与世界“相遇”：彼得·汉德克笔下的“意向共同体”

王琳琳

（山东财经大学外国语学院，山东济南 250014）

2019 年诺贝尔文学奖得主、奥地利当代作家彼得·汉德克被誉为德语文坛“活着的经典”，其作品始终致力于对现代人精神困境的冷峻思考。经历了创作初期聚焦语言实验与批判的前卫激进和新主体主义时期的逃遁彷徨，20 世纪70 年代中后期以来，汉德克的作品风格逐渐转向内省式的冷静沉稳。与同时代文坛流行的揭露和批判现实弊端的表现方式不同，汉德克更注重将“从美的角度观察和感受事物作为创作的动力，从积极的、建设性角度来表现自己对现实的感受和思考”[1]98。与早期作品中侧重表现的人与生存环境间尖锐的矛盾关系相比，转型后的创作建立在归返生活、与日常世界内在交互的基础之上，强调个体对生存世界的信任与肯定，“力求达到一种冷静、乐观的思维境界”[1]97。这种创作姿态契合了马丁·布伯相遇哲学中体现的“我—你”彼此开放、亲密无间的本真关系理念，而主体间交互过程中内在的“意向性关联”则构成了超越论现象学意义上表征意义与价值生成机制和原初场域的“意向共同体”。人与自然、人与人的“相遇意向共同体”使作家笔下的人物得以超越现代性下“无家”之存在困境。在文本外的生存实践维度，以“相遇意向共同体”为导向的交互主体性姿态也赋予汉德克的文学创作关怀自我、塑造伦理主体的价值意涵。

一、我与你：“相遇”中的“意向共同体”

海德格尔将人的存在，即“此在”的状态描述为“在世界之中（In-der-Welt-sein）”，这一描述也从一个侧面展现出人与其他存在者之间相互关联的状态。马丁·布伯有言：“泰初即有关系”[2]21。离开与其他存在者的关系，就无所谓人的存在。在《我与你》中，布伯用“我—它”和“我—你”两种不同的关系类型区分了人对待其他存在者的态度，这两种态度也导致了截然不同的“双重世界”。在“我—它”关系中，“我”是经验与利用的主体，“我”将其他存在者看作对象与客体，而作为“它”的人或物则是满足“我”目的、利益和需求的工具。“我—它”展现了我与世界之间的一种单向的主客关系。在现代社会，这种对待其他存在者的工具性态度往往导致人对自然的榨取，人与人之间的利用和竞争。在某种程度上，对待世界的“我-它”态度是造成现代社会个体广泛存在的虚无主义精神困境的根本诱因，人在其中也不得不面对自我迷失、价值感衰落、归属感缺席的存在危机。

与作为客体的“它”不同，在德语中，“你（Du）”是表达密切关系的第二人称代词。布伯指出，“凡称述‘你’的人都不以事物为对象，‘你’处于关系之中”[2]7，“我—你”创造出关系世界[2]8。与“我—它”关系不同，布伯认为，“我—你”关系才是一种“真性活动”[2]91。“我—你”关系摒弃了“我”对其他存在者的工具性态度，如其所是地接纳其他存在者的本来面目，并且承认其独特性和价值，“我—你”之间这种本真关系的建立也就是布伯意义上的“相遇”。“相遇”具有彰显相遇者本真存在的“现时性”（Gegenwart） 特征，正如布伯所言，“本真的存在就伫立在现时之中”[2]16。“现时”中展现的充足、完美、圆满的生存体验是生命价值与意义的鲜活呈现。

在破除二元对立主客关系的同时，“我—你”主体间的交互也体现了超越论现象学意义上的意向性关系。胡塞尔认为，人的意识体验总是意味着或朝向着某种东西，意向性关系是一种不同于外在的实在性或客观性存在的内在关系，是“意识作为我思而在自身中承载着的思维对象”[3]45。“我—你”相遇即我与其他存在者“共处的存在”（miteinandersein），“我”与“你”在相遇过程中形成了一种朝向彼此的“意向共同体”。在意向共同体中，人内在地连接着世界，以敞开、包容、开放的姿态参与其中。这期间，人和他的意向对象都呈现出本真状态，同时获得了存在的有效性。如胡塞尔所言，这种“意向共同体”是一种原则上独一无二的联结，一个真正的共同体[3]176-177。

“相遇意向共同体”中的本真存在体验在汉德克的创作榜样—古典作家歌德那里早有表述。在《温克尔曼》中，歌德就曾描绘过自己所想象的古希腊人的生存状态：“古人能即刻感受到那唯一的、位于美的世界之迷人范围以内的愉快，而无需走什么弯路。他们被安置过来，召集在一起，这里有他们的活动空间，有他们的激情所需要的对象和营养”[4]269。由此可见，歌德想象中的古希腊人就活在某种“现时”之中，他们尚未异化为“我—它”关系中的工具理性主体，世界对他们来说是完全开放的“你”，人与自然、人与人、人与自我都处在“我—你”原初关联的意向共同体之中，可以直接地、即时地实现彼此的“相遇”。“相遇”为古人带来了一种“存在于当下”的“现时”感受力。在歌德看来，这种在现代人身上早已不复存在的生存感知具有内在的精神修复功能，它能够让人在面临内在和外在困境时始终保持一种“一种不可摧毁的强健”[4]271。

歌德心中理想的古希腊人形象虽然具有强烈的乌托邦特征，但其中所代表的积极、健康的古典人性观却为汉德克描绘现代人的理想生存状态提供了蓝本。昆德拉在《小说的艺术》中曾提到：“小说不研究现实，而是研究存在。存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的”[5]。在描绘现代性背景下个体存在焦虑的同时，汉德克的作品更加注重发掘现代人的种种理想存在的可能性。在他看来，“叙事就是要构建一个有尊严的人类世界”[6]，文学叙事所绘制的想象空间成为作家思考和建构人与世界之间理想关系的出发点。在创作初期，汉德克的一些作品被外界普遍认为具有浓郁的卡夫卡风格，与卡夫卡的主人公一样，他笔下的人物也会经常突然陷入某种存在主义意义上的迷失或恐惧之中。与卡夫卡笔下那些走投无路，绝望无助的主人公不同的是，汉德克的人物往往会在与生存世界的交互中实现与自身及周围世界的和解。正如作家所言，他的文学创作就是要不断“远离卡夫卡的泥淖，最终进入到维吉尔①诗歌的明快日常之中”[7]。

二、“无家”之存在困境的超越

在创作过程中，汉德克总是不遗余力地寻找和重建现代人身上业已丧失的人与生存世界之间的原初关联，在他笔下，自然和平凡的日常成为呈现本真存在的载体和空间。“赋予日常世界以尊严，在岁月更替的重复中彰显伟大”成为作家对“永恒的另外一种表达”[8]115。

（一） 人与自然“相遇”：大地之上的“栖居”

在2019 年诺贝尔文学奖的获奖演讲中，汉德克大段引用了1981 年创作的舞台剧《穿越乡村》中异乡人诺娃的台词：“向一朵花鞠躬是可能的。枝杈间的鸟儿是可以攀谈的。在这个被人工色彩蹂躏的世界里，请呵护那些能让世界苏醒的大自然的颜色吧……自然是唯一可靠的承诺。它当然不会是避难所，也不会是出路。但它给予尺度：我们只需每天遵照这尺度即可”[9]。在作家笔下，自然不仅是人赖以生存的外部环境，更是创作所遵循的审美原则，自然中蕴含的真、善、美始终成为他创作的源泉和范本。

出版于20 世纪70 年代末的哲理小说《缓慢的归乡》就从地质研究出发，再现了人与自然之间的张力关系。主人公索格尔是一位在阿拉斯加从事地质研究的科学家，然而他的工作内容与方式却与通常意义上的地质科学研究相去甚远。在索格尔看来，自己的工作就是感知和发现地貌形式，并将它们绘制成地貌图。绘图对索格尔来说是一种在孤独中对抗虚无与迷失，重新融入周围世界的途径。主人公还将自己的研究命名为“童年地理学”[10]91，这种地理学专门用于营造记忆中某种孩童般的，与世界一体的家园感。与那位浑身上下配备各种研究工具，如同“没有生育能力”[10]48的职业科学家劳费尔不同，索格尔在研究过程中很少使用仪器，拍照对他来说几乎毫无意义，他更愿意用眼睛观察，然后亲手绘制图像。“无论什么样的地区，只有尽可能忠实地逐条线画出它来，不使用在自己的科学中已经习以为常的图解和删略法，他才觉得更接近它，他才能心安理得地宣称曾经到过那里，尽管仅仅是自己对自己宣称”[10]36。在充满虚无感的广袤空间中，大地变成了索格尔内在的意向对象，地貌图的描绘体现了人的生命与自然景观之间的交融互渗。在此过程中，身为科学家的主人公就如同一位凝神关照的画家，他手上的绘图行为成为一种本真性显现的叙事隐喻。科学研究曾被海德格尔认为是对自然的“促逼”（Herausforden）[11]，这一描述显示了人与自然间工具性的“我—它”关系。然而索格尔的地质学研究却在冰冷、理性的数据之外开辟了另外的空间，将技术的内涵回溯到了与艺术的最初关联之中，赋予了科学研究以情感和温度。在索格尔那里，技术去除了“促逼”人类的外衣，不再是人为达到操控世界而采取的手段，它直接与人在世界中的存在感知发生了关联，成为引导人融入世界的媒介。主人公也由此建立了与生存世界之间的“相遇意向共同体”，在某种意义上实现了大地之上的“栖居”。霍诺尔德将索格尔从事的工作称为一项“地理美学工程”（geo-ästhetischen Projekt）[12]，这种人—地之间的美学化互动也从某种程度上折射出人与自然平等共在、互相映显的生态价值观。

（二） 人—人“相遇”中的多维身份建构

与现实人际交往中普遍存在的相互竞争、利用的“我—它”式人际关系不同，“我—你”式的人际关系展现了人与人之间强烈的认同与接纳，是一种不带任何功利目的真情涌现。在汉德克笔下，这种本真的人际关系往往发生在与一些不起眼的小人物的相遇过程之中。孩童、女性、乡村劳动者、被主流社会排斥的边缘人和痴傻者等一系列人物形象较为引人注目。作为主人公内在意向性所指向的那个“你”，上述人物往往在主人公成长和认知发展过程中扮演着至关重要的角色，主人公的自我正是在与这些相遇者的交互中得以呈现自身的完满性。

孩童形象在汉德克的作品中一直占据重要地位，作家笔下的孩童形象往往象征了灵性、创造、对世界的好奇与同情，他们多在看似不经意的时刻出现，成为触发主人公全新感知的媒介。从某种意义上说，与孩童的交往是汉德克笔下的成年人超越自身、实现自我超越的重要途径。在《缓慢的归乡》中，邻居家孩子们的欢声笑语以及他们告知的“秘密”让主人公索格尔得以从抑郁焦虑的状态中解脱出来[10]114-115。《孩子的故事》中，作为叙述者的父亲从孩子身上发现了新的生存方式，感悟到了生活的真谛。在与维姆温德斯合拍的电影《柏林苍穹下》[13]中，隐身的天使只能被孩子的眼睛发现，这一表现形式也形象地再现了孩童身上不同于成人的特殊感知能力。影片中，汉德克的一首名为《童年歌谣》的诗歌更是将孩童的纯真自由、无拘无束淋漓尽致地表现了出来。纯真的孩童是人类童年的象征，也是作家创作灵感的源泉。“我距离孩子的天真已非常遥远，当我还是个孩子时曾做过一个梦，我向自己描述了我的哲学是什么，这个梦没有结尾，后来我开始写作......我从没比童年时拥有更好的想法，对此我并不觉得羞愧，失去了孩子的力量你就无法度过你的人生”[14]，在2016 年中国之行的一次采访中作家如是说。汉德克笔下的女性也具有和孩童形象相似的功能，与现代社会占支配地位的“男性原则”相比，女性更容易展现原初的人性和人际关系，她们的身上体现着“和平、快乐和结束暴力的希望”[15]。《圣山启示录》 中的女裁缝D 女士，《去往第九王国》 中的喀斯特的老妪、《痛苦的中国人》 中机场偶遇的金发女人等一系列女性身上往往都带有某种象征友爱、同情、人道的救赎气质，这种力量为孤独焦虑的男性主人公提供了内在的情感支撑，帮助他们走出精神困境。

处在工业社会边缘的乡村劳动者是汉德克偏爱的人物形象，童年的农村生活经历让作家更容易形成与乡村劳动者之间的认同。在汉德克笔下，这些人物身上往往被赋予了一层怀旧的古典美色彩。《去往第九王国》中，主人公菲利普在寻根之旅过程中偶遇一位乡村餐馆侍者，他体贴入微地对待工作中遇到的每一件哪怕最不起眼的物品，仿佛它们都是活生生的人一样。侍者身上所表现出来的专注、细致与优雅对菲利普来说具有“典范的力量”，可以让他在一瞬间“心平气静”[16]206。此处，侍者日常工作时的表现正契合了作家心目中对沉静和谐的古典美的追寻，侍者所从事的日常劳动不再意味着权力和资本对劳动者的剥削与压迫，而是一种身体的自由和解放，展现出与本真存在紧密相连的生命体验。对“劳动”内涵的重新发掘折射出汉德克对现代性场域下片面追求速度与效率的异化劳动的批判与反思。

被主流社会排斥的边缘人和痴傻者是汉德克笔下的特殊存在，他们与维克多·特纳口中处于法律、习俗等文化空间之外，受人鄙视以及判为非法民族或文化群体之成员的“阈限人”极为类似，从这些人身上能够“窥见人类尚未被外化以及尚未被认同的潜能”[17]。作为正常社会中被排斥、被忽视的“他者”，这些“阈限人”身上大多具有诗性的智慧与自由，他们的存在成为批判和讽刺现实中权利与规训的美学事件。与这些人的相遇也激发了主人公内心对于某种存在于当下的诗意自由的向往。在《去往第九王国》中，处于家庭和社会的边缘的主人公菲利普将独自居住在村外的一位护路人和家中精神失常的姐姐视为自己的“同盟”。护路人孤身一人住在村外的窝棚里，别人对他的工作“没有劝说，没有赞扬，没有期望，没有要求”[16]40，在完成养护公路的本职工作之余，他用自己的画笔在荒凉的边缘之地创造了一个文字与图像交织的异托邦王国。主人公痴傻的姐姐则游离于社会对于斯洛文尼亚族农村女性操劳忙碌、任劳任怨的“女仆人”角色设定之外，是完全自由自在的个体。在日常生活中，姐姐几乎是沉默的，她大多数时间都在无所事事地坐着，然而在主人公眼中，姐姐却“以其愚人百无禁忌的自由，也代表了这个村子的中心”[16]46。痴傻从某种程度上展现了一种完全去除功利性和目的性的本真存在状态。在创作笔记《世界的重量》中汉德克坦言，自己“必须要变成傻子，才能重新感知童年的欢乐”[18]71。作家向往的这种健康的痴傻状态对文学创作来说尤为可贵，只有时刻保持痴傻者的纯真目光，才有可能在纷繁复杂的表象背后发现生活的真实。

汉德克笔下的日常书写摆脱了工具性的“我—它”认知和平庸世俗观念的强制，注重非中心化、主体间性的“我—你”审美体验，通过“相遇意向共同体”将生活中庸常、琐碎的生存性事件转变为超越现实，具有永恒价值与意义的存在性事件。日常生活中人与自然、人与他人之间“相遇意向共同体”的建立使个体摆脱了孤独与隔离，形成了与生存世界之间深刻的认同，进而实现了对“无家”之存在困境的超越。

三、写作：“静观”下的生存艺术

现代绘画之父保罗·塞尚是汉德克文学创作道路上的另一位启发者，在自传体杂文《圣山启示录》中，汉德克将塞尚奉为“人类导师”[10]91。日常世界是塞尚艺术关注的中心，静物、普通人、日常风景等都是画家作品表现的对象。塞尚对传统绘画的再现技法不以为然，在绘画过程中，他非常注重色彩的表现功能，尤其在后期的作品中，塞尚鲜少勾勒线条，而是让事物在颜色与周围世界的关联中敞亮自身，由此呈现一种事物“如同从内部隐约被照亮”[19]的坚实性和物质性印象。通过创建与周围世界的特定关联“照亮”事物，使它们从被遮蔽状态中显现，这就是塞尚绘画中的“实现”（réalisation）理念。对平凡日常事物的“实现”过程展现了一种全新的感知和体验世界的方式，使绘画成为一种“重新学会观看世界的知觉哲学”[20]。这种将观察者与事物融为一体的观看从某种意义上说是对将观看行为蜕变为观察者对事物占有的主客二分世界观的对抗。在绘画过程中，塞尚经常长时间地沉浸在对事物的观察中，落笔前往往要经过长时间的苦思冥想，直到他认为可以画出一个真实、完满的事物。在画家那里，作为观看行为最基本器官的眼睛不再是冷静地、不带任何感情地、如照相机一般客观地记录外部世界的感觉机器，“观看”也不再是一种来自外部的、单向的视觉感知，而是一种聚焦当下，完全融到可见物之中，与物之间的亲密与贴近。这一过程正是画家与其笔下之物之间的“相遇”。相遇的双方构成了一种“通过眼睛相互观看的存在”[21]。正如梅洛-庞蒂所言，“世界不再通过表象出现在他面前，毋宁说画家仿佛通过从可见者向自身集聚、回到自身而在事物中得以诞生”[22]。观看的过程不仅标志着可见物本真性的显现，同时也标志着人与物之间的“相遇意向共同体”的形成。

在1979 年的卡夫卡奖获奖演讲中，汉德克坦言，只有通过“持续沉浸的静观才能获得事物的形式”，这是他从塞尚那里获得的启示[23]。塞尚创作过程中的“静观”以及“静观”下的“实现”理念也被汉德克成功移植到了自己的文学创作当中，这也让作家以及他笔下的人物仿佛都具有了塞尚式的“画家之眼”。对于汉德克来说，日常生活中司空见惯、极易被忽视的平凡之物是“处于危险中的事物”[10]237，写作就是要揭示隐匿的真实世界，将那些被遗忘、被掩盖的事物从丧失边缘解救出来，赋予它们与自我相关的意义。在《世界的重量》中作家写道：“我会长时间的凝视某物，直到我开始想象”[18]272。对物的“静观”消除了世俗观念枷锁，使人得以从一种陌生化的视角实现与世界的相遇。在《真实感受的时刻》中，处于存在焦虑中的主人公柯施尼格将公园沙地上的三件小物（一片栗子树叶、一面化妆镜的碎片、一根孩子用的头绳） 视为“奇迹”，它们在主人公眼中不再是庸常俗物，而是一种隐藏在表象背后的“秘密观念（Idee）”[24]，展现了某种经由对生命的惊喜与领悟而激发的热情与活力，类似现象学意义上的“在世界面前的惊奇”。正是这些平凡无奇的小事物使主人公重新建立了与世界的关联，获得了继续生存下去的希望和力量。此外，“静观”在汉德克笔下还被赋予了与塞尚的“实现”理念类似的将事物照亮的功能。在《痛苦的中国人》 中，汉德克就用具有“看见”、“发现”之意，同时又具有“照亮”、“闪耀”意涵的希腊语词“Leukein”来表征集“感知与想象”为一体的观看形式[25]，这一形式聚焦生活世界在主观上的给予方式，在对当下的关注中实现了对生命与存在的欣然认同，展现了一种带有“意向性”的现象学超越论态度。

作为作家的一种创作审美态度，“静观”在存在论—认识论维度上具有呈现相遇者本真性的意涵。与此同时，“静观”所激发的聚焦当下的现时性体验在某种程度上能够内化为个体的自我意志，具有心性修炼，维持精神生态平衡的疗救功能。阿恩海姆在《作为治疗手段的艺术》一文中指出：“将艺术作为一种治病救人的实用手段并不是出自艺术本身的要求，而是源于病人的需要，源于陷于困境之中的人的需要”[26]。20 世纪70 年代，母亲自杀、婚姻变故、创作瓶颈期等一系列现实生存困境使汉德克陷入深重的孤独和绝望之中。在写作《缓慢的归乡》时，汉德克甚至经受了抑郁症等精神疾病的考验，通过写作与周围世界重新建立关联成了作家当时唯一的精神支柱[27]。从某种意义上讲，文学创作是作家走出精神困境，与理想自我相遇，实现自我救赎的重要途径。在汉德克笔下，处于孤独、疏离、隔绝状态下个体往往通过不同形式的“静观”重新实现与世界的融合，其中最具代表性的是关于“NUNC STANS”中自我与世界之间弥合裂隙，合而为一的描写。“NUNC STANS”源自拉丁语，意为“停顿的现在”，这一静止的、非线性、空间化的时间结构使它成为一种超越传统时空范畴的“永恒瞬间”，这种特殊的时间形式是对线性化、同质化、单调的现代性日常时间的对抗与解构，其中蕴含的幸福完满的生存感知类似于马斯洛的“高峰体验”。在《铅笔的故事》中，作家写到：“NUNC STANS，这种时间状态意味着，不止我自己归于平静，世界也向我开放”[8]198。以“NUNC STANS”为代表的“永恒瞬间”展现了一种以完全开放的态度融入世界的隐喻，体现了对与世界交融、天人合一的本真存在性体验的追求，这一意向性体验与中国古典美学中庄子“物我合一”、“体与物冥”的“虚静”说有异曲同工之妙。“在图像和空间中我拯救了我自己，书写也一直令我感到愉悦”[8]77。作家笔记中的记录表明，这种“静观”姿态下的创作也给其自身带来了愉悦和幸福感，它们能够对抗和消解现实生活中的种种压抑和焦虑，对作家的心性塑造起到了积极作用。与此同时，从汉德克作品聚焦“现时”的“静观”式叙述中，读者也能体验到作家所传递的缓慢与专注的生存节奏，并获得一系列有关理想生活的建议，从而得到一种自我超越与完善的认知锻炼。“因为我已经认识到，我能够通过文学改变我自己，我能够通过文学更加自觉地生活。我也深信，我的作品也能够改变其他人”[28]。通过叙述和书写来改变自己，影响他人，这一使命一直贯穿汉德克的创作生涯。1973 年，在获得毕希纳奖时汉德克说，“如果我想教会别人同情、社会关注、善良和耐心，我不会用西方的逻辑疏远他们，而是试着告诉他们我曾经类似的经历”[29]，这一表述也体现了作家及其作品与作品读者之间的一种主体间性的关系，这一关系让作家的思想和心灵随着自己的语言走向他人，影响他人。在这个意义上，汉德克的创作超越了单纯的审美行为，升华成一种关怀生命、形塑心性、建构伦理主体的生存艺术。

四、结语

在近六十年的创作历程中，汉德克始终没有放弃对理想存在可能性的找寻和对生存意义的终极拷问。他总是试图把一个已经去魅的世界重新附魅，但对于一种已经历史地生成的现代生活而言，这无疑是一种乌托邦幻想。无论如何，价值与意义生成过程中产生的和谐统一的存在体验是现代性场域下种种异化与病态的反照与超越，为现代人走出隔离与孤独的精神危机提供了可能的出路。

注释：

①维吉尔： 古罗马著名诗人，著有《牧歌》《农事诗》《埃涅阿斯纪》等。