物质载体与意涵塑造—从纳粮收租图看汉晋艺术中的跨媒介交互

王方晗

纳粮收租是汉晋墓葬美术中常见的题材，生动形象地勾勒出收获时节地主庄园中交粮入仓的热闹景象，展现粮仓前运粮、耙粮、收粮等多个环节和地主、仆从、佃户各色人群。这一图像的生成历程受到不同视觉资源的影响，又出现在画像石、模型明器、壁画、画像砖等多种媒介中，呈现出中国古代艺术生产在物质媒介层面的动态交互。

媒介塑造了艺术中一种固有而又灵活的边界，这种区隔自然存在却又不断被打破。艺术的载体“并非各自独立，而一直存在于复杂的媒介组态中，因而往往相互依存”①。而媒介转化（media transfer）也并非是理所当然的过程，在“变化、转移、传播和换位中，在艺术形式、表现媒介的迁移中……似乎有必要深入探索每一种配置的核心轮廓、特质以及特定的表征”②。然而，对于中国早期艺术的研究多着墨于图像内容与意义，鲜少涉及物质载体。因此，本文借助纳粮收租图像这一典型案例探索汉晋艺术中的媒介性问题：其图像程式的形成综合了何种视觉资源？它们怎样在各类媒介中转换，在不同的载体上呈现出怎样的样态？媒介又如何与图像内容结合，塑造丧葬文化及社会功用？

一、图像程式与多重视觉资源

两汉时期，地主庄园经济关系逐步形成，而表现庄园中佃户向地主交纳粮食地租的纳粮收租图也随之萌芽，再现丰收时节交粮入仓的场景。然而，一种图像，不论多么写实，都并非是对现实的完全模仿，而有赖于艺术家或工匠的再现与移植。这使得他们所看到、运用的视觉资源，选择的表现形式成为图像生成的关键。纳粮收租图正是基于现实场景，并综合多重视觉资源的结果。

东汉中晚期，纳粮收租形成了以题材为主导、具有固定图像元素的稳定程式。③其中，山东沂南北寨（图1）和河南密县打虎亭1 号墓（图2）两座东汉晚期画像石墓出土的纳粮收租图最为完整，均围绕三个核心单元展开。第一单元为粮食仓储，在沂南北寨刻石中位于左侧，为一重檐四阿顶的双层建筑，而在密县打虎亭则表现为右侧高大的双层仓楼；第二单元为地主收租，也是整个图像的叙事重点，以身着长袍、端坐于席上的地主为中心。在密县打虎亭画像石中，地主位于粮仓前部上端，前方有仆役跪地而手持算筹，似在汇报纳粮情况。沂南北寨画像中部上端有地主二人，但不见前来汇报收成之人，似乎更强调对收租活动的监察；在第三单元繁忙的收粮场景中，工匠详细刻画了所需的器具与人物，包括运输粮食的牛车或套车、粮食易手所使用的粮袋、称量的量筒、晾晒的粮堆，以及收粮、耙粮、撮粮的奴役等等。

图2：河南密县打虎亭1 号墓地主收租线描图

这种图像程式是对收粮场景的模仿，也运用和借鉴了各类视觉资源。其一，是现实场景。在两汉时期的地主庄园中，纳粮收租不仅是维持运行的核心环节，也在艺术创作中为工匠提供了视觉参照，很可能是最为直接的视觉来源；其二，现成的图像资源亦可资借鉴。山东邹县八里河的人物仓楼画像使用凿纹地凹面线刻，根据技法判断应为目前发现时代最早的一幅（图3）。其画面构图简略，但在图像核心元素上与后期程式化的表现基本一致，包括右侧的多层仓楼建筑、左侧正面示人的地主及仆从三个重要部分。这表明在成熟的图式出现之前存在着萌芽形态的纳粮收租图，作为后期图像的依据，成为一种图绘上的来源。

图3：山东邹县八里河人物仓楼图拓片

除了对情景性场景的摘取和图像资源的参照，纳粮收租图与同时期的地上建筑也颇有关联。说明在各艺术门类蓬勃发展的汉晋时期，工匠的创作不仅能够借鉴画稿、粉本等，也可以挪用其他媒介的表现形式，改编成符合主题的视觉元素。沂南北寨画像中的仓为二层楼阁，格外注重仓储类建筑的功能性，在结构上与汉代粮仓类似，其防潮的夯土台基、仓门和通风气窗等结构均见于西汉京师仓一号仓（图4）④。京师仓作为都城长安转运、储存粮食的大型粮仓明确体现出汉代地面仓储建筑的结构特点，其与画像石的相似性说明了图像与真实的粮仓存在密切的联系。另外，沂南北寨仓楼二层的两扇小窗带有菱形窗格，实际上也模拟了构件本身防鸟类、虫鼠的功能性作用。正如明代吕坤在《积贮仓庾》中所言：“风窗，本为积热坏谷，而不知雀之为害也。既耗我谷，而又遗之粪，食者甚不宜人。今拟风窗之内，障以竹篾，编孔仅可容指，则雀不能入仓。”⑤因此，汉代仓储类建筑很可能为图像中粮仓的设计提供了借鉴，既是对现实生活场景的再现，也体现出建筑与平面艺术的交叉。

图4：西汉京师仓一号仓复原图

纳粮收租图与汉晋墓葬中尤为常见的建筑明器似乎在表现方式上有着相似的逻辑，尤其体现在粮仓的建筑结构和情境呈现两方面。密县打虎亭画像石中的粮仓为带有外伸平座的多层建筑：封闭的一层为储存空间，通过外部的楼梯连接二层，而二层外侧有栏杆环绕，形成外探的平座，其上为四阿式房顶和顶部的气窗，这种形制与河南焦作马作村东汉中期彩绘陶仓楼的底部两层几乎如出一辙（图5）。⑥另外，粮仓明器也试图将建筑复原到收租的整体情境中，例如焦作西郊彩绘陶仓楼院落门口的陶塑人俑肩扛装满的粮袋，正向仓内运送（图6）⑦。而与此呼应，马作村仓楼二层平座上站有三人，似乎在视察收成。运与收，粮食易手与观看也正是密县打虎亭情境的重点。这些相似之处连接着画像石的雕刻与明器的制作，表明工匠在借鉴现实场景的基础上，根据粮仓建筑的核心功能性单元和纳粮收租的关键情节来营建艺术表现，从而突破了二维与三维的限制，在建筑明器和画像石两类不同媒介的艺术形式之间建立了密切联系。

图5-1：河南焦作市马作村出土彩绘陶仓楼

图5-2：河南焦作市马作村出土彩绘陶仓楼彩绘

图6-1：河南焦作市西郊出土彩绘陶仓楼

图6-2：河南焦作市西郊出土彩绘陶仓楼细部

从地主庄园中的丰收活动到图像，纳粮收租结合了真实的情境性因素、地面建筑的功能结构与建筑明器的表现形式，是二维与三维各类视觉资源之间不断互动交融的结果。工匠一方面在收粮入仓的场景中选取核心情节，形成了稳定而成熟的视觉系统；另一方面又博采建筑、陶制明器等艺术资源和图像知识来建构表现形式，在图像生成上体现出纳粮收租图的多媒介性。

二、媒介转化与策略

除了画像石之外，纳粮收租在壁画、建筑明器和彩绘画像砖中也多有出现。虽然均为二维图像，但这几类媒介在技法和表现方式上存在着本质的差别。画像石以“雕刻”（carving）为主，而壁画、建筑明器和彩绘画像砖代表着“图绘”（painting），使用彩绘颜料在平面进行绘制。工匠们灵活地依照各媒介自身工艺特点改造着固有的图像程式，突显出种种跨越边界的尝试。

1、构图、色彩与线条的处理：壁画

内蒙古和林格尔东汉壁画墓中绘有两幅纳粮收租图，以墓室壁画形式表现，是图绘类方式的代表。图像分别是前室西壁甬道门南侧的“繁阳县仓”和北侧的“护乌桓校尉幕府谷仓”（图7、图8），均与墓主生前的政治生涯有关。画中描绘了带有气窗的双层仓楼、背负粮袋交租的佃户、正面端坐的地主、手持算筹的人物及粮堆等，基本具备了纳粮收租的图像元素。

图7：内蒙古和林格尔东汉壁画墓 “繁阳县仓”

图8-1：内蒙古和林格尔东汉壁画墓“护乌桓校尉幕府谷仓”

图8-2：内蒙古和林格尔东汉壁画墓“护乌桓校尉幕府谷仓”铭文

以壁画为载体的图绘在表现方式上与画像石存在一定差异，其媒介特点首先体现在构图的灵活性。无论是沂南北寨还是密县打虎亭，画像石的呈现主要仰赖线条的作用，因此需要将纳粮收租画面各部分平铺开来，一一呈现，因而形成了横向长条状构图。相较而言，图绘所采用的构图形式则更为多元，既有类似于画像石的横向铺展（例如下文的建筑明器和画像砖），也有和林格尔墓中紧凑而具有进深感的形式。在和林格尔壁画中，粮仓演化为整体的背景，而端坐正中以正面形象表现的地主、周边的仆从、佃户等人重叠于仓楼底层，创造出纳粮收租场景处于仓楼之外的视错觉。另外，甬道门南侧谷仓右下角有两位驮粮佃户，其身体和头部的线条直接压于建筑之上，可能为改绘，也可能出于拙劣技法，但表现出对进深关系的尝试⑧。这种以平面表现纵深的叠压式构图依靠壁画的图绘属性得以实现：一方面，正视图的粮仓在后方作为背景，前侧是纳粮收租的场景，蕴含着前后叠压的空间感；另一方面，也许是为了迎合墓室墙壁空间的限制，画像石中长条状铺开的宏大画面在此被压缩到了一栋仓楼的宽度，明显体现出交叠和进深的考量。

与画像刻石相比，壁画加入了色彩，线条也丰富而长于变化，创造出更为丰富的视觉体验。和林格尔墓纳粮图设色古朴简洁，以黑、红两色为主，辅之以粮堆的浅褐色，但施色方法颇值得玩味。甬道门南侧着重以墨线勾勒，线条工整细致，一丝不苟，堪具界画的雏形，而底层仓门、窗框和人物衣着等也为墨色，仅在气楼房檐底部用朱红点缀，整体效果质朴而规整。但在另一侧，除了重檐和门框使用细墨线以外，墙体、气窗等其他部分直接使用红色，线条粗犷而率性；坐于底层手持算筹之人的配色也与整体相符，虽然身着黑袍，但配以赤冠。工匠在处理两幅壁画时似乎独具匠心地玩起了色彩与线条的游戏，一侧采用工整的墨线，另一侧则不仅转以红色为主，在线条上也颇为粗放，有所区别而又彼此呼应。

2、明器、建筑与绘画的融合：陶仓彩绘

粮仓是纳粮收租中不可或缺的图像元素，但早在战国时期，仓就以陶制建筑明器的形式出现，到两汉时期更是大为流行，成为汉代墓葬中最为常见的器物之一。在纳粮收租图萌发之时，陶仓顺理成章地成为了图像主要的载体形式，但同时也作为墓葬明器和建筑模型存在，呈现出明器、建筑与绘画三种因素的交互。

在三种因素中，陶仓仍以建筑明器的属性为主，其形制并没有因为图像的加入而发生本质性的改变。河南荥阳河王水库1 号墓（图9）和河南密县后士郭1 号墓（图10）的两件彩绘陶仓楼壁面均带有收粮图像，但形制与本地和邻近省份同时期的陶仓基本统一⑨，并没有明显为绘画而做出调整。由此可见，工匠所制作的是明器，只需按照固有的或流行的形式完成，丧家观念中所使用的也是沿袭了明器传统的陶仓，甚至对可能存在的其他观者而言，他们看到的也无疑是明器。正如贡布里希所言，世间绝无“纯真之眼”，观看与认知总会受到社会因素的影响，而艺术生产亦然。在生产、流通与使用中，占据主体的是陶仓作为仓类建筑明器的属性，图像的存在则退居次要。

图9-1：河南荥阳县河王水库1 号墓出土二层彩绘陶仓楼

图9-2：河南荥阳县河王水库1 号墓出土二层彩绘陶仓楼彩绘

图10-1：河南密县后士郭1 号墓出土二层彩绘收租图陶仓楼

图10-2：河南密县后士郭1 号墓出土二层彩绘收租图陶仓楼细部

但画像的纳入赋予陶仓载体的性质，也势必会带来建筑与绘画因素的调整，令它们承担着不同的功能而自然地融合。二者的分野在河王水库1 号墓的彩绘陶仓中颇为明显，建筑因素着力于突出仓楼的结构，以雕塑的形式呈现屋顶、斗拱、气窗、平座、仓体等部分；彩绘更多负责填补壁面的装饰性功能，在建筑因素预留的空白位置进行绘制，以仓楼外凸的栏杆式平座为界分为两层，底层绘制乐舞，而上层的纳粮收租图由地主、侍从、佃户等五人组成。与之相比，密县后士郭1 号墓的仓楼虽然是同种媒介对同一题材的表现，但创作的思维更偏重图绘。雕塑形式的建筑结构作出让步，在保留房顶、斗拱等基本要素的基础上，留出了几乎整个壁面进行彩绘。

陶仓的媒介属性导致纳粮收租的图像也发生了相应的改变，它替换画面中的仓楼，使得图像的作用不再限于装饰性或建筑功能性，而将明器置于相关的情境中。密县后士郭1 号墓仓楼底层基本因循了成熟的图像程式，以左侧二人纳粮及前侧地主、仆从为主要场面，另有量筒、粮袋、牲畜等分布其中。但其中恒定出现的仓楼画像被作为图像物质载体而存在的陶仓楼所取代，以二维和三维并存的形式补齐了图式的核心元素。纳粮收租图与器物的结合赋予了陶仓以整体的意境，它不再仅仅是普通而泛化的存在，已被转换为秋收时节地主庄园中填满的谷仓。因此，纳粮收租图不仅是单纯为陶仓叠加了绘画，也通过二者的关联性营造出特定的场所和情境氛围。

3、图像、砖石与墓葬空间的重组：彩绘画像砖

敦煌佛爷庙湾37、39 和133 三座西晋早期墓葬的墓室西壁均有纳粮收租图像，对称分布于甬道南北两侧，上半部分为粮仓图像，下半部分每侧有两幅砖面的画像。其独特之处在于采用彩绘小砖画这一新形式，使纳粮收租图呈现出独特的面貌，也凸显出媒介转化的匠心与手法（图11、12、13）。

图11-1：佛爷庙湾37 号墓西壁画像砖（南侧）

图11-2：佛爷庙湾37 号墓西壁画像砖（北侧）

图11-3：佛爷庙湾37 号墓西壁画像砖线描图

图11-4：佛爷庙湾37 号墓西壁画像砖线描图

图11-5：佛爷庙湾37 号墓西壁画像砖线描图

图11-6：佛爷庙湾37 号墓西壁画像砖线描图

图12-1：佛爷庙湾39 号墓西壁画像砖（南侧）

图12-2：佛爷庙湾39 号墓西壁画像砖（北侧）

图12-3：佛爷庙湾39 号墓西壁画像砖线描图

图12-4：佛爷庙湾39 号墓西壁画像砖线描图

图12-5：佛爷庙湾39 号墓西壁画像砖线描图

图13-1：佛爷庙湾133 号墓西壁北侧画像砖

图13-2：佛爷庙湾133 号墓西壁北侧画像砖线描图

敦煌西晋画像砖墓的纳粮收租是将汉代图像程式中的视觉“词汇”分别独立，重新拼合而成。三座墓葬中的粮仓砖画自然是纳粮图的核心元素，而下半部分画面中的粮堆、地主、算筹、仆从、称量撮粮等大部分元素也都可以在汉代图式中找到来源。更有甚者，佛爷庙湾37 号墓最北侧运输粮食的牛车从图像配置的卧牛、板车与饲料器皿到构图均与沂南北寨右侧底部的牛车如出一辙，说明汉代的纳粮收租图向西传播至敦煌，并经由当地工匠对图像元素的拆分和重组实现了向彩绘小砖画的媒介转化。

作为纳粮收租的核心元素，仓依然占据了重要位置，但在此，向画像砖移植中的另一改动在于利用砖结构的墓室建筑塑造粮仓。工匠灵活运用了不同的叠砌方法再现上下两层的建筑结构：顶部以两块顺砖微微挑出象征性的屋檐，下为两块斗砖露出竖立的大块砖面表现仓楼上层，底层以顺砖错置在壁上开出两龛作为仓储空间。砖上施以彩绘勾勒细节。就仓储建筑而言，佛爷庙湾与密县打虎亭类似，底层储粮，二层有平座和仓门，但在表现方式上则有所不同，主要通过砖、墓室空间与图像的结合突破壁面二维的限制，以砖的巧妙布置增添了凸出与内凹的成分，体现出三维的趋势。

中国古代艺术中，看似界限分明的各类媒介实际上相互渗透，相互联通。纳粮收租图像在不同的载体中不断转换，并借助载体本身的性质，通过不同形式的改造而呈现出独特的样态。具体而言，在画像石中以刻线构成宏大的场景，壁画强调构图的弹性、色彩的参与和线条的多变，陶仓的图像在保持明器本质的基础上建构了仓与收租场景的对照关系，而画像砖则历经图像单元的拆分及其与砖石墓室结构重组，呈现出媒介互动的多重关联性。

三、意涵建构与媒介功用

纳粮收租图的题材恒定，但媒介却在改变。这种恒定性源于图像在汉晋丧葬中的重要作用，既代表着食物的来源满足死后就食需求的功能，也是地主庄园纳粮活动的再现因而带有身份地位的指向性。⑩而媒介的变化也值得追问：在通常的认知中，图像的意义主要依赖于内容，那么媒介又能为图像含义的传达做些什么？换言之，不同的媒介如何与纳粮收租主题配合来完成图像意涵的塑造？

首先，纳粮收租各媒介的表现方式均突出粮食仓储，与图像供给就食的丧葬功用相匹配。两汉时期，“事死如事生”的观念空前盛行，图像通过强调粮食丰收而“纳入”粮仓的事件成为死后世界饮食供给的象征，也使得工匠在各类媒介中借助不同的方式强调仓的存在和储粮之多。陶仓表面的图像不仅借助明器本身象征粮食的来源，也将纳粮活动的艺术再现展现出媒介对丧葬意涵的辅助。和林格尔墓中壁画的媒介本身也许对图像的意涵并无本质的影响，但两幅纳粮图均带有“皆食大仓”的榜题，或指代朝廷的太仓⑪，或为天仓⑫，意图以文字—图像的关联祝愿墓主及其人马就食于政府所属的大型粮仓，乃至天上的粮仓。同样，彩绘画像砖与图像主题也不存在天然的联系，但在39 号墓中，代表粮仓主体的小龛中还发现了谷物遗存，以实物促发死后世界粮食满仓的想象。⑬

其次，纳粮收租图的媒介也大多造价不菲，强化了墓主及丧家的经济实力与身份等级。根据墓葬形制和随葬品判断，使用这一图像之人多为当地中上层的地主、庄园主或豪族，作为身份和财富的重要象征成为特定阶层追捧的风尚，既面向生人彰显，也从此生贯穿到彼世，暗示着对死后享受富足、美满生活的向往和祝愿。与之相应，纳粮收租图所依附的墓葬形式，无论画像石墓、壁画墓或画像砖墓都价值颇高，而沂南北寨与密县打虎亭此等多室画像石墓所花费的钱财、耗费的人力与时间应当更为可观。⑭不同的物质媒材具有经济和市场价值上的差异，而纳粮收租图的媒介与图像内容交织而成为墓主社会阶层和财力的反映。

在对墓主社会等级的暗示中，媒介也与图像和文字结合形成互动网络，使得纳粮收租图具有特指意义和个人化色彩。和林格尔壁画墓甬道门南侧的纳粮收租画面除了前文所述及的“繁阳吏人马皆食大仓”榜题外，还有“繁阳县仓”四字写于粮仓的正立面中部，北侧仓门旁题“护乌桓校尉莫府谷仓”⑮，皆为墓主生前履职之地。榜题的加入使得仓楼不再是泛化的仓储建筑，转而成为繁阳县和护乌桓校尉幕府中特定的两座谷仓。这种能指的改变赋予了图像全新的意涵，意味着纳粮收租从普遍表征意义的地主庄园场景转化到了墓主任职的特定之处，所强调的是收租主体，即墓主的政治身份和升迁历程。

最后，图像丧葬与社会意涵发挥的前提是人的认知，而媒介能够协助纳粮收租图自然地融入区域墓葬美术传统，从而被当地社会所识别和理解。汉末魏晋时期，其图像程式随着大量西迁的“中州人士”而传入敦煌地区⑯，但当地工匠并没有延续原本的表现方式，而是将其置换进了河西地区汉晋墓葬美术所特有的彩绘小砖画中⑰，拆解了原本完整的构图而重新设计，使外来图像能够适应本地艺术传统，从而更为容易地融入敦煌本地的丧葬文化语境。佛爷庙湾三座带有纳粮收租图的墓葬均属于当地豪族，说明经历了“在地化”（localization）的图像仍然作为家族特殊社会阶层的体现，为死后生活提供源源不绝的饮食。这种对特定媒介的选取正如列维-施特劳斯所言：“与另一种文化或是另一种文化中的某些内容产生碰撞时，一个普遍的反映就是适应或者是借用一些文化碎片并入传统的结构中。”⑱不同文化之间的相遇如此，工匠对图像的处理亦然。于是传播而来的艺术题材经历了与本地彩绘小砖画形式重新匹配的过程，从而去陌生化，融入西晋敦煌的丧葬实践。

在图像意涵的建构中，内容往往占据了主要的位置，但也需要放在物质载体的框架中考虑媒介如何与之呼应。纳粮收租的物质媒介既配合着“禄食不绝”的丧葬意味，与仓储类建筑明器结合，又多出现在画像石、壁画和画像砖等耗费较高的墓葬中，以实现彰显身份与财富的目的，更是对区域艺术传统的适应。

中国早期美术史研究往往聚焦于图像的内容，由于文献缺乏等客观原因而鲜少言及图像所依赖的物质载体，而汉晋墓葬中出土的各类纳粮收租图提供了一种探讨图像媒介的可能。其程式是跨类别、多维度视觉资源整合而成的结果，更在不同媒介中不断转换。这种跨媒介的交互并非是在新的载体中生硬套用固有的模式，而是通过改造和创作协助着新意涵的塑造。正如同文本从一种语言向另一种语言的跨越需要从原本的语境中脱离而与新语境结合，进入新的语言系统，适应新的句法结构一样，图像程式的单元、构图、配置形式等一系列表达方式也依循各类媒介的特性不断被修订，调适着石、砖与壁面，二维与三维，线条与色彩之间的关系。媒介更与图像内容密切配合而塑造和传达着纳粮收租背后的丧葬观念与社会表达，因而凝结着深层次的意图。以汉晋时期纳粮收租图的媒介性为线索，追溯图像生成和使用中各媒介的交互作用，不仅可以展示媒介转换的策略与方式，更能反映其在艺术中的功用与价值。

注释：

① Jens Schröter, “Four Models of Intermediality”,inTravelsinIntermedia[lity]:Reblurringthe Boundaries, ed.Bernd Herzogenrath, Hanover:Dartmouth College Press, 2012, p.15.

② Susanne Foellmer, Maria Katharina Schmidt,and Cornelia Schmitz ed.PerformingArtsin Transition:MovingbetweenMedia, New York,NY: Routledge, 2009, p.3.

③ 四川地区东汉石棺和画像砖也多有对纳粮收租的表现，多与賑赡、养老、乞贷等题材融合，与北方的图像程式有所不同，囿于篇幅限制在此暂不列入讨论。

④ 陕西省考古研究所：《西汉京师仓》，北京：文物出版社，1990 年，第10-15 页。

⑤ [明]徐光启撰，石声汉校注，西北农学院古农学研究室整理：《农政全书校注》，上海：上海古籍出版社，1979 年，第1324 页。

⑥ 参见河南博物院：《河南出土汉代建筑明器》，郑州：大象出版社，2002 年，第21-22 页。

⑦ 同上，第28-30 页。

⑧ 值得注意的是，在密县打虎亭1 号墓画像石中也有对进深关系的体现，例如粮仓覆盖了后侧背景中的林木，板车压盖了人物身体的下半部分等等，但其构图仍然以平面性为主。

⑨ 张勇：《河南汉代建筑明器类型学与年代学研究》，收录河南博物院编：《河南出土汉代建筑明器》，郑州：大象出版社，2002 年，第231 页。

⑩ 夏亨廉、林正同主编：《汉代农业画像砖石》，北京：农业出版社，1996 年，第6-10 页。邵帅：《汉代画像中仓储建筑图像研究》，济南：山东大学硕士学位论文，2019 年，第76-80 页。

⑪ 内蒙古自治区文物考古研究所编：《和林格尔汉墓壁画》，北京：文物出版社，2007 年，第14 页。

⑫ 陈路：《汉画榜题“上人马食太仓”考》，《南都学坛》，2005 年第3 期，第16-18 页。

⑬ 甘肃省文物考古研究所：《敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓》，北京：文物出版社，1998 年，第86 页。

⑭ 根据画像石中题记中的记录，东汉中晚期画像石墓的价格耗资尤其惊人，例如山东曲阜徐村画像石墓“藏堂直钱十七万”，大致相当于17 斤黄金或1700 石粮食。山东东阿永兴二年芗他君祠堂题记中有言“堂虽小，经日甚久，取石南山，更逾二年，迨今成已。使师操义，山阳瑕丘荣保，画师高平代盛、邵强生等十余人”，说明这座占地约十余平方的画像石祠需要十余位能工巧匠费时两年才能完成罗福颐：《芗他君石祠堂题字解释》，《故宫博物院院刊》，1960 年第2 期，第179 页。陈直：《汉芗他君石祠堂题字通考》，《西北大学学报》，1979 年第4 期，第65-67 页。欧阳摩一：《汉画像石题记中堂、阙、墓造价探析》，《四川文物》，2009 年第1 期，第78-79 页。

⑮ 甬道门北侧一处榜题文字已漫漶，仅可辨识为……上人□（马）……。内蒙古自治区文物考古研究所编：《和林格尔汉墓壁画》，北京：文物出版社，2007 年，第32 页。

⑯ 郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，北京：文物出版社，2016 年，第147-148 页。

⑰ 郑岩：《魏晋南北朝壁画墓研究》，北京：文物出版社，2016 年，第147-149 页。孙彦：《河西魏晋十六国壁画墓研究》，北京：文物出版社，2011 年，第2、101 页。

⑱（英）彼得·伯克（Peter Burke）著，杨元、蔡玉辉译：《文化杂交》，南京：译林出版社，2016 年，第85 页。