人工智能时代，诗歌何以可能？

刘萧

“世界的每一次沉闷的转折都有这样一些人被剥夺继承权，／他们既不占有过去，也不占有未来。”这是1922年，被海德格尔称为“贫困时代”代表性诗人的里尔克面对刚刚结束的第一次世界大战的废墟以及不可阻挡的工业化进程时发出的慨叹。而在一百年后的当下，怕也很难找到更恰当的诗句来描绘当下诗人的处境了。某种意义上，我们面临的转折更为沉闷，也更为剧烈。诗歌这门古老的艺术的继承权从未受到如此异己和具体的威胁。如果说2017年微软小冰出版的第一部人工智能诗集《阳光失了玻璃窗》主要是一个噱头，那么近来横空出世的ChatGPT则让人隐约窥见那个不断临近的奇点。每逢这样的时刻，像是“诗歌己死”或“贫困时代，诗人何为？”这样近乎陈词滥调的论断和追问总能掀起一阵阵波澜。不过，看似热闹的讨论背后真正切中问题的要害的时候却不多，最后往往沦为一种顾影自怜。

关于诗的本质和诗人的命运，我们谈论的已经够多，但似乎我们又从未说出过什么。哲学的猫头鹰早己从密涅瓦的黄昏起飞，而诗歌的夜莺依旧在世界之夜中蛰伏。或许，现在正是让它从中现形的时刻。每一位真正有抱负的诗人和批评家都不应该浪费这次危机。

一、诗歌之死和人之终结

总是某人在写诗。即使面对历史上众多的无名氏作品，无须发挥多大想象力我们也能把握其背后那个活生生的躯体。不管是单个或集体的指称，荷马必定存在。他出生，他恋爱，他歌唱。他死去。如今，作品背后那具带着体温的血肉之躯不见了，取而代之的是一段程序，一串指令。上世纪六十年代罗兰·巴特提出的“作者之死”以一种远比他设想的更为彻底的方式实现了。我们可以从技术层面弄清楚人工智能诗歌诞生的每个细节，但这丝毫触及不到事情的本质。要想澄清其背后的真正含义，一种文学内部的视角必须被引入。诗人通过语言表达，计算机利用深度学习的算法对诗歌语言进行解码再编码，再输出为新的文本。可以看到在这个过程中，语言处于一个核心位置，连接起主体、诗歌、技术这三个要素。因此，它是一个很好的切入点。

在西方，不论古希腊还是希伯来传统，语言都被赋予了一个极端重要的位置。“太初有道（Word），道与神同在，道就是神。”《新约·约翰福音》开篇如是说。语言和神是同一的，是高悬在人类主体之上的超验之物。在《创世记》的开篇，神说：“要有光。于是便有了光。”神更是直接用语言创造了这个世界。在古希腊传统中，语言即是逻各斯，也即是理性，亞里士多德将其看作人的本质性规定。希伯来神学和古希腊哲学在两个不同的层面将语言奠定为统治了西方两千余年的逻各斯中心主义的基础。人工智能技术正是这种逻各斯中心主义发展至极端的产物之一。而长期以来，由于语言的神圣性，以及自身担负的文化和审美功能，它与现代技术之间的亲缘性被遮蔽了。直到现代符号学的兴起，这种隐蔽的关系才一点点被揭示出来。其中必须提到的是“语言学转向”的开启者一一索绪尔。索绪尔创立的共时语言学有两个方面需要特别强调：首先，他用“能指”和“所指”这样一对核心概念将语言和实体世界剥离开来。“语言符号连接的不是实物和名称，而是概念和音响形象。”同实体世界的解绑，使得语言能指能在一个新的空间自由飘移、流通，也间接使它不再依赖主体而自我生成。其次，能指和所指之间的关系是任意的，也就是说语言是建立在差异性基础的符号系统。而人工智能语言也正是建立在“0”和“1”这样一对源初的差异之上的。这为自然语言和计算机语言之间的相互转化提供了根基。索绪尔的理论像一束光穿过语言浑浊的泥潭，赋予其一种透明性，这种透明性是巴别塔之后人们一直梦寐以求的。而人工智能就是我们这个时代的巴别塔。

诗只要还是语言的艺术，就无法摆脱语言的技术规定性。诚然，诗是灵感的迷狂，是爱的律动，是激情的结晶，但也是一种“符号形式”。早在半个多世纪以前，沈从文在《抽象的抒情》一文中写道：“文学艺术创造的工艺过程，有它的一般性，能用社会强大的力量控制，甚至到另一时能用电子计算机产生。”如果说文学“一般性的工艺过程”被计算机取代并不让人意外，那么那些特殊的呢，比如被视作诗的核心要素的“隐喻”？美国诗人史蒂文斯说过：“只有在隐喻的王国，我们才变成诗人。”而乔治·莱考夫在《我们赖以生存的隐喻》中说：“隐喻是概念系统中的跨领域映射……是一种意义于其中转换生成的函数关系。”这种函数关系自然无法逃过人工智能算法的俘获。诗人们引以为豪的情感的深度和精湛的技艺都无法成为赢得诗歌继承权的保证。

尽管如此，我们还是应该听听两百年前雨果为诗歌做的最彻底的辩护：“诗歌消亡了。这几乎等于说：再也没有玫瑰花了，春天已经逝去了，太阳也不像平日那样从东方升起，即使你跑过大地上所有的草原，你也找不到一只蝴蝶，再也没有月光了，夜莺不再歌唱，狮子不再吼叫，苍鹰不再飞翔，阿尔卑斯山和比利牛斯山都消失了，再也没有美丽的姑娘、英俊的少年，没有人再想到坟墓，母亲不再爱孩子，天空暗淡，人心死亡。”那些将诗歌当作人类精神最后的庇护所的人不难从雨果纯真的人文主义信念中获得慰藉：只要世界和人类没有毁灭，诗歌就不会消亡。

然而，世界不正经历着让·鲍德里亚所说的“完美的罪行”的谋杀吗？在尼采宣布“上帝己死”之后福柯不也宣布“人”作为一种“知识型”迎来了终结吗？“人将被抹去，如同海边沙地上的一张脸。”拉康将索绪尔的语理论引入精神分析，认为主体不过是语言能指链包裹起来的空无。语言，又是语言！逻各斯中心主义的幽灵早已潜伏于主体的内部。在它的仆从全面宰制这个世界之时，诗歌和主体是否一同迎来被废黜的命运？

二、肉身之舞和诗的发生

要打破这个僵局，我们还是要回到语言问题上来。诗歌是语言的艺术，这恐怕是人们关于诗歌为数不多（如果不是仅有的话）的共识了。但即使是这样一句看似毫无疑义的废话，也有人反驳。美国汉学家宇文所安提出过一个有趣的看法：诗歌，不幸地，不是语言的艺术。它“在语言中”发生，但不“属于语言”。诗歌居然不是语言的艺术？它又究竟是如何“在语言中”发生而又不“属于语言”的呢？宇文所安对此没有展开论述，但为我们重新思考诗歌和语言的关系提供了一个新的视角。

索绪尔之后，语言作为一种逻各斯中心主义的符号系统的观念日益成为主导，使语言更朴素、更源初的性质被遮蔽：具身性的言说。卡西尔区分了两种类型的语言：感性语言和命题语言。他将此二者看作动物和人的分界。语言在成为逻各斯之前首先是不可分割的肉身性存在，是祈祷，是诅咒，是求爱的呻吟和恐惧的号叫。维柯在《新科学》里用“诗性智慧”来描述处于感性语言阶段的初民们。在他们眼里，整个自然是一具巨大的活的躯体，能感受到情欲和恩爱。他们凭借肉体方面的想象力而非理智去创造事物，将感觉和情欲赋予根本没有感觉的事物。德国语言学家赫尔德在《论语言的起源》中有更直接的论述：“在最早的语言发明者眼里，整个自然就是一个神，而事物就是众神，是行动着的生灵！”随着理性能力的增长，人从感性语言进入命题语言，尤其是在文字发明出来之后，语言便分裂成两个分支：作为行动的具身的言说和作为逻各斯的符号系统。

在澄清了语言的两个性质之后再回过头去看宇文所安的反驳，我们应该能体会到其中蕴含的洞见：作为符号性的语言在诗歌中并不具有本体的地位，它只是诗歌的居所。诗歌发生于一种行动的语言，不得不经历一个符号化的过程，而最终还要复归于一种行动，所以它并不属于语言。诗歌不是作为符号的语言的艺术，最终所呈现的符号文本仅仅是作为行动的诗歌在时间和空间中的一个显影。我们可以从主题、语义、修辞、音韵、互文等角度弄清楚一首诗的全部细节，但真正的诗仍旧逃逸了。它留下了一具遗骸证明它曾经存在过。而迄今为止几乎所有的诗学论著都是这具遗骸的解剖学报告。为了获得一种关于诗的新观念，我们有必要重新探寻诗的发生学源头。

无论是在东方还是在西方，诗歌最初都不是作为一个独立的概念出现的。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故歌咏之，歌咏之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这句话的前半部分由于奠定了两千年古典“言志”和“抒情”的诗学根基而受到格外重视，但我认为它的后半部分才是真正重要的地方。“言”“嗟叹”“歌咏”“舞蹈”，它通过层层递进的关系为我们揭示了诗歌的动力学次序：舞蹈才是诗歌动力的核心，言不过是其末梢。诗、乐、舞分离的过程，是诗歌之力从舞蹈的核心向语言的末梢传递的过程，同时也是身体在时间和空间中的绝对在场被媒介延伸和截除的过程。语言作为媒介，“使人延伸和拓展，却又使人的感官割裂。人的集体意识或直觉，由于言语这种意识的技术延伸而被削弱了。”按照麦克·卢汉的媒介理论，语言作为人类意识的内爆性延伸，使诗歌能超越时间和空间，成为“经国之大业，不朽之盛事”，作为代价，肉身之舞首先被分离出去。不过，诗歌通过语言媒介的延伸和截除并不意味着身体完全被驱逐出去，它仍旧能凭借诗歌的音乐性间接现身。这种音乐性最初是一种直接的可歌唱的旋律，随着分离的进一步加剧，最终退化成语言的韵律和节奏。诗歌的韵律也成了我们在符号的遗骸中追溯肉身之舞的最后痕迹。

尼采在《悲剧的诞生》中以其天才的洞见揭示了抒情诗在日神和酒神相互作用下的动力学机制。在他看来，在古希腊抒情诗人和音乐家是一体的，而在现代诗歌那里，音乐仅仅是作为一种文字的附属物。因此他将现代诗歌称为“无头神像”。在创作开始阶段，诗人并不是从语言开始的，“他面前和内心绝不拥有一系列按思维因果性排列起来的形象，而毋宁说有一种音乐情调”。在音乐精神的支配下，诗人打破个体化原理，同存在及其痛苦融为一体，倾听着存在的深渊中发出的呼喊。这种呼喊是原始的、纯粹的音乐，没有任何形象。之后在阿波罗精神的指引下，抒情诗人在“比喻性的梦境”之中，用语言为音乐赋形。我们可以看到在这个过程中语言处于一个相对次要的位置。用尼采的原话说：“作为现象的器官和象征，语言绝不能展示出音乐最幽深的核心，倒不如说，只要语言参与对音乐的模仿，那它始终仅仅处于一种与音乐的表面接触中，而音乐最深邃的意义，则是所有抒情诗的雄辩和辞令都不能让我们哪怕稍稍接近一步的。”

诗歌从作为一种身体在场的综合艺术演变成一门语言艺术，从肉身之舞演变成一种书写姿态，是一个漫长而渐进的过程。而随着媒介技术尤其是印刷术的发展，其身体的起源被遮蔽了，并形成了文本中心主义的神话。而人工智能诗歌的出现即意味着这个神话走到了尽头。在一场新的大洪水面前，诗歌要想继续幸存下去，必须从那种倒错的、僵死的符号的尸骸中摆脱出来，重新还原为一种行动。

三、诗人何为？

最终我们还是不得不问出这个己显得俗烂的问题。荷尔德林在《面包与酒》一诗里的回答我们也很熟悉：

在这贫困的时代，诗人何为？

可是，你却说，诗人是酒神的神圣祭祀

在神圣的黑夜，他走遍大地。

海德格尔通过对这首诗的阐释道出了贫困时代诗人的使命：“吟唱着去摸索远逝诸神的踪迹。因此就能在世界黑夜的时代道说神圣者。”荷尔德林的诗以及海德格尔的阐释有着浓厚的神学色彩，与其说指出了具体路径不如说宣告了某种信念。作为先知和预言家，我們已经不能向他们要求更多。而身处“世界黑夜之夜半”的我们，如果还仅仅沉浸在那种令人迷醉的神学和诗性氛围中无所作为，那便和把头埋入沙子的鸵鸟无异。

或许，阿甘本的“同时代的人”的立场更值得我们借鉴。他通过解读曼德尔施塔姆的《世纪》-诗，指出：“必须以生命换取自己同时代性的诗人，也必须坚定地凝视世纪野兽的双眼，必须以自己的鲜血来黏合破碎时代的脊骨。”在人工智能时代，技术的侵凌、资本主义景观、意识形态梦魇等异己性力量将以一种前所未有的方式，组合成一头野兽，将时代撕成碎片。此时，诗人的使命不再是审美性的符号生产，而是重新创造出一种总体性意识，来“黏合破碎时代的脊骨”，为一种真正的行动做准备。通过这个行动，人类主体和诗歌的命运都将得到拯救。为此，诗人必须不惜一切代价获得他的“当代性”，必须死死地凝视野兽的眼睛。

当代诗人张伟栋在其《没有墓园的城市》-诗中为我们展现了一个具有“当代性”的诗人的主体意志的向度：

在日里，在夜里，我们写，写！

语言的芭蕾舞城池欢迎你！

他说，你将在语言栅栏迷宫里

找到自己的黄金时代，但前提是，

你要有重塑一个时代的野蛮决心。

这几句诗为我们展现了一个当代诗人的宿命：他注定要迷失在语言栅栏的迷宫里，能否走出这个迷宫是判断他写作品质的一个标尺。而“重塑一个时代的野蛮决心”尽管包含着盲目和独断的成分，却是我们重获一种“个人化的历史想象力”，触摸时代的黑暗之心，最终找到自己黄金时代的必要起点。