“变乃能复，复乃能变”——吴乔对“变古”与“复古”的创新重构

［韩］朴智淑

吴乔（1611—1695）一生正处于明末清初的大变局时期，他亲身经历了社会大动荡，在如此历史巨变的乱世之际，他刻苦读书，以敏锐的视角在各个领域都留下了著述，在诗学方面也是成就斐然。他在晚年撰写的诗学著作《围炉诗话》展开了以“意”为主的诗学主张，同时也包括新颖的诗学理论在内，其“变复”论正是代表之一。吴乔尤其对明代前后七子持不遗余力的批评态度，这有多重原因，其中之一是他认为前后七子所要恢复的“古”存在本质意义上的错误。吴乔为了拯救前后七子拟古弊病并树立一套正确继承诗歌传统的重“意”诗学，对“古”赋予了全新定义，重构了与众不同的“变复”论。下面立足于吴乔新颖的“古”“变”“复”定义，尝试揭示其“变复”论的具体内涵、独到之处和诗学意义。

一、历代诗歌史论中“变”与“复”之分离关系

对历代诗歌流变的探析，是从宏观角度审视诗歌的一种研究方式，这不仅是关于诗歌审美创作历史的把握，而且是对诗道本质显现与隐没的归纳，通过诗歌史的剖析要达到的目的是重新提倡诗歌理想。因此，在历代诗歌史论中积累着诸多文人的不同论述，其关注点、切入的角度、倡导的核心可谓丰富多彩。例如，有些文人指出诗歌的流变是“势”，如胡应麟曾言:“四言不能不变而五言，古风不能不变而近体，势也，亦时也。”〔1〕“声诗之道，始于周，盛于汉，极于唐。宋、元继唐之后，启明之先，宇宙之一终乎！盛极而衰，理势必至，虽屈、宋、李、杜挺生，其运未易为力也”，〔1〕诗歌不能不因时而变，而且胡应麟从“盛极而衰”的角度概括历代诗歌史，甚至指出“盛极而衰”是连屈原、宋玉、李白、杜甫等伟大诗人也无法违逆的必然规律。清人姜宸英还指出引发“变”的因素是“敝”，《五七言诗选序》曰“自春秋以迄战国，《国风》之不作者百余年，屈、宋之徒继以骚赋，荀况和之，风雅稍兴，此亦诗之一变也。汉初，苏、李赠答《古诗十九首》，以五言接《三百篇》之遗，建安七子更唱迭和，号为极盛，余波及于晋宋，颓靡于齐梁陈隋，淫艳佻巧之辞剧而诗之敝极焉。唐承其后，神龙、开、宝之间作者坌起，大雅复陈，此又诗之一变也。夫敝极而变，变而后复于古，诚不难矣。然变必复古，而所变之古非即古也。……夫六朝之颓靡固亦汉魏之支派也，唐人之变而新之，其霍然改观固然矣，无亦富人之代居而不可以复识者乎。故文敝则必变，变而后复于古，而古法之微尤有默运于所变之中者”，〔2〕齐梁诗歌淫艳佻巧“敝极”，到了唐代“而后复于古”，即新变中还保留着“古法之微”。以上议论都关注到诗本身的“衰”“敝”而导致的“变”。

与之相比，有些见解则侧重于人本身所拥有的“无穷”的多样性引起“变”。明人曹学佺《吴汤日诗序》曰“是必我之才情识见，已造于古人之域，而后能周旋曲折，以合于变也。噫，变岂易言哉？李于鳞之《乐府》曰，拟议以成其变化。今观其《乐府》，点窜古人一二字而已，未见其所拟议谓何，而变化之状何居也？……是故诗愈历年代，而愈不能尽也。人心无穷，而诗之道益无穷也”，〔3〕变不是从窜改古诗的一二字而成的，而是由人本身具有无穷的心而成。曹学佺重“变”，《俞君宝诗序》曰“予谓诗之道主变。……君宝诗有奇句，新调不为旧套所束缚，盖足以语变者”，〔4〕强调诗歌因人心而异，不要拘泥于古。清人谢天枢《龙性堂诗话序》曰“夫古之作诗者各有其世，各有其地，故其诗亦各不同。今惟以我所处之世、所遇之地而为诗，则其诗遂日新日变，上下千百世而不穷”，〔5〕他对“吾所欲言，前人皆已言之”不以为然，“变”不是勉强避开古人就能取巧而致，只有以所世所地专注自己来写诗才可以实现“变”，这一本质亘古不变。

以上“敝极而变”与“日新日变”两个看法，对“变”持不同的解读，前者认为“变”是最终要到“复古”之前的阶段性过程，“变”本身是“衰”和“敝”以后不得不为之选择，因而“变”总处于“复”之次要位置；后者则认为“变”具有其独立价值，将“新变”放在与“古”等同价值地位，但其中“复古”不在考虑的范围。总体来讲，历代不少诗歌史论通过“变”与“复”的交替或分离来把握诗歌流变，如此的“变”与“复”几乎处于对立或独立状态，并且往往从中出现偏重于一方的现象，至于变与复之间的共存性、相互性则从未被关注。吴乔“变复”论的独特之处正是在于此处，那么吴乔认为的“复”与“变”具体含义是什么？与历代“变复”论又有何不同？他对历代诗歌流变中的“变复”如何分析？下面就来探讨这些问题。

二、吴乔对“变古”与“复古”的理论重构

1.“变”与“复”之共存性与有机性

吴乔敏锐捕捉到了“变”与“复”的特殊关系，以及其在诗歌的发展变化中的本质意义，而揭示了历代诗歌流变中的显现：

诗道不出乎变复。变，谓变古；复，谓复古。变乃能复，复乃能变，非二道也。汉、魏诗甚高，变《三百篇》之四言为五言，而能复其淳正。盛唐诗亦甚高，变汉、魏之古体为唐体，而能复其高雅；变六朝之绮丽为浑成，而能复其挺秀。艺至此尚矣！晋、宋至陈、隋，大历至唐末，变多于复，不免于流，而犹不违于复，故多名篇。此后难言之矣！宋人惟变不复，唐人之诗意尽亡；明人惟复不变，遂为叔敖之优孟。〔6〕

“变乃能复，复乃能变”，“变”与“复”不是二道，这是吴乔独到之见解。他认为诗道通过“变”与“复”的融合来实现传承，“变”与“复”是共存与有机的关系，这点与皎然之“变复”论有所不同。吴乔在《围炉诗话》中也提及过皎然，“《诗式》言作诗须知变复，盖以返古为复，以不滞为变也。金正希举业之于王济之，最得此意”，〔6〕他指出金声的八股文是王鏊的变复，金声八股文“虽然是八股中之变体，却在一定程度上使其摆脱了恪守传注的局限，赋予了八股文以新的生命。”〔7〕可见，吴乔早已认识到了金声八股文的新变与复古之融合。尽管吴乔对皎然“变复”论没有评述，但具体审视吴乔“变复”论就会发现，两者之间有明显不同。皎然《诗式》云：“反古曰复，不滞曰变。若惟复不变，则陷于相似之格，其状如驽骥同厩，非造父不能辨。能知复变之手，亦诗人之造父也。……又复变二门，复忌太过，诗人呼为膏肓之疾，安可治也？……夫变若造微，不忌太过，苟不失正，亦何咎哉？”〔8〕皎然固然提倡“变复”并重，但对“复”有更加警惕的态度，他指出了“惟复不变”的缺点，还有对“复忌太过”的慎重，以及对“变若造微”的支持，由此可知皎然更重视“变”，而且“变”与“复”是各自要调整的独立因素。与之相比，吴乔所言之“变”与“复”是既共存又有机的关系，“变乃能复，复乃能变”，“变”与“复”不是一轻一重或分开并立的关系。

那么，吴乔的“变”与“复”又是如何形成有机关系的？如何实现并重呢？“变复”的对象都是“古”，但吴乔勘透了“古”之具体内涵各自不同。据上引文，变的是“古”的体式方面，汉魏诗变《诗经》四言为五言，唐诗变汉魏古体为唐体，而且吴乔并不认为“变”是因敝或衰等消极状态而导致的；“复”的是“古”的审美风格，汉魏诗“复”《诗经》之淳正，唐诗“复”汉魏高雅与六朝挺秀。“古”的具体指向如此不同，因此，“变”与“复”可以同时实现，一方或缺则会流于弊端，这是吴乔“变”与“复”的有机共存性特点。而且吴乔《逃禅诗话》曰“变谓不袭古人之状貌；复谓能得其神理”，〔9〕要“变”的是“状貌”即外表形式，而要学而“复”的是古人的“神理”即内在审美精神，就本质而言，则是要抒情达意，“变复”一外一内，因此，两者不是相抵的关系，而是相互联系、紧密有机的关系，之所以吴乔认为汉魏、盛唐诗都是“甚高”，是因为“变复”融合、内外齐全，这就是“诗道”之真正实现。

2.对“古”之崭新定义

值得注意的是，吴乔所言之“复古”与前后七子的“复古”判然不同。前后七子在提倡复古时，对“古”设立了特定的典范，强调习得古人诗作的“法式”。如李梦阳说“仆少壮时，振翮云路，尝周旋鹓鸾之末，谓学不的古，苦心无益。又谓文必有法式，然后中谐音度，如方圆之于规矩，古人用之，非自作之，实天生之也。今人法式古人，非法式古人也，实物之自则也”，〔10〕他认为学诗明确要“的古”，才有成就，学法古人是自然的规则，要从“尺寸古法”，〔10〕《四库全书总目·空同集提要》曰，李梦阳“倡言复古，使天下毋读唐以后书。持论甚高，足以竦当代之耳目，故学者翕然从之，文体一变”，〔11〕何景明也提倡：“古作必从汉魏求之”〔12〕“近诗以盛唐为尚”，〔10〕古诗要符合汉魏，近体诗要符合盛唐，只有符合典范才算是复古，所以他们主张复古可称为恢复古诗字句面貌。到了后七子，对法度的议论更为全面，例如他们重韵重字，在这些具体方面都有细致的法度，尊崇这些法度才能为雅，李攀龙《三韵类押序》中云：“辟之车，韵者歌诗之轮也。失之一语，遂玷成篇，有所不行，职此其故。盖古者字少，宁假借，必谐声韵，无弗雅者。”〔13〕如果用韵不好，声韵不谐，便不能雅。谢榛强调“诗忌粗俗字”，〔14〕“凡作诗，要知变俗为雅，易浅为深，则不失正宗矣”，〔14〕用字也要注意不要用粗俗的字，不然“失正宗”。这些都是以“古”为雅的主张。前后七子打出“古”的旗帜，提倡从前人诗中归纳法度，强调了按照这些法度作出的诗歌才能符合审美标准。

吴乔认为这不是正确的复古，对古的正确态度并不是将“古”弄成剥制标本，僵硬地加以遵循，而是恢复前人诗歌的审美精神。吴乔虽然同样主张“古”，但他所提倡的“古”实际上全面否定所有的“法”，他认为古人从来没有被法度束缚，所以“古”不是前后七子所说的那种含义。吴乔对“古”赋予了“不束于韵，不束于粘缀，不束于声病，不束于对偶”〔6〕之定义，这不仅是对前后七子复古的彻底否定，而且是从自己以“意”为核心的诗学观中酝酿出来的崭新而大胆的定义。吴乔认为，古人作诗时最专注的是表达自己的“意”，“意”才是诗歌的本质和核心，而且他发现了越上溯诗歌起源，其诗法规则越少，音韵、声病、对偶、粘缀这些都是后人构造的人为框架，更大的问题是这些法度严重阻碍舒畅表达“意”，因为如果有很多法度必须遵守的话，作者抒情达意时还是要用理性考虑“是否抵触法度”的问题，结果作诗时就留意是否符合“文字规法”问题而不能专门侧重“自己情感”，法度遏止作者专注自己情感、自然畅达情感，这是违背诗歌本质的。于是吴乔彻底推翻前后七子“古”的含义，而提倡致力于表达自己“意”的态度才是真正的复“古”；只有摆脱对达“意”有碍的所有法度，才能与“古”接近，“如是之谓雅，不如是之谓俗。”〔6〕在吴乔对金声举业文的高度评价中也可以看到这一想法，他说“试读金正希举业文，不貌似先正而最得先正之神，以其无逢世之俗情，惟发己意故也。诗可知矣”，〔6〕强调学“古”并不是外面文字的“貌似”，而是学习其“神”，即“惟发己意”是唯一本质。前后七子对“古”的侧重点在于古人诗作的审美结果，他们从这些典范作品中总结出各方面的法度，而后称之为“古”，他们认为只有遵守这些法度才能为复古。与之相反，吴乔的焦点则在于古人作诗的抒情达意本质和创作态度上，由于二者关注点不同，对“古”的看法是背道而驰的，吴乔对“古”的定义洞悉本质，有颠倒前后七子诗学的意义。

三、吴乔从“变复”论角度批评唐、宋、明诗

1.“用自心以求前人神理”：从唐诗中揭示的“变复”本质

吴乔在变复大潮流中对唐代诗人多有评价，如《逃禅诗话》对陈子昂的复古评价说“伯玉惟复无变，神气不超，又有偶句，至李、杜而神骨复，衣冠变”，〔9〕陈子昂认识到“文章道弊，五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传……仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。每以永叹，思古人。常恐逦逶靡，风雅不作，以耿耿也”，为了恢复“汉魏风骨”，振作“风雅”，提倡“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练”，〔15〕但吴乔认为陈子昂还缺少变，因为“神气不超”，结果未能完成真正的“变复”融合。而李白、杜甫将外表的“变”与“神骨”之“复”都实现了，吴乔指出李白、杜甫、韩愈、李商隐“自成一家”：

于李、杜后，能别开生路，自成一家者，惟韩退之一人，既欲自立，势不得不行其心之所喜奇崛之路。于李、杜、韩后，能别开生路，自成一家者，惟李义山一人，既欲自立，势不得不行其心之所喜深奥之路。〔6〕

韩愈、李商隐之“别开生路”，是经由“变复”的融合而实现的，他说：“不惟李、杜穷尽古人，而后自能成家，即长吉、义山，亦致力于杜诗者甚深，而后变体”，〔6〕“长吉、义山初时亦曾学杜，即自成立，如黑白之相去”，李贺、李商隐起初学杜诗，后来能“变”而成立自己之独特面貌，其秘诀是“无他，能用自心以求前人神理故也”，〔6〕这一句是贯通吴乔诗学的核心主题，作者用自己独到的心来学习古人神理，然后加以新变，这是真正的“变复”、正确传承诗道、显出诗歌本质，吴乔强调对古要学习和继承的不是字句，而是精神。

2.对宋诗“惟变不复”而“失含蓄”之批评

与“变复”融合的汉魏、盛唐诗相比，宋、明诗在“变复”中各有短缺。吴乔将宋诗概括为“宋人惟变不复，唐人之诗意尽亡”，指出宋诗缺“复”，没有继承唐诗之神理，举例说“西昆诗尚有彷佛唐人者，如晏殊之‘油壁香车不再逢，峡云无迹任西东。梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。……’题曰《寓意》，而诗全不说明，尚有义山《无题》之体。欧、梅变体而后，此种不失唐人意者遂绝。……《吊苏哥》诗是刺宋子京，语甚温厚，得唐人法”，〔6〕晏殊诗还保留着唐诗精神，尤其是李商隐风格，但是从欧阳修、梅尧臣以后遂绝。

欧阳修批评“奇”之弊病，而提倡“平淡”，《神宗实录本传》曰“权知贡举，文士以新奇相尚，文体大坏，修深革其弊，前以怪僻在高第者黜之几尽，务求平淡典要”，〔16〕梅尧臣也看重“古淡”，欧阳修在《再和圣俞见答》中记载梅尧臣所言“子言古淡有真味”，〔16〕对于梅诗，他评说道：“圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰。”〔16〕但吴乔认为欧、梅如此之“变”失去了含蓄委婉、温柔敦厚的唐人诗意。吴乔对宋代的学问还是持肯定态度的，但认为唯一问题就是诗，“宋人学问，史也，文也，词也，俱推尽善，字画亦称尽美，诗则未然，由其致精于词，心无二用故也。……永叔诗学未深，辄欲变古。鲁直视永叔稍进，亦但得杜之一鳞只爪，便欲自成一家，开浅直之门，贻误于人”，〔6〕“变古”的前提是深刻学习古人，这样的“变”才能有意义，但欧阳修对此没有准确把握，“义山诗被杨亿、刘筠弄坏，永叔力反之，语多直出，似是学杜之流弊”，〔6〕欧阳修为拯救西昆弊病而提倡的平淡导致了“直出”，这是“学杜之流弊”。

吴乔所看到的宋人最大缺失就是“失含蓄”，“欧、苏之诗，终是文人之诗，非诗人之诗”，〔6〕直抒诗意而失去蕴含。吴乔认为“诗以《风》《骚》为远祖，唐人为父母，优柔敦厚，乃家法祖训。宋诗多率直，违于前人，何以宗之？作宋诗诚胜于瞎盛唐”，〔6〕《风》和《骚》是诗的远祖，也是诗的最高标准，此后唐诗继承了其脉络，而且提倡“优柔敦厚”是要遵守“家法祖训”，这是要传承的诗歌精神、法度。吴乔说“诗贵和缓优柔，而忌率直迫切”，〔6〕“优柔敦厚”与“率直”互相处于对立面，即他批评宋诗的焦点就在于诗歌表现方面，如果诗歌的表达方式是“率直迫切”的话，内容即使符合事理，也只能“全失诗体”，则不能称为诗。对诗歌来说“优柔敦厚”表达方式在本质意义上是很重要的，吴乔强调“诗贵有含蓄不尽之意，尤以不着意见、声色、故事、议论者为最上”，〔6〕作诗要排斥追求文字的华美和事理内容的直达，委婉含蓄的表达方式是用“比兴”出“侧面”来实现的。贺裳亦言“欧公古诗苦无兴比，惟工赋体耳。至若叙事处，滔滔汩汩，累百千言，不衍不支，宛如面谈，亦其得也。所惜意随言尽，无复余音绕梁之意。又篇中曲折变化处亦少”，〔6〕“意随言尽”而没有余意，只有赋而没有比兴，这就是欧阳修、梅尧臣“变古”的脱轨之处。

3.匡谬明诗“惟复不变”，提出正确之“学古”

如果说宋诗只变无复，明诗则只复无变，因此，吴乔认为宋、明诗都未能实现“诗道”。对于前后七子复古，不少文人也有批评，例如毛先舒《诗辩坻》卷四曰“迨成、弘之际，李、何崛兴，号称复古，而中原数子，鳞集仰流，又因以雕润辞华，恢闳典制，鸿篇缛彩，盖斌斌焉。及其敝也，厖丽古事，汩没胸情，以方幅啴缓为冠裳，以剟肤缀貌为风骨，剿说雷同，坠于浮滥，已运丁衰叶，势值末会”，〔6〕指出了“厖丽古事，汩没胸情”以及“剿说雷同”的流弊。吴乔进一步挖掘前后七子摹拟弊病之病根，他认为无论变古、复古都要基于学古，但前后七子的学古有谬误。因此，吴乔强调学古不以“形”为对象，而要学其“神理”：

二李于唐诗之意在言外，宋文之法度谨严，实无所见。故其文则蔑韩、欧而学《史》《汉》，其诗则蔑韦、柳而学盛唐，敢言古文亡于昌黎，不读大历以后一字。……夫韩、欧、韦、柳才岂下于四公，班、马、盛唐宁不效学，得其神者，不袭其形也。子受体于父，而四肢五官不能尽似，子既自成人身，自有引业满业故也。〔6〕

吴乔指擿了前后七子复古态度之误，他们指定了狭窄的模板，而僵硬地追求其面貌，而且未究心于诗文之“道”整体脉络。韩愈、欧阳修、韦应物、柳宗元与前后七子都学《史记》《汉书》、盛唐诗，但是其对象和方式截然不同，韩、欧、韦、柳是“得其神”，而前后七子则“袭其形”。明代不仅在学古，而且还在批评古诗的态度上也有同样的过失，例如：“自《品汇》严作初、盛、中、晚之界限，又立正始、正宗以至旁流、余响诸名目，但论声调，不问神意，而唐诗因以大晦矣”，〔6〕高棅《唐诗品汇》只专注于诗歌外表声调，不深究“神意”，吴乔视其为谬误，认为这是舍本逐末的。吴乔还对此做了生动的比喻，“若抟土刻木，以肖其人，无一不肖，本非人身故也。岂可以土木之肖者为子，而望以烝尝嗣续也哉！昌黎学子长而不似子长，永叔学昌黎而不似昌黎，以其虽取法乎古人，而自有见识学问也。诗文在神理不在字句”，〔6〕认为外表“无一不肖”的并非有生命之人，反而儿子受体于父亲，尽管长得不尽相同，但因为儿子与父亲是个别独立的生命，有生命的人才能嗣续。写诗同样如此，即使写得近似于古人，但这绝不能成为自己的诗，而且毫无意义和生命力，“诗文在神理不在字句”，乃一针见血之总括，“复古须是陈拾遗之诗，韩退之之文，乃足当之。献吉挦剥盛唐，元美扫剥班、马，妄称复古，遗祸无识”，〔6〕真正的复古并不是“挦剥”“扫剥”而成的，而是要学习古之“神理”。

那么，如何才是真正的学古之“神理”？吴乔对此予以明示：“诗须写我心入古人模范耳”，〔6〕用自己独到心来学古人，“学古则窒心，骋心则违“古”，惟是学古人用心之路，则有入处”，〔6〕拘泥于“古”则窒息我心，而恣意我心则与“古”乖违，我心与“古”看似扞格，这是因为对“古”赋予了必须遵守的规范之义。对“古”换个方向切入就有“入处”，即，要关注的是古“人”写诗过程中的“用心之路”，而不是作为文字结果的“古诗”。

结语

综上所述，吴乔匠心独运提倡了与众不同的“变复”论，“变”的是“古”的外貌，“复”的是“古”之神理，两者的指向不同，从而点出了“变复”是相互有机的共存关系，只有“变复”融合，诗道才能真正实现而流传，“变复”两者缺一不可，这是吴乔独到的见解。而且他用“变复”来梳理历代诗歌，看破了前后七子“复古”的谬误，明确指出了要恢复的“古”不是形式，而是其精神，根据对“古”如此崭新的见解，纠正了前后七子摹拟弊病。吴乔“变复”论突破了既往议论范畴，纠正了前人“复古”“变古”之错误，开拓了“古”的全新境界，因此，在诗歌史论中具有极高的价值。■