普遍存在的蛙形舞姿——“卍舞”，距今已有5000年的历史。[10] 再如四川九寨沟高山上的白马人每年农历正月初三至初六、四月十八和十月十五都要跳?舞，他们头戴木雕面具（有狮头、牛头、虎头、龙头、豹头、蛇头、鸡头、俩小鬼、俩大鬼），以鼓钹和铜号为主要伴奏乐器，载歌载舞，旨在祭祀神灵、祈求平安、驱鬼避邪。[11] 为何头戴面具起舞便可以向人们传递信息？《春秋元命苞》曰：“头者，神所居也。”人们认为人类的灵魂集于头部，戴上面具就意味着神灵附体。[12] 原始社会人们崇尚“万物有灵”的观念，先民们用载歌载舞的形式企图实现人与诸神百兽之间的交流，这时人们的身体即交流的符号，与其他艺术形式如绘画、音乐等运用色彩、线条、声音作为交流符号一样。例如原始社会时期的《阴康氏之乐》，亦名“大舞”。我国自古就有阴阳两行之说，《吕氏春秋·古乐篇》记载：“昔阴康氏之始，阴多滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原，民气郁阔而滞着，筋骨瑟缩不达，故作为舞而宣导之。”传说阴康氏部落由于地理环境潮湿，人们劳务繁重，所以不少人得了“关节不利”的毛病。为了对付这种疾病，“阴康氏”部落的先民发明了一种“摔筋骨、动支节”的养生方法，类似于气功导引，其基本作用是宣达腠理、通利关节，达到散瘀消积、保持健康的目的。原始人类为去除灾病而发明特定的舞蹈来去除阴气，以达阳气，仿佛通过舞蹈人们便将世间万物回归天地之间，接通一气。除此之外，云南沧源岩画中有许多头戴羽饰的人物形象，他们有的身披羽帔双臂平展，双腿伸直分开站立；还有的在此基础之上半蹲，仿佛振翅欲飞的鸟儿。这些具有舞感的岩画形象，更像是模拟飞鸟的舞蹈。新石器时代的沧源岩画便是原始社会时期“百兽率舞”的重要印证。

如果说原始人类以身体比喻解说世间万物的形式来实现人与诸神百兽之间的交流，相当于间接地将自己变成整个世界，那么当人们身披羽帔、头戴面具来模拟鸟兽或装扮成民族图腾的时候，他们便直接变成了整个世界，前者是建立在拥有“自我”的基础之上，后者人们便处于“无我”的状态。以此反观古籍中记载的“百兽率舞”，人们从独立个体的“自我”存在转换为集体装扮神兽的“无我”表演，不僅把舞者自身带到一种模糊地带，同时把观者也带入其中。人们介于“自我”与“无我”的临界点，尽情地展开想象，完成生命的释放，以此实现人与诸神百兽交流的巫术意义，跨越了人类世俗世界与鬼神神幻世界之间的界限。笔者认为，或许正是这种“自我”与“无我”的转换将舞者和观者带到模糊地带的现象，使得先前学者对于“百兽率舞”的释义存在歧义也未可知。

四、结语

当散落于民间的原始艺术尚未被重视时，归属于原始艺术的“百兽率舞”已被《尚书·舜典》《汉书·楚元王传》和《竹书纪年·帝舜元年》等重要古籍所记载，通过后世学者“礼失求诸野”的态度，足以见得“百兽率舞”存在的真实性以及其在原始社会的重要地位。作为集体活动版“拟兽舞”的“百兽率舞”能够体现出原始先民强烈的生存、繁衍欲望，而归属于原始舞蹈性质的“百兽率舞”则承载着原始先民以万物有灵观念为主的宗教信仰。

古代文献史料中记载着数以千计的原始艺术形态，本文仅是从经典古籍中记载的“百兽率舞”出发，以文字的形式将原始社会与艺术关联起来，窥探其中蕴含的原始意象，揭示其在原始社会的发生意义，但深挖原始艺术形态时就会发现，艺术形态的产生与原始社会生活息息相关，这也证明了如今学科交叉的互通性及交融性。先前我国舞蹈学界的诸多学者已经借助历史古籍整理出舞蹈艺术的历史发展脉络与规律，相信今后我们也能够从古代文獻史料中整理出归属于民间舞蹈分支的舞蹈形态发展演变。

[本文系江西师范大学研究生创新基金项目“试论古代文献史料中的傩舞形态演变”（项目编号：YJS2022098）阶段性成果]

注释：

①刘青弋在《舞蹈发生学假说——兼及艺术之起源》一文中提到：“人类舞蹈起源于人体语言符号系统的建立，对于符号语言的需要使人成为需要舞蹈的类。因为人体语言是人类第一种符号系统，它满足于人的“自”与“我”表现与实现的需要。”

参考文献：

[1]孔子著，周秉钧注译.尚书[M].长沙：岳麓书社，2001（7）：12.

[2]朱祖延主编.引用语大辞典[M].武汉：武汉出版社，2000（9）：254-255.

[3]《古今汉语成语词典》编写组编.古今汉语成语词典[M].太原：山西人民出版社，1985：274.

[4]严云受主编.中华艺术文化辞典[M]. 合肥：安徽文艺出版社，1995：748.

[5]郭绍虞主编.中国历代文论选[M].上海：上海古籍出版社，1979（8）：2.

[6]李建中，吴中胜，褚燕著.中国古代文论诗性特征研究[M].武汉：武汉大学出版社，2007（9）：25-28.

[7]刘成纪.“百兽率舞”与中国上古乐舞的黄金时代[J].北京师范大学学报（社会科学版），2022（3）：50-66.

[8]《中华舞蹈志》编辑委员会编.中华舞蹈志内蒙古卷[M].上海：学林出版社， 2006（2）：237.