再论南朝“竹林七贤”与荣启期砖画的内涵

丁红旗

(华东师范大学 中文系，上海 200062)

时至今日，今人能一再领略一千五百多年前“竹林七贤”与荣启期砖刻壁画所展现的魅力，实得益于1960年以来的多次考古发掘，今已有七座墓葬。相关报告及研究主要有：南京博物院、南京市文物保管委员会的《南京西善桥南朝墓及其砖刻壁画》，南京博物院《江苏丹阳胡桥南朝大墓及砖刻壁画》，南京博物院《江苏丹阳县胡桥、建山两座南朝墓葬》，南京市考古研究所《南京栖霞狮子冲南朝大墓发掘简报》，南京市博物馆、南京市雨花台区文化局《南京雨花台石子岗南朝砖印壁画墓(M5)发掘简报》以及南京市博物馆《南京市雨花台区铁心桥小村南朝墓发掘简报》残砖部分报告。(1)以上6处，分别见《文物》1960年第Z1期、《文物》1974年第2期、《文物》1980年第2期、《东南文化》2015年第4期、《文物》2014年第5期、《东南文化》2015年第2期。进一步，《六朝真迹--南京新出南朝砖印壁画墓与砖文精选》[1]全面公布了石子岗、铁心桥小村和狮子冲大墓能够修复的单个砖画拓片(五面拓印)。南京博物院《试谈“竹林七贤及荣启期”砖印壁画问题》，[2]对壁画的异同、作者、渊源、画风等进行了评价。许志强、张学峰《南京狮子冲南朝大墓墓主身份的探讨》[3]推断两墓墓主分别为丁贵嫔、萧统，可为定论。

需补充说明的是，据《山东临朐北齐崔芬壁画墓》[4]所载图片，崔芬墓墓门内甬道东西两壁各画一按盾武士，墓顶绘二十八宿图，墓室四壁上部分别绘女神驭朱雀、玄武、青龙、白虎，其中，青龙前有两羽人引导，两株槐树间有一日，日中有一金乌(其他三面亦类似)。这种构图虽与胡桥、建山两墓的位置略有差异，但在内容、思想上实无二致，应是那一时节[墓志显示时间为大宝二年(551)]沿自汉朝的一种普遍的道教神仙信仰。墓室西壁下部壁龛上绘墓主夫妇出行图，然后从东壁下向内，依次有“十七牒屏风”，其中八幅，每幅屏风上各绘一跽坐或半卧之人，旁有两侍女陪伴，背景是槐树、假山。报告认为这就是“七贤”。但是，因无榜题确证，且对“七贤”的典型甚且唯一的动作，如抚琴、饮酒并无一幅绘画涉及，因此，其怡然自得的神情，与其说是“七贤”图，还不如说是当时所崇尚的隐士形象。因当下一些论文颇引其说，故辨析如上。

这些砖画自出土以来，一直引得学者的持续关注、研究，探查的视角当然多样。一个核心的问题是：基本上能够确定这是属于南朝宋、齐、梁时期帝王墓葬的专属配置(甚至是标配)；或者说，南朝帝王为什么会青睐这“竹林七贤”与荣启期，而不是其他人？这中间，究竟又有怎样的一番考量？又映照出何等思想观念？对此，几乎少人论及。(2)李若晴《再谈“竹林七贤与荣启期”画像砖成因--以刘宋初期陵寝制度与立国形势为中心》(《艺术探索》2017年第1期)，认为“采用了当日士族所仰慕的玄学代表人物‘七贤’，保持相互间文化认同的一致，以换取士族的认可”，涉及了士族、玄学的风尚，其实还未免隔了一层；同时，说“换取认可”，也有待商榷，因砖画是深埋地下，不是公开展览，士人们并不一定能够知晓。今不避固吝，试剖析如下，并请方家赐正。

一、砖刻壁画内容的界定

整体上，上述墓葬中保存得最完整、最清晰的砖刻壁画是西善桥宫山墓(时代有争议)，而丹阳县胡桥、建山两墓(3)推测为齐东昏侯萧宝卷与和帝萧宝融墓地。以及有纪年砖“普通七年(526)”“中大通弍年(530)”标识的狮子冲墓(丁贵嫔、萧统墓)的保存状况则次之。《江苏丹阳县胡桥、建山两座南朝墓葬》一文，对胡桥、建山两墓中壁画的描述似有误，即榜题与人物未能很好对应。今据报告中的图片能发现，画面是以两树隔开，就是说，无论榜题在人物的左或右，一定是在两树中间，如在两树之外，则一定是另一幅画的榜题，如“吴家村墓画砖之一”树旁的榜题“阮步兵”，就非手持如意的王戎的榜题。这样仔细比勘五墓的壁画发现在衣服的纹饰、动作(特别是抚琴、弹琵琶)、手持之物等方面，他们都如出一辙，也即大多数学者所认可的出自同一粉本，[5]八人的顺序也基本一致，(4)微有区别，这也不妨理解为壁画在传衍过程中的变异，或者说某一人地位的上升或下降。狮子冲墓的人物造型似不及西善桥宫山墓的圆润、自然，特别是阮咸弹琵琶的手指，画成尖细形状，比例明显不够协调，羽人的手指也是一样。这样，这一类型的壁画实际上不妨简化为宫山墓的模式：即“南面壁画自外而内为嵇康、阮籍、山涛、王戎四人，北壁自外而内为向秀、刘灵、阮咸、荣启期”。(5)“刘灵”的“灵”据墓葬壁画所录，现文献中多用“伶”字。[6]至于砖画的持续时间，不管宫山墓到底是在刘宋还是陈朝，考古报告谨慎地认为在“晋宋之间”，王汉《从壁画砖看南京西善桥宫山墓的年代》通过辨析砖面标识文字、拼装方法、砖的尺寸规格等，认为该墓的年代应该“在丹阳金家村墓和吴家村墓之前”[7]，即刘宋时期。从人物形貌看，明显与萧统墓和胡桥、建山墓有不小的区别；陵墓位置也距两地较远，(6)可参《六朝陵墓位置图》，见罗宗真《六朝考古》第四章《陵墓和石刻》，南京大学出版社，1996年，第70-71页中间。这在六朝崇尚聚族而葬的情况下，只能是不同朝代的表现。因此，暂定为刘宋时期。因此，不管宫山墓到底是在刘宋还是陈朝，其从刘宋到陈末，当无疑义，保守估计，也持续了至少一百四十年。

作为死后的世界与终极诉求，整个墓葬砖画实际上是一个系统，也自不能忽略墓葬其他位置的砖画。这方面，当以胡桥、建山两墓较为完整、清晰。(7)颇疑宫山墓因处早期，而不无简略；石子岗墓(M5)、狮子冲大墓中亦有此内容，虽已散乱无序，但恰能综合、复原。今据报告《江苏丹阳县胡桥、建山两座南朝墓葬》，能得到胡桥、建山两座南朝墓葬的构图布局，见表1。

表1 胡桥、建山两座南朝墓葬的构图布局

据报告，“太阳中刻一鸟翼张开，作三足”，这实际上就是神话中的三足乌，与马王堆汉墓帛画一样。月亮中刻一桂树，树下有玉兔捣药。显然，这是源自久远的日月神话。但这已改变了两汉绘制星象图的传统，仅以一日一月象征着天国。武士，高大威猛，出现在甬道中，实是唐代镇墓兽的滥觞。狮子，除了辟邪外，还有王者之气，体现了王者气象。

报告中作“羽人戏龙”“羽人戏虎”，其实不大准确，也容易误解。据构图，不妨作“羽人引龙”，即导引，因为羽人在正前方做引导状。羽人，两汉以来都是神仙的形象，在汉画像砖、画像石中比比皆是。而龙，在那一时节，自可喻威严无比、至高的帝王。从这一点说，这也是帝陵的一个证据。或者说，羽人导引帝王的魂灵，沿着甬道，最终进入瑰丽的天国世界。无论其生前行事、地域有何等差距，死后都可以超越世俗的时间与空间顺序的局限，而进入一个神灵的世界。这也是墓葬的一个终极诉求。如果说，汉代的神灵信仰多以具象的西王母、东王公为核心，而在南朝的墓葬，这一核心在日益虚化，甚且简化，仅留存下羽人、神仙思想等内涵在道教信仰日益浓烈的南朝不断传承。

至于“羽人戏虎”，虎，百兽之王，应是一种力量的展示。这有其时代背景。南朝的开国帝王，诸如：宋武帝刘裕出身于“北府兵”，齐高帝萧道成凭借淮北、淮西南奔的民众，梁武帝萧衍依仗身强体健的荆州流民，陈武帝陈霸先崛起于槃瓠蛮。无一例外的，这些开国帝王多以“武”字为庙号，以武力征伐天下，最终夺得天下。陈以前，也即陈寅恪所称的“楚子集团”，即“流人中有武力的中层阶级楚人”。[8]对此，恐怕没有比“戏虎”更能彰显孔武有力了。顺便说一下，汉代墓葬壁画，更多绘制的是天马形象，因为这是那一时代的一个象征，汉武帝就是为了天马而不惜多次远征异域匈奴。而唐代章怀太子李贤墓葬壁画中奔驰的群马，也正显示了马在六七百年间的形象变迁。

同时，还值得注意的是“大龙上方有三‘天人’”，实即仙女，衣带飘飞，捧盘置鼎，盛装仙果--这自然进一步强化、坐实了逝者升天、成仙的愿望，这是天堂、仙人的世界。更重要的是，羽人“右手执一长柄勺，勺下饰花朵，勺中熊熊烈火，火焰蒸蒸上冒，勺内盛的可能是冶炼的丹物”；“三‘天人’”中，前一女“双手捧盘，盘中置一三足鼎，鼎中直冒火焰，炼的也可能是丹物”。[9]至于丹药实物，一流琅琊王氏子弟王丹虎的墓葬曾有出土。[10]这种信仰，实际上正是东晋末以来葛洪在《抱朴子内篇·金丹》中所述炼丹之术在社会上广泛流行的结果，“莫不皆以还丹金液为大要者焉，……盖仙道之极也。服此而不仙，则古来无仙矣”；还指明炼丹之法，“夫金丹之为物，烧之愈久，变化愈妙”。[11]本来，江南一地，在东晋中后期盛行天师道，但东晋末年孙恩起事无疑以血腥杀戮强行中断了士人、高门的天师信仰，如一流高门陈郡谢氏。[12]这种情形下，葛洪的金丹道可说是趁虚而入，大行其道了。况且，魏晋以来士人本就有食五石散以强体力的习俗，而今金丹无疑正应了长生的奢望而契入内心，反映在图画上，就是置鼎炼丹。这也在事实上赋予了逝者在死后或登仙界的宗教功能。

至于墓葬壁画常见的车马出行，自西汉以来，反映的都是世俗生活。与此对照，我们能肯定，“竹林七贤”与荣启期砖画的出现，正是世俗生活或精神的一种追求、热望，而不是一些学者所论的蜕变的仙人形象，因为一个最简单也最有力的证据就是南朝盛行的各种《神仙传》中，根本没有七贤与荣启期的记载，而且时人也绝不以仙人来看待这八人。

那么，关键的问题是，东汉末以来，时负盛名的贤人就有“三君”(指窦武、刘淑、陈蕃)、“八俊”(指李膺、荀翌、杜密、王畅、刘祐、魏朗、赵典、朱寓)、[13]建安七子、“八达”等，为什么只认可、选择这七贤与荣启期八人呢？

二、画面的特定形象

探求思想内涵，自然是需从本体--砖画所绘的形象，即当时强调的核心入手，因为作为思想观念的载体，人物形象自会借特定的行为、动作和神情表现出来。整体看，人物均赤足，嵇康、王戎、刘灵三人均无巾饰，表现了名士的放旷、豁达，或者说是对礼法的一种蔑视。又，榜题，是当时墓葬绘画或屏风(如司马金龙墓葬出土的)中一种流行的样式；(8)可参《北魏司马金龙墓葬出土屏风文字释证》，见《魏晋南北朝隋唐史资料》2019年第39辑。也正是如此，能够具体深入地剖析其内涵。今一一概述如下：

嵇康，赤足坐，双手抚琴。据《晋书·嵇康传》“常修养性服食之事，弹琴咏诗，自足于怀”，而且，嵇康也是在一曲《广陵散》中永久告别了当日血色的黄昏，可见抚琴是其一生不能释去的嗜好。其神情淡远，也与嵇康《赠秀才入军》自我抒写的“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”相一致，展示了怡然自得、旷远的胸襟。

阮籍，一手支皮褥，考古报告称“一手作啸状”。[6]其实，还不如说是正在饮酒。因为据《晋书·阮籍传》，“嗜酒能啸”，因一时间“名士少有全者”而曲意饮酒避祸，率意独行，发泄内心的痛苦。司马昭想为子求婚于阮籍，阮籍竟大醉了“六十日”。能与此佐证的是旁边的带把酒器，说明正在饮酒。又，酒器内浮小鸭一只，实际是酒浮，表明剩余酒的多少，而不是报告中说的“可能为玩赏之物”。

山涛，一手挽袖，一手执耳杯，其前亦有一带把酒器，指明正在饮酒。《晋书·山涛传》载其“饮酒至八斗方醉，帝欲试之”，可见其酒量大得惊人。但实际上，山涛在历史上并不以此显名。山涛是一干练、勤勉、公允的官员，历任侍中、吏部尚书、左仆射等高层官职，封新沓伯，最后升为司徒，以“山公启事”著称于世，也是七贤中官位最高的人。这种形象的描绘和称名(不称官职)，只能是有意择取的结果。

王戎，据《晋书·王戎传》以及《世说新语》的记载，“积实聚钱，不知纪极”，昼夜“自执牙筹”，算计家财，唯恐不足，为此遭到世俗的讥议。品行上，“苟媚取容”，实下名士一等。画面突出了王戎手把如意的形象，倒也切合其内心，展示了其富豪的一面，庾信《对酒歌》言“山简竹篱倒(醉了碰倒竹篱)，王戎如意舞”，当是这一情形的真切刻画。

向秀，赤足盘膝，闭目依树，作沉思状。《晋书·向秀传》载其“雅好《老》《庄》之学……秀乃为之隐解，发明奇趣，振起玄风，读之者超然心悟，莫不自足一时也”。振起一代玄风，自是大家。这样，树下沉思精义，也确实能契入向秀的心灵深处。

刘灵，据《晋书·刘伶传》，一手持耳杯，一手作蘸酒状--一副十足的醉心于酒的神情，也正是传中所自言的“止则操卮执觚，动则挈榼提壶，惟酒是务，焉知其余”。酒，成了刘伶生活的一切。

阮咸，挽袖待拨，弹一四弦的乐器琵琶(9)后来称此乐器为“阮咸”。。《晋书·阮咸传》称其“妙解音律，善弹琵琶”，可见是其特色。

最后是荣启期，猛一看，似乎是一个特例，但其实不然。荣启期“鹿裘带索”，衣着简陋，却“鼓琴而歌”。孔子路过，问其何以如此快乐，荣答以三，即为人，为男子，又行年九十，即“三乐感尼父”。事见《列子·天瑞》。

三、内涵的揭示

以上画面，如再进一步抽象，便可概括为抚琴(弹琵琶)3幅(嵇康、阮咸、荣启期)，饮酒3幅(阮籍、山涛、刘灵)，玄谈之士向秀，以及手把如意的王戎。这其实都是当时特定风尚下的产物。

门阀士族制度，在东晋末年已基本稳定下来，“门阀专政的史实大概从汉末开始暴露，发展于魏晋而凝固于晋宋之间，以后渐趋衰落”[14]119。士族得以自豪、傲视的就是文化与儒雅。而当时对士族的推尊，可略举几个经典例证。

一介武人纪僧真幸于齐武帝萧赜，累官到中书舍人，曾向武帝“乞作士大夫”，武帝曰：“由江敩、谢瀹(10)一流高门陈郡谢氏家族，其祖谢弘微，父谢庄。，我不得措此意，可自诣之。”僧真诣江敩，刚刚登榻坐定，江敩便命左右“移吾床让客”，没办法，纪僧真只得丧气而退，告诉武帝：“士大夫故非天子所命。”[15]943江敩，出自济阳考城江氏家族，其曾祖父江夷，历任吏部尚书、右仆射，其祖江湛亦累官到吏部尚书，后为国而死。这样，蝉联高层官阶，成了高门，也就有了话语权。

同一时期，也是一武人张欣泰“不乐武职”，“下直(下班)辄游园池，著鹿皮冠，纳衣锡杖，挟素琴”，“停杖于松树下，饮酒赋诗”。为此遭到齐武帝的驳责：“将家儿何敢作此举止。”[16]881-882就是说，一介武人又怎敢如此附庸风雅！这充分说明了诗赋、儒雅在时人心目中的地位。与此类似的是东晋末，一代雄豪、身居高位的桓温(11)谯国桓氏，以武风见长。为自己儿子向下属一流文化高门太原王氏王坦之求婚，王坦之说要回家咨询其父亲王述。而王述听说后，勃然大怒，说：你怎么这么傻，是“畏桓温面？兵，那可嫁女与之！”[17]394怎么能把女儿嫁给当兵的呢？也是这种心境下的产物。而吴地高门吴兴沈氏从武力强宗到文化士族的变迁，[18]也见证了这一历史进程。

高官幸臣、武人如此，那高高在上的皇帝是不是会好一些呢？就以宋武帝刘裕为例来一探究竟。刘裕起自“北府兵”，以一介武人夺得了东晋政权，但书法一向拙笨，天分有限。为此，心腹刘穆之教他：“但纵笔为大字，一字径尺，无嫌。大既足有所包，且其势亦美。”[19]刘裕听从了建议，一张纸只写六七个字。这就充分反映了在文化士族的逼视下其内心深处的文化自卑感。不过，作为政治策略，又不得不做出一定的举措来附庸风雅：因为宋武帝一时间绝不可能改变士族政治的根本格局，更变易不了士族引以自傲的文化优势和心理，他只能靠近、适应，而不能改变。这一点，梁陈时依旧如此。

这就充分说明这种儒雅、文化是当时整个社会所艳羡、倾慕的对象，高高在上的皇帝也概莫能外，或置身局外(皇权也一度比较衰弱，受到士族的强力抑制)。所以梁时的一流高门琅琊王氏子弟王筠甚是自豪，“非有七叶之中，名德重光，爵位相继，人人有集(文集)，如吾门世者也”。[20]很显然，名士身份的七贤恰能作为这种儒雅和文化的象征。那么，史料中有没有南朝帝王重视绘画七贤的例证呢？这还真的能找到一例：

(齐废帝)又别为潘妃起神仙、永寿、玉寿三殿，皆匝饰以金璧。其玉寿中作飞仙帐，四面绣绮，窗间尽画神仙。又作七贤，皆以美女侍侧。[15]153

“神仙”与“七贤”并列同画，也正与甬道图画羽人、墓室绘制七贤为同一思路；或者说在“视死如生”观念的支配下，墓中所绘正是现实中的一种反映。而今，一般认为胡桥吴家村墓的墓主为东昏侯，这样，就更坐实了这一绘画倾向，即东昏侯一度把现实中的构想挪移到了墓室中。除此之外，约在梁大同四年(538)，“(顾)野王又好丹青，善图写，(宣城)王于东府起斋，乃令野王画古贤，命王褒书赞，时人称为二绝”。[21]399此处，虽不能考实“古贤”是否确指七贤等，但宫室内绘“古贤”以鉴戒仍在持续，承袭的是东汉以来一个久远的传统。(12)可参《北魏司马金龙墓葬出土屏风文字释证》，《魏晋南北朝隋唐史资料》2019年第39辑；又，其附图录自张安治主编《中国美术全集·绘画编》第一册《原始社会至南北朝绘画》，台北：锦绣出版社，1993年，第153-163页。

值得注意的是张欣泰特意仿效的举止是“挟素琴”“饮酒赋诗”。琴，是儒雅的象征，“众器之中，琴德最优”，“激清响以赴会，何弦歌之绸缪”，传达出难以言说的微妙情感；余音不绝，“远而听之，若鸾凤和鸣戏云中；迫而察之，若众葩敷荣曜春风”。[22]273，275-276琴、酒二事并行，正好与七贤抚琴、饮酒相吻合，说明是那一时代的名士风尚。所以，墓室中着意描绘的嵇康、阮咸、荣启期弹奏琴、琵琶的形象，也正是这一现实的投影。这种弹琴形象，亦见1997年南昌火车站东晋墓出土的漆盘，其中，有一老者在跽坐抚琴，有说是“商山四皓”。[23]至于饮酒，更是大有来头：

王孝伯言：“名士不必须奇才。但使常得无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士。”[17]897

王恭(？-398)，字孝伯，一流高门太原王氏子弟。这还曾有一则逸事：一次，执政的太傅司马道子与太原王氏子弟王爽喝酒，估计是喝多了，道子径直称王爽为“小子”。一时间惹得他大为光火，“亡祖长史，与简文皇帝为布衣之交。亡姑、亡姊，伉俪二宫。何小子之有？”[17]405就是说，我故去的祖父王濛昔日与简文皇帝是布衣之交，我的姑姑王穆之(晋哀帝皇后)和姐姐王法惠(晋孝武帝皇后)都是皇后，你怎能用“小子”来称呼我呢？就是这样一个熟知士情的高门子弟，在论说名士标准时，首要的并不是推举才情，而是“痛饮酒”，喝得酣畅淋漓，甚至不醉不休；言外之意就是不问世事，寄情高远，一如嵇康般“高情远趣，率然玄远”。[24]1374其实，就七贤而言，除了阮籍、山涛、刘灵外，对于阮咸，晋武帝曾“以咸耽酒浮虚，遂不用”，[24]1362可见其饮酒也是很出名的，甚且传到了皇帝的耳朵。

这自然是一代名士了，名士的风范就在于此。

在饮酒、儒雅等名士风范上，七贤正足以为代表。而且，这些帝陵中的砖画，一般认为最早的就是宫山墓，就是在刘宋时期，晚一些的是有明确纪年的梁中期。而这时距七贤生活的曹魏、西晋，至少已有一百三四十年的光景--随时光的流逝，实已渐渐淡去了一些缺陷(如嵇康是被杀、王戎的好利等)而日益推崇，且经典化：

陈留阮籍，谯国嵇康，河内山涛，三人年皆相比，康年少亚之。预此契者：沛国刘伶，陈留阮咸，河内向秀，琅邪王戎。七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓“竹林七贤。”(刘孝标注引孙盛《晋阳秋》曰：“于时风誉扇于海内，至于今咏之。”)[17]853-854

戴逵、袁宏均有《竹林七贤论》，见《类聚》卷十九、《御览》卷三九二，《御览》卷四九，又卷四四四引。(13)按：刘孝标注《世说新语》多引之，然未别何条为袁，何条为戴。

谢遏诸人共道竹林优劣，谢公云：“先辈初不臧贬七贤。”(刘孝标注：《魏氏春秋》曰：“山涛通简有德，秀、咸、戎、伶朗达有俊才。于时之谈，以阮为首，王戎次之，山、向之徒，皆其伦也。”若如盛言，则非无臧贬，此言谬也。)[17]635-636

孙盛，据《晋书》卷八二传记，“十岁”时“避难渡江”，卒时“七十二”，则约生于晋元康八年(298)，卒于晋太和四年(369)。则其说的“至于今咏之”，为东晋中期之事。戴逵，一代名士，太元二十一年(396)去世。袁宏，著名史学家，太元初去世。可见这一时期确实如孙盛所言，推尊七贤的人很有一些。当然，东晋时还可能有一些杂音，如一流高门的子弟谢遏就论说七贤的优劣，但遭到了谢安的反对。而《魏氏春秋》所载的七贤排序，径直抛弃了嵇康，之所以如此，就是因嵇康是被司马昭所杀，在一个仍是司马氏天下的东晋，自然是讳忌如深。就韩格平所辑录的戴逵《竹林七贤论》来看，[25]此书全面记载了七贤的言谈举止、音容笑貌等，并加以评价。重要的是，面对世人责难王戎的好利、俭啬，戴逵力排众议，说其“晦默于危乱之际，获免忧祸，既明且哲，于是在矣”。在乱世中明哲保身，这自然维持了七贤整体的正面形象。又，《世说新语·文学》第36条刘孝标注引《道贤论》，“以七沙门比竹林七贤”，亦可见七贤在东晋时的盛名。这一杂音、争论，估计到了元嘉三年(426)颜延之撰写《五君咏》时，就已告终结，因其诗中明言嵇康“本自餐霞人，形解验默仙”，“餐霞”，餐食日霞，修道成仙，“谓仙也”。[22]325“形解”，即尸解成仙。显然，这就很好地涤除了嵇康被杀的负面影响。也为此，等到至迟六十多年后刘孝标注《世说新语》时，(14)据《文选》卷四三《重答刘秣陵沼书》李善注，以及《梁书》卷五《刘峻传》，刘峻在齐永明四年(486)从北方逃还建康，梁“普通二年(521)卒，时年六十”。对曾有的“臧贬”、争议直接给予了否定，“此言谬也”，就是说，齐梁时期已了无争议了。这一时间界限，也正与关涉七贤的绘画历程吻合。

“阮咸，亦秦琵琶也。……晋《竹林七贤图》阮咸所弹与此类同，因谓之‘阮咸’。”[26]这说明东晋就出现了七贤的绘画。而在唐张彦远《历代名画记》卷五“顾恺之”条中，载大画家顾恺之曾画“阮咸像，……古贤荣启期、夫子、……七贤，并传于后代”，且在“七贤”下注：“唯嵇生一像欲佳，其余虽不妙合，以比前诸竹林之画，莫能及者。”其后，史道硕有“《七贤图》”，宋人陆探微画有“《竹林像》……《荣启期》”，南齐时毛惠远有“《七贤》藤纸图”。[27]这说明七贤之名在东晋时已蔚为兴盛，盛名之下，已进入了画家关注的视野，为此很多人为之绘图，并且还一并关注了七贤与荣启期--这或许能说在晋宋之际就已形成了七贤与荣氏并列的传统。总之，东晋时应是七贤画的一个高潮，之后，可能因顾、陆的盛名，世人无力超越反而渐趋不再绘作，衰歇了--但也形成了一种稳定的格式在世间流传。这样再进一步，也自可摹刻在墓砖上，砌入墓室，以示一种对名士、典雅的向往与青睐之情。

总之，宋、齐、梁三朝，是对七贤完全肯定的时期；或者说，帝陵中能出现七贤绘画，就当是在这一时期。能与之比较的是余杭小横山南朝墓(可能为武康沈氏家族墓地)，规模上，墓室宽1.55米、长4.2米，明显要低几个等级。壁画所在位置，券门上有千秋、万岁、莲花图案。墓室南壁为“左右将军”，东壁中上部有三组画像：从上到下，飞仙伎乐，双手持箎吹奏；偏右下，仙人骑虎，前方有一飞舞“持草引导的羽人”。西壁与此对称，但仅存“仙人驭龙”。[28]而且，这些画像大多是在一个砖面上，仍承袭汉画像砖的遗意，(15)“单体画像砖一统天下的局面在东晋时期被打破”，祁海宁《六朝真迹--南京新出土南朝砖印壁画墓与砖文精选》前言，第14页，但东晋时墓葬仅发现南京万寿村一例。还不免有些粗糙(所以有学者认为宫山墓七贤范本出自著名画家顾恺之的手笔，确有一定的道理)。或者说，仅从制作技术上说，大型拼接砖画的难度显然高多了，也要求更高的绘画精度，如线条圆润、流畅，比例的协调，合理分配画面，以及复杂的工序等，一般士族大家是绝无力承担的。七贤图像是南朝帝陵的一个标配，是在以一种宏大、结构繁复的场面来彰显帝王显赫、张扬的气势。

当然，推波助澜的还有当时玄谈的风尚。“属魏晋之际，天下多故，名士少有全者”，[24]1360面对司马氏血淋淋的杀戮，一时间士人噤若寒蝉，不敢站起身来。其间，敢“轻肆直言，遇事便发”“非汤武而薄周孔”[22]659的嵇康，最终也只能以一曲凄婉的《广陵散》永久地告别这血色的黄昏。也正是这样，在《思旧赋》的无限哀思中，徘徊、游移再三，向秀最终还是走向了司马氏。一时间，名士们都沉溺于清谈，忘却、淡漠世事。这种情形，在《世说新语》《晋书》中有较多的记载。概括地说，这种“放荡恣情的风气，一直到晋惠帝时更为流行”。[14]331东晋时，清谈之风更为兴盛：在《世说新语·文学》篇中的104条，在谈论当时学术的前65条中，涉及清谈的共46条，西晋的仅15条，东晋的有35条；而且，也是东晋的清谈、辩难更为激烈、反覆。之所以如此，就是一个家族要维持或增进家族地位，就必须由儒入玄，玄谈是名士的身份标识与进阶之基。任昉在齐建武(494-497)初仍说，“势门上品，犹当格(推举)以清谈”，[22]591就是说，即便你是上品士族，在推举时仍当核查清谈的水平。也为此，即便在刘宋中后期时，王僧虔仍在念念告诫子女，“汝开《老子》卷头五尺许，未知辅嗣何所道，平叔(何晏)何所说，马、郑(马融、郑玄)何所异，《指例》何所明，而便盛于麈尾，自呼谈士，此最险事”，[16]598一不小心，就可能身败名裂；因兹事体大，一定要谨慎从事。

这样，一代玄谈之士向秀就进入了关注的视野。当然，这些正始名士，在面对司马氏与曹魏的对抗中，做出了不同的抉择，也自然有不同的结果：“轻肆直言”的嵇康被杀，“率意独驾”的阮籍借酒消愁，徘徊、游移再三的向秀还是投进了司马氏的怀抱。这或许是在向世人告诫：在宋、齐、梁、陈的禅代中，这些人就是鉴戒，一切取决于一己的抉择。这样也有了强烈的指向和现实意义。

至于荣启期，画面就是《列子·天瑞》中荣启期“鹿裘带索，鼓琴而歌”的具体展示，就是说，肯定的是其“三乐”的心态。这种洒脱、豁达的心胸无疑也是身处权力中心、时多杀戮而应当学习、持有的一种心态，也是一种有力的鉴戒。这也是荣氏被图绘的一个重要原因。同时，荣启期还是一名隐士。齐梁时隐逸之风泛滥。宋、齐间，隐逸不一定非要山居穴处、漱流枕石，即便在庙堂中也可隐处，即当时风行的“朝隐”--这也是东晋名士“心隐”的另一种说法而已。这种“朝隐”风气，宋齐以来甚是兴盛、时尚，如南齐宗室萧钧也称：“身处朱门，而情游江海；形虽紫闼，而意在青云。”[15]1038贵为王侯的竟陵王萧子良也自称“仆夙养闲襟，长慕出概。迹尘圭组，心逸江湖”。[29]2858沈约在《谢齐竟陵王教撰〈高士传〉启》也称萧子良“迹屈岩廊之下，神游江海之上”。[29]3114徐勉贵为宰辅，王僧孺《詹事徐府君集序》载其“游魏阙而不殊江海，入朝廷而靡异山林”。[29]3248达官显宦尚且如此，遑论他人。一句话，正如萧绎《全德志论》中所言：“物我俱忘，无贬廊庙之器；动寂同遣，何累经纶之才。虽坐三槐，不妨家有三径(蒋诩)；接五侯，不妨门垂五柳(陶渊明)。”可见隐逸在多大的情况下改变了时人甚且高层的思想。在这种浓郁的氛围下，隐逸、仕进的界限最大限度地被模糊，甚至被有意消解掉--也懒得分辨了。[30]这是一时的风尚。还能说明的是，七贤都是出仕之人，并且还一度身居高位，唯一特别的是刘伶，也只是在晚年拒绝出仕而已。这样，荣启期隐士的身份也正好能迎合这种隐逸风尚。同时，荣启期可能还被赋予了求仙的期待--由隐士而道家，也就与神仙信仰有了牵连。《文选》卷十八嵇康的《琴赋》曾言“于是遁世之士，荣期、绮季(指商山四皓)之畴，乃相与登飞梁，越幽壑，援琼枝，陟峻崿，以游乎其下。周旋永望，邈若凌飞，邪睨昆仑，俯阚海湄”，即携手荣启期，一同登越飞梁，奔向神话中的仙境昆仑山。这样，首尾一致(荣启期图在墓室的最后)，也正与墓室前部所绘的“羽人”“天人”等神仙相协调而遥相呼应。

这是当时的社会风尚。无疑，帝陵的绘图迎合了这些时代风尚。重名士的风尚，自刘宋以来到梁陈一直不绝。玄谈也一直兴盛，否则，王僧虔就没必要一再告诫了；到了陈朝，陈后主更是把清谈的象征--新造的玉柄麈尾授给名士张讥，说“当今虽复多士如林，至于堪捉此者，独张讥耳”。[21]444隐逸之风更是日甚一日，如上所举，梁时更弥漫了整个社会。正是这种社会土壤，一直在推动着这种砖画的出现，甚且作为帝陵的标配，在逝后的世界中一再传衍。当然，如果宫山墓确实是在刘宋时期的话，那么也能说，到了梁中期的萧统墓，砖画从早期的圆润、协调而变得不大匀称、自然，甚且有点变形了，而这，估计就是早期的范本在不断摹刻中产生的变异。任何事物都有一个渐趋踵事增华、兴盛定型的时期，也都有一个懈怠、衰歇的历程。

当然，从东汉末墓室绘画的类型来看，也能见出对古圣先贤推崇情形的变迁，如颇负盛名的东汉晚期和林格尔汉墓壁画，[31]在墓室的中室南、北、西三面壁上，画着许多圣贤(如孔子、颜回)、忠臣、孝子(如曾子、闵子骞)、勇士、烈女(如姜原、王季母太姜)、贤妻等人物和他们的故事，共八十多则。但儒家观念所彰显的忠臣、孝子等，在一个玄风弥漫、儒学衰落，以及世家大族蝉联高位、重名士风范的南朝社会，是根本不会被器重的--这些人物形象，在南朝墓葬中基本都销声匿迹了，也由此开启了一个新的墓葬壁画的传统。

于是，七贤和荣启期就这样走进了南朝帝王的心灵深处，在逝后的世界永远陪伴着他们。

四、余论

今附带说明一下如“三君”“八俊”等挺身而出、为国奔走，以及建安七子的慷慨悲壮、建功立业等，也是不被南朝帝王所欣赏。

元嘉二十七年(450)，北魏太武帝拓跋焘率军南下，文帝遣宁朔将军王玄谟北伐。大约此时，文帝写下了一首诗歌《北伐》。此诗的艺术水准暂且不论，只就内容着眼。诗歌首先追溯百年间中原的沦陷，“自昔沦中畿，倏焉盈百祀。不睹南云阴，但见胡尘起”，也颇见苍凉意蕴；那么，面对滚滚胡尘，刘义隆想到了什么呢？“方欲除遗氛，矧乃秽边鄙。……逝将振宏纲，一麾同文轨”，即扫清宇内，车同轨，书同文，一统天下--这志向当然高远、豪迈；但却没了曹操般“生民百遗一，念之断人肠”同情民生疾苦的苍凉、悲壮。这不能不说明文帝骨子里北伐的真实意图：只是一统的功名，天下苍生是可以放置在一边的。实际上，东晋以来的北伐，如353年殷浩北伐，354年、356年、363年桓温三次北伐，都不是要解民于倒悬，而是为了一己政治声誉的需要，并不多顾及天下苍生。刘裕拒绝陇右父老含泪的挽留，也清楚地证实了这一点。而以“读书七行俱下，才藻甚美”著称的宋孝武帝，现存的诗歌有二十多篇，但几乎都是清一色的民歌爱恋之作--这也不能不看出孝武帝的偏好。显然，在这种视野、嗜好下，关注现实的作品会处于何等难堪的境地。或者说，刘宋君主所喜好的，更多的是《中兴赋》一类的应命献谀的文字，或樽前欢愉、爱恋的文字--当然这也可以展示才华，但一味如此，却不免滑向狭窄、纵欲的途路。梁陈时，宫体诗更甚嚣尘上。文章的社会内涵更被有意无意地忽略了，至少，现存的南朝君主、藩王的作品中，实在找不到如曹操般关注民生、建功立业的作品。所以对建安七子也自不会看重了。

至于“散发裸裎，闭室酣饮累日”“户外脱衣露头于狗窦中窥之大叫”的“八达”，即光逸、胡毋辅之、谢鲲、阮放、毕卓、羊曼、桓彝、阮孚等人，[24]1385其“露丑恶”的品行早已在东晋、刘宋时就已为人所不屑，而渐趋淡出了历史舞台，更不会被帝王尊宠，屡屡在另一个世界中推为范本了。