华阳顾氏递传明初“飞瀑连珠”臞仙琴样连珠式琴——概及明“宁衡益潞”王府斫琴

王 风

一

明代朱氏皇族，琴风甚盛，且延续始终。至少一半皇帝，如永乐、宣德、正统、成化、弘治、崇祯，均有亲自操缦的史料记录。嘉靖时徽藩所云“浙操徐门”和“江操刘门”，是从元代延伸数代而来的两大琴族。过程中“徐门”之第五、六代惟谦、守真，系永乐、洪熙、宣德琴师。其后天顺年间，从江南取惟谦弟惟震之弟子张助，入宫授太监琴，是有成化、弘治朝之萧敬、戴义，又传黄献等，嘉靖时成《梧冈琴谱》。其后宫中琴虽与“徐门”脱离关系，但万历时御马监太监张进朝师事河南崔小桐，刊刻《玉梧琴谱》。郝宁、王定安师事浙江沈音，刊刻《藏春坞琴谱》。直至崇祯时，所谓“绍兴琴派”的尹尔韬还与皇帝有着琴上往还。

上崇下效，多如牛毛的王侯，附庸此风雅者自不会少。以“刘门”为例，虽然不为御用，然其第二、三代仲礼、克诚，洪武时曾授朱元璋十二子湘王朱柏琴。第五代刘溥，成化时授朱元璋十三子代王朱桂之分支山阴王朱仕堸琴。第六代刘文瑞，弘治初受聘永康侯西席，或许授琴也是工作之一。此类事，可谓不一而足。①参看王风：《故宫藏琴曲〈秋鸿〉图谱册因及元明徐门琴考证》，载于王风：《琴学存稿·王风古琴论说杂集》，重庆：重庆出版社2016 年版，第2—30 页；王风：《元明间“江操刘门”家族谱系考订并及〈步虚仙琴谱〉》，《中华文史论丛》2023 年第1 期，第197—249 页。

也因此，明代除类于唐宋制度的宫中制器，如存世宪宗、孝宗御制琴外，尚有一特殊琴器门类，即各王府的斫琴，今所见多有。坊间盛言所谓“四王琴”，腾于众口，以为流传绵远。实则此说起源甚晚，见于民国年间大琴学家杨时百《琴学丛书》“琴话”：“明宁、衡、益、潞四王皆能琴。潞琴最多，益次之，宁、衡最少。”②杨宗稷：《琴学丛书》卷八“琴话”卷四，载于中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第30 册，北京：中华书局2010 年版，第97 页。

明代藩王府，斫琴者应不止此数。如重庆中国三峡博物馆藏“一天秋”仲尼式琴，腹款“万历二年仲春，高唐王忠庵藏”，严晓星在《重庆中国三峡博物馆藏古琴“一天秋”款识小考》③严晓星：《重庆中国三峡博物馆藏古琴“一天秋”款识小考》，《长江文明》2012 年第1 期，第79—81 页。中，正确指出系衡恭王庶四子、高唐郡王朱厚煐（1514—1583，嘉靖九年［1530］册封）物。惟“藏”者，或系定做，未必有成批量斫制。又笔者应河南沁阳朱载堉纪念馆馆长梁丽红之邀，2019 年8 月同赴甘肃省博物馆，鉴定其收藏有一床朱载堉斫制琴确真无疑，体制特殊，而且可能当时有成套制作。

自然，朱厚煐是郡王。朱载堉推辞王位，只是“郑世子”。明代亲王中，今所知斫琴者，正如时百所言，仅有宁、衡、益、潞四府。至存世量之多寡，也确是益、潞多见，而宁、衡罕觏。

所谓“潞琴最多，益次之”，不过很难说哪个存世量更大。杨时百之所以有此印象，盖潞王琴虽时代最晚，却是伪器极伙，尤其清代前期的伪作。就中的缘由，有琴器器型特殊的原因，也更有潞王自身经历的因素。潞王只传有两代，第一代潞简王朱翊镠（1568—1614）系隆庆第四子，万历同母弟。隆庆四年（1570）受封，万历十七年（1589）就藩河南卫辉府。其薨后四年，三子朱常淓（1608—1646）于万历四十六年（1618）袭封。崇祯十七年（1644）二月二日闯军刘芳亮部进犯卫辉，十九日常淓弃城出逃。而弘光元年（1645）朱由崧南京登基仅八个月就为清军所捕，在杭州的朱常淓受太后命“监国”，甚至有大臣建议他即位称帝，但他还是选择开城投降，翌年被杀，追谥闵王。也由于这诸多经历，朱常淓在清初拥有很高的知名度，这是潞王琴伪器常见的原因。

所谓“潞王琴”，即是朱常淓的设计产物。常淓善书画，喜琴弈，编有琴谱《古音正宗》和碁谱《万汇仙机》。不过据说他“指甲可长六七寸，以竹筒护之”④［明］李清撰、何槐昌点校：《南渡录》卷五，杭州：浙江古籍出版社1988 年版，第279 页。。如此也无法弹琴。《古音正宗》刊刻于崇祯七年（1634），收有“中和琴式”，并“论”曰：“是制也，额起八棱，以按八节。腰起四棱，以按四时。龙池上圆，凤沼下方，以按天圆地方。琴尾作环云，托尾作双星，以按景星庆云。乃成天象，名曰中和。”⑤［明］朱常淓：《古音正宗》，载于中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第9 册，北京：中华书局2010 年版，第272 页。此式在当代，不知何时由何人始作俑，讹为了“列子式”。

潞王琴琴式统一，铭刻亦固定。池上琴名一律是隶书“中和”。池下刻五言绝句：“月印长江水，风微滴露清。会到无声处，方知太古情。”署款“敬一主人”。再下“潞国世传”篆书方形大印（见图1）。圆龙池内环刻“大明崇祯某某岁潞国制某某号”，盖所斫琴均编号发行。沈兴顺《弦外杂录·潞王琴》最先据此判断真伪、推断数量。⑥沈兴顺：《弦外杂录·潞王琴》，载于中国台北市立国乐团、鸿禧美术馆编辑：《古琴纪事图录》，中国台湾：台北市立国乐团2000 年版，第266 页。结合笔者闻见，可知制作始于崇祯六年癸酉（1633），最晚应在崇祯十六年癸未（1643），因甲申年初他即弃城南逃，故不会有崇祯十七年的制作。如此前后计十一年，总数应在三百床上下。

图1 高罗佩旧藏潞王琴

益王琴亦较常见，而衡王琴极罕。实则初代益王和衡王是同年生的皇子，益端王朱佑槟（1479—1539）成化第六子，衡恭王朱佑楎（1479—1538）成化第七子，二人同在成化二十三年（1487）弘治即位时受封。益王封地江西建昌府，衡王封地山东青州。

益王琴的制作，由嘉靖末年，历隆庆朝，到万历前期，制于万历的存世量较大。池内腹款均有“潢南道人”字样，其系第五代益宣王朱翊鈏（1537—1603）。父载增未继位而逝，他在祖父朱厚炫薨后三年的万历八年（1580）袭封。因而翊鈏当王子、世孙时即开始组织斫琴。益王琴凤沼内有斫琴师姓名，因延续时间较长，斫制者有多位。琴背铭刻不一。大体真者均仲尼式，四字琴名或行或篆，池左右草书琴铭。池下两方大印，“益藩雅制”圆双蟒篆书印是统一的，另一为四字隶书方印（见图2）。与此不合者亦常见，皆需推究。

图2 故宫博物院藏益王琴

衡王琴系第二代衡庄王朱厚燆（1502—1572）组织斫制，其于嘉靖十九年（1540）袭封。衡王琴与益王琴时间相近却罕有存世，应是当年制作量本就很小。目前可判断必真者，乃民国时郑颖孙（1893—1950）旧藏 “龙吟秋水”递钟式琴。池左右隶书琴铭，池下“衡藩和斋佳制”篆书大方印（见图3）。池内刻“嘉靖乙卯岁仲秋，皇明衡国翁制”，盖斫于嘉靖三十四年（1555）。此器1939 年被荷兰高罗佩记录于所著《琴道》中，⑦［荷］高罗佩：《琴道》，宋慧文、孔维锋、王建欣译，上海：中西书局2013 年版，第206、210—211 页。后为名筝、琴家梁在平、梁铭越父子所得，存用北美数十年，近归藏苏州某氏。至于另外所声称衡王琴者，均署款本年，而琴式非一，铭刻亦无王府气息，是乃不无可疑耳。

图3 郑颖孙旧藏衡王琴

二

宁衡益潞琴，潞王琴斫于明末；衡王、益王琴斫于明中晚期；至于宁王琴，则在明初。故宁王琴之稀有，还在于时代较早。目前所盛称者，惟名琴家顾梅羹先生家族传承的连珠式“飞瀑连珠”琴（见图4）。此既是传世名器，亦系存世孤品。

图4 “飞瀑连珠”连珠式琴⑧ 图4、图5、图6、图7、图14 均为顾氏后人提供。

“飞瀑连珠”连珠式琴，通长118.5 厘米，隐间107.5 厘米，肩宽20 厘米，尾宽15 厘米，厚5厘米。长方池沼，龙池长22厘米，宽3厘米；凤沼长11.5 厘米，宽3 厘米。桐面梓底，红木岳尾。面底有竹钉固定，金徽。小蛇腹、牛毛断杂出。栗壳色漆，为令断纹不碍弹奏，琴面弦路下曾经磨砻，髹以黑漆。

此器尺度较常琴短小，琴面弧度扁平。然全器比例匀称，加之音声“清越润亮”⑨据《今虞琴刊·古琴征访录》该琴“声音”栏所记，见今虞琴社编：《今虞琴刊》，上海：上海社会科学院出版社2009 年版，第281 页。，以此顾氏数代宝之逾命，近世名琴家，凡见者无不叹赏不置。

“飞瀑连珠”琴龙池之上下左右均有长篇铭刻，俱系清代中后期所为。因可知直到康熙末年，琴背没有任何刻铭。而现所见后刻铭文，其文字内容均指向朱权。之所以如此，在于龙池纳音正中央，阴刻“皇明宗室云庵道人亲造中和琴”字样，并填朱。其中“云庵道人”大方篆印，其他文字楷书（见图5）。

图5 “飞瀑连珠”琴腹款

朱权（1378—1448）于琴史鼎鼎大名，不烦详述。渠系朱元璋十七子，洪武二十四年（1391）封于大宁，二十六年（1393）就藩。建文元年（1399），其封于北平的四兄燕王朱棣，起而南下“靖难”。大宁正在北平后方，地位对交战双方均万分敏感。结果十月朱权极为蹊跷地被朱棣挟持，并尽收其精兵。事成后，显然经过十分周详的考虑，永乐元年（1403）朱棣将朱权改封南昌，兼顾奖赏和监视。朱权十六岁以父命据守最边关，豪气纵横，焦竑《国朝献征录》云其“始能言，自称大明奇士”⑩［明］焦竑：《国朝献征录》卷一“宁献王权”条，中国台北：台湾学生书局1984 年版，第47 页。此外朱权七世孙朱谋㙔（1552—1624）《藩献记》、朱谋垔（1584—1628）《续书史会要》均有因袭记录。。及移藩南昌，朱权也才不过二十六岁，然在皇帝兄长的鹰视虎顾之下，只能“老气”起来。是以逃之仙道，避于艺文，成为他退嫌养晦的方便法门。朱权筑道观，朱棣赐额“南极长生宫”，二人的政治推手可称老练。权于是别号臞仙、涵虚子、丹丘先生，乃至南极冲虚妙道真君、南极遐龄老人，如是等等。不但“终成祖世得无患”⑪［清］张廷玉等撰：《明史》卷一一七“诸王传二”，北京：中华书局1974 年版，第3592 页。，此后又历洪熙、宣德、正统三朝，得以善终。

今存见于著录，挂名朱权者的著述多达七十余种，这自然出于他的才力，但也有赖其身为传奇亲王的财力和势力，方能组织多方资源。于琴有关者，首当洪熙元年（1425）刊刻的《神奇秘谱》，此为明朝首谱。于今宋元谱集均已失传，更显出其至高的地位。朱权之于琴，明代当朝即受追捧，附着着诸多故事，后世更加顶礼。如此“飞瀑连珠”琴的纳音刻款，自然毫无奇怪地与他联系起来，而被视为奇珍。

然而“皇明宗室云庵道人”云云，有明一代，可自称“皇明宗室”者，多达数十万，固远不能只有朱权一人。宗藩中缀以“道人”者的别号，至少有71 个，涉及69 人，⑫王岗：《明代藩王与道教：王朝精英的制度化护教》，秦国帅译，上海：上海古籍出版社2019 年版，第220 页。其中未检得“云庵道人”。可查到号“云庵”者，仅《明人室名别称字号索引》所收，就多达11 人，而又均非朱姓。⑬杨廷福、杨同甫编：《明人室名别称字号索引》，上海：上海古籍出版社2002 年版，甲编第346 页。朱权别号十来个，自然并无“云庵道人”的记录。只是他存世的撰辑已失其半，仅余三十多种。因而，这是一件无法下结论的事情。不过，万历时王同轨（字行甫，1535—1615 后）《新刻耳谈》卷十五有“云囊”条，记云：

臞仙者，宁废王之先王也。多秇好文，兼善摄生。每月令人往庐山之㒹，聚稠云卅囊以归。结小屋曰云斋，障以帘幕，每日放云一囊，令四壁氤氲袅动，如在嵓洞。有诗曰：“蒸入琴书润，粘来几榻寒。小斋非岭上，弘景坐相看。”贵人岳岳，乃有此清味哉。弘景行山中，常聚云褎内，遇客趣放之为赠。其曰：“不堪持赠君，以其人远耳。”谢逊甫谈。⑭［明］王同轨：《新刻耳谈》卷十五，国家图书馆藏万历刻本，页18 上—18 下。

不数年再扩为《耳谈类增》，本条收于卷十七“脞志地里居室篇”，其后又记：

豫章王孙好于春腊，以梅花菩蕾蜡封之，置盂中，令其濯热溶化，花片片浮出，真云斋佳品，豫章清事也。⑮［明］王同轨：《耳谈类增》卷十七，北京大学图书馆藏万历刻本，页11 下—12 上。

虽是“耳谈”，然皆采于京中官宦之口。结合朱权及其子孙热烈求仙的种种事迹，或不为无故，况且还牵连茅山道士山中宰相陶弘景故事。虽然“放云一襄，令四壁氤氲袅动”是做不到的，总也还有其他办法救场。既曰“云斋”，略作变异自称“云庵道人”，也不无顺理成章之可能。

何况这床“飞瀑连珠”，腹款还有“亲造中和琴”语。以“中和”言琴并不罕见，但基本都是观念的表达。此处所谓“中和琴”，则指向琴器。而《神奇秘谱》朱权自序之后，赫然钤有“中和琴室”阳文方印。因就此款内容而言，尽管确乎没有宁王府的署签印信，然“皇明宗室”“云庵道人”“中和琴”三个要素相交合，却不能不指向朱权本人。

琴器腹款，惯例或书或刻于池内两侧，极少置于纳音之上。就笔者前之所见，在纳音书刻者多是伪款。然凡事究难一概而论，此琴纳音腹款如系后世伪造，其不可解者数端：

一是琴背原无一字刻铭，若后人冒充宁王琴，则当亦见过益王琴甚至潞王琴。益潞均有成套铭刻，有琴名、有琴铭，还有“益藩雅制”或“潞国世传”的大印作为王府标记。若要作伪，琴背大有可以发挥之处，何不堂皇为之？

二则朱权有大名于后世，其常用标志符号，如“臞仙”，如“涵虚子”，或者称“宁藩”，乃至称“皇十七子”，无不比难以探寻的“云庵道人”，不可确指的“皇明宗室”，更加清晰明了。以后世如今视之，其惝恍迷茫，或恰可反证其非伪。整床琴以龙池为中央，“云庵道人”方印正在全器几何中心，似以此为太极之位。而铭款退居腹内，或正合抱虚守静之旨吧。

琴名“飞瀑连珠”，是乃藏者认定此琴式为连珠式。有关连珠式，起源甚早。就存世器物，故宫藏唐“飞泉”琴、汪孟舒旧藏唐“枯木龙吟”琴，安徽博物院藏宋“飞龙”琴、中国艺术研究院藏宋“轻雷”琴（圆头盖后改）等，皆系名器。明以下更无论矣。该琴式平头，项腰各三起三落，起处大部尖角，亦有略钝者；落处均圆转角，有似明珠嵌于琴侧，故得名。连珠式琴线条多变然不繁缛，制作时取形也不复杂，因而历代琴器形制稳定，是很成功的一种优秀琴式。

然“飞瀑连珠”琴虽是“连珠”，却有独一无二的特别之处，其三落三起，“起”处均呈半珠形，乃是以“起”而不是“落”来表象“连珠”。尤其特异者，中间的“落”处不呈弧形，而取尖角，如此造成上下两“珠”相向靠拢。相对的两侧琴边，其形类如一组前后对调的花括号，即“} {”（见图6、图7）。

图6 “飞瀑连珠”琴琴项

图7 “飞瀑连珠”琴琴腰

考察存世琴谱中的琴式图及其说明，涉及连珠式，记载多变而突兀。大体而言，明初《永乐琴书集成》（抄本万历十八年《琴书大全》同）中的连珠式图，项作半月形，腰内收后，重起至琴尾作两连圆形，如从起腰处截出，则极像一葫芦（见图8）。⑯明成祖敕撰：《永乐琴书集成》卷五，中国台北：新文丰出版公司1983 年影印版，明内府写本，第446 页。至万历二十四年《文会堂琴谱》、万历三十七年《阳春堂琴经》、万历三十九年《琴适》的连珠式图，项作半月形，腰部则是鼓出的三个半圆形（见图9）。诸谱均注“隋处士李疑”所创制。⑰分见［明］胡文焕：《文会堂琴谱》卷二，载于中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第6 册，北京：中华书局2010 年版，第150 页；［明］张大命：《阳春堂琴经》，载于中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第7 册，北京：中华书局2010 年版，第271 页；［明］刘朝箴：《琴适》卷四，载于中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第8 册，北京：中华书局2010 年版，第68 页。只是这些图像，存世器物无一为证，虽不知来源，但显然只能是由“连珠”的字面，所产生的凭空臆想。

图8 《永乐琴书集成》连珠式图㉑ 明成祖敕撰：《永乐琴书集成》，第446 页。

图9 《文会堂琴谱》连珠式图㉒ ［明］胡文焕：《文会堂琴谱》卷二，载于《琴曲集成》第6 册，第150 页。

而到明末，天启三年的《乐仙琴谱》，和崇祯七年的《古音正宗》，连珠琴式图像与实物对得上了。但是，介绍文字有了让人惊异的差别，《乐仙琴谱》云“连珠，臞仙琴样”；《古音正宗》云“连珠，臞仙式”。⑱分见［明］汪善吾：《乐仙琴谱》，载于中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第8 册，第351页；［明］朱常淓：《古音正宗》，载于中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第9 册，第271 页。到了清代，康熙九年《琴苑心传全编》中，出现了两种连珠式。一是“隋逸士李疑琴曰连珠”（见图10），图样源于《永乐琴书集成》式而变异得较为协调。一是“臞仙琴名连珠”（见图11），与连珠式琴实物无异。⑲［清］孔兴燮：《琴苑心传全编》卷四，载于中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第11 册，北京：中华书局2010 年版，第278、279 页。这显然是不同来源的资料混合，所产生的结果。在此之后，无论康熙三十年《德音堂琴谱》、康熙六十年《五知斋琴谱》，还是乾隆二十年《兰田馆琴谱》、光绪二年《天闻阁琴谱》，无一例外，图式均同于存世实物，而说明都回归原始的说法，将发明权退还给了“隋逸士李疑”⑳分见［清］汪天荣：《德音堂琴谱》卷二，载于中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第12 册，北京：中华书局2010 年版，第475 页；［清］周鲁封：《五知斋琴谱》卷一，载于中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第14 册，北京：中华书局2010 年版，第404 页；［清］李光塽：《兰田馆琴谱》，载于中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第16 册，北京：中华书局2010 年版，第162 页；［清］张孔山、唐彝铭：《天闻阁琴谱》卷一，载于中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第25 册，北京：中华书局2010 年版，第10 页。。

图10 《琴苑心传全编》李疑连珠式图㉓ ［清］孔兴燮：《琴苑心传全编》卷四，载于《琴曲集成》第11 册，第278 页。

图11 《琴苑心传全编》臞仙连珠式图㉔ ［清］孔兴燮：《琴苑心传全编》卷四，载于《琴曲集成》第11 册，第279 页。

琴谱中记录的琴式，很多与存世器不可比对，因而总体价值并不高。所称发明者，远到三皇五帝，均不可究诘。故有关连珠式的矛盾记录，如果没有特别的缘由，自也可存而弗论。然则“飞瀑连珠”这独一无二的“连珠式”的存世，以及隐然可能与朱权有关的存世器腹款，使得“臞仙”创制一说，有了值得重视的理由。尽管天启以后诸谱，李疑说与臞仙说，图像并无差别。但文字记录至少表明，在当年琴界，虽然李疑创制连珠式的说法早已为人熟知，仍还是有将连珠式创始权与朱权关联起来的某种缘故。

需要说明的是，“飞瀑连珠”琴的特殊连珠式，并非不明体制，也不是胡作乱为的产物。恰恰相反，就全体效果而言，成器秀美雅隽，极为协调，制作者显系高手，必熟知各琴式特点。而之所以要做此变化，显然是故意而为，来自于决定者的特殊设计，斫琴师需照令而行。

明代各王府制琴，一般都有特殊的“记号”，以与坊间普通制作的琴器相区别——虽然他们的琴或许也进入市场，那么其特异处正可视为“商标”。正由于这些不无细微的差别，使得明琴中出现王府琴这一特殊门类，为其他时代所未曾有。

明代王府琴的特点，应从两方面看。一是铭刻，如潞王琴，制作数量可达三百，而琴背铭刻全部一致，不差分毫，甚至可能出于同一刻工之手。池下大印，如衡王琴之“衡藩和斋佳制”、益王琴之“益藩雅制”、潞王琴之“潞国世传”（见图12），均是表明身份。同时人冒仿，一旦追责，自无可能以巧合为遁词。

图12 衡王琴、益王琴、潞王琴琴背大印

琴内腹款，自然也多显示身份。衡王琴池内腹款直接说“皇明衡国翁制”；益王琴历时虽长，池内腹款总有“潢南道人获古桐材”字样。琴器腹款本由斫琴师写刻，但衡、益两王琴，王爷占领了龙池内两侧位置，琴工只好退到凤沼内两侧了。而明末的潞王琴，则干脆不书斫琴师名姓，圆池内环刻“大明崇祯……潞国制”并编号。这种防伪的操作，直是晚明商业高度发达的一个好例证。

明代王府斫琴的另一“标记”，则是琴式上的特殊设计。潞王琴无论矣，其自创琴式，记绘于《古音正宗》，自称“中和琴式”之外，还另特别标注“皇明潞王敬一道人式”㉕。衡王琴取递钟式，益王琴是最常见的仲尼式，表面看并无特别，实际多少都有特异细节。递钟式琴头至肩，侧边无起伏变化，惟逐渐内收，近肩处再外撇。衡王琴则几无内收，直下至近肩处再外撇。明代的仲尼式腰较浅，两头作斜折角。益王仲尼式，尽管参与制作的琴师不少，腰两端却均作弧角。

如此，回头看这床“飞瀑连珠”连珠式琴，尽管没有其他三王那样“声明”式的铭刻，但罕有其例地在纳音中央，大字书“皇明宗室”。结合宁王早到明初，这种相对简单的做法，似乎也有时代的合理之处。而项腰较普通连珠式的反向变化，也与后起的其他三王琴，或多或少在这方面的追求，性质一致。明人所见明琴，自然远远非后来人可比。那么，明末清初出现连珠式创制于朱权的说法，是否正与见到类似“飞瀑连珠”琴的“臞仙琴样”的连珠式有关呢？

这一形制的连珠式，现在只有“飞瀑连珠”琴这一孤品。存世文物的某个类别，如果珍罕到几乎完全消失的程度，自无法用“例不十，法不立”的原则进行同类比对，而是需要多方面的交叉互证。尽管这样的学术分析难度极大，但也并非无从措手。要言之，从时间上说，如果将明代琴器看作一个系统，“飞瀑连珠”琴的性质特点以及总体气质，只能将之搁在明初，其后各时期都是放不进去的。从空间上说，明代各阶层的斫琴，“飞瀑连珠”琴也只可能置于王府琴这一层次，再上再下均扞格不入。

郑珉中先生早年与人道及汪孟舒先生所藏“春雷”琴，于诸多论证之后，曾极言之：“如果这床‘春雷’不是唐琴，那天下就没有唐琴了。”或可借此语云：“如果‘飞瀑连珠’不是宁王琴，那历史上就根本没有过宁王琴。”

三

“飞瀑连珠”琴的递传，早期并无消息。惟赖琴背款刻，留下了晚近的流徙线索。琴背原无刻铭，为后之藏家提供了充足的篇幅空间，以是题识累累。分辨之，有前后两位藏家文字，可依次还原得琴情况。

先行的施刻，以龙池为中心，分布上下左右，是经过设计的成套文字。依序分别是池右、池上、池下、池左。池右刻楷书琴名“飞瀑连珠”。池上行书七言诗：“默默拙庵不解禅，茫茫世味莫逢源，一生和我惟琴韵，百事输人岂语言。”署款“李氏拙庵识”，其下圆印“心摹”、方印“手追”。

池下楷书：“康熙又壬寅年，余遇此琴于尘垢中。扣之其声铿然，知为臞仙所制，乃一良材，不禁慨然。竟以轻价得归，重为修理。一弹再鼓之余，恍如知己谈心，亦生平一快事也。”署款“襄平拙庵再识”，钤“简”“之”方连珠印。池左大印两方，为后刻填漆所埋，然尚可辨系“李氏珍藏”圆印与“拙庵真赏”方印。

这种满刻的方式，其实显得比较外行。而且一般琴背铭刻，琴名在龙池上，大印在龙池下，左右琴铭。此琴却将上下挪为右左，也违体例。不过这套铭刻，也因为内容堆迭较多，留下了比较完整的场景资料。

现将有效信息提取如下：琴主李姓，字简之，号拙庵，襄平即今辽宁辽阳市人。得琴时在“康熙又壬寅年”，即康熙六十一年（1722）。其“知为臞仙所制”，显然是由腹款推测“皇明宗室云庵道人”即朱权。并判断此琴琴式为“连珠”，因起琴名“飞瀑连珠”，“飞瀑”应得于他鼓奏时的感觉。

辽宁省博物馆藏有一床伪潞王琴，腹款编号为“第捌号”。2013 年5 月笔者携林晨、董建国二君东北考察琴器时，即断为伪器。据介绍系因其编号靠前，而被定为一级品。此琴固是中和琴式，然八宝灰胎、铭刻细节俱露马脚，盖清初所为。不数年见么乃亮《辽宁省博物馆藏潞王琴考辨》㉖么乃亮：《辽宁省博物馆藏潞王琴考辨》，《文物天地》2016 年第7 期，第88—91 页。，所论甚是全面。该器除原刻乃仿潞王琴琴名、五言诗、大印以外，尚有后刻的藏者题识，见于龙池左右两侧。右侧隶书题记：“玉振金声，追风继雅。河山已非，清音自写。襄平李廷栋坦园识。”左侧 “李氏家藏”圆印、“拙庵真赏”方印。两印与“飞瀑连珠”琴上为漆所掩的两印一致，且有“襄平”“李氏”“拙庵”等信息，因知拙庵名廷栋，另有别号“坦园”。

清前期顺、康、雍、乾诸朝，有好几位“李廷栋”，文献杂沓，极易冠带错置。其中有表字不对，有地望不同，有存世时期不合等，俱可排除，不一一。简捷而言，本处所考之“李廷栋”，官方记录惟见《钦定八旗通志初集》，私家载记惟见刘绍攽《九畹古文》，有《李公传》与《李母孙太夫人传》，㉗［清］刘绍攽：《九畹古文》卷一，载于《清代诗文集汇编》编纂委员会编：《清代诗文集汇编》第304 册，上海：上海古籍出版社2010 年版，第306—309 页。此外记录多是另有其人（李放《皇清书史》李廷栋条是，盖录自刘绍攽撰传），今总要简述之。

刘绍攽《李公传》云：“公姓李氏，名国瑞，字公辅。辽东人。”后附其嗣子事略，“廷栋字简之，一字拙庵”。是可确定无疑。该传叙述国瑞先世，有“曾祖世明公，起家武功。祖文玉公，从太祖高皇帝起兵沈阳……世宗章皇帝……诏授阿达哈哈番。父得荣公，早世”等语。㉘［清］刘绍攽：《九畹古文》卷一，载于《清代诗文集汇编》编纂委员会编：《清代诗文集汇编》第304 册，第306—309 页。

查《钦定八旗通志初集》卷一百四“世职表二十二”，于“正白旗汉军世职”下，有“三等轻车都尉李文玉”分表，记录四世，如下：

始授：李文玉。顺治九年以军功授拖沙喇哈番。恩诏加至拜他喇布勒哈番，又一拖沙喇哈番，军功加为三等阿达哈哈番，今汉文改为三等轻车都尉。

初次袭：李国瑞。李文玉孙，康熙三年袭。军功加为二等阿达哈哈番，今汉文改为二等轻车都尉。

二次袭：李廷栋。李国瑞子，康熙五十一年销去恩诏所得，袭拜他喇布勒哈番，又一拖沙喇哈番，今汉文改为骑都尉，又一云骑尉。

三次袭：李端。李廷栋子，雍正四年袭。㉙［清］鄂尔泰、涂天相纂：《钦定八旗通志初集》卷一百四，乾隆四年武英殿刻本，页9 下—10 上。

清制，世爵分九阶二十七等，公侯伯子男以下，有轻车都尉、骑都尉、云骑尉、恩骑尉。阿达哈哈番汉文名轻车都尉，拜他喇布勒哈番汉文名骑都尉，拖沙喇哈番汉文名云骑尉。晋爵均以云骑尉“计数”，而后代承袭，即降一级。李文玉骑都尉又二云骑尉，“加总”为三等轻车都尉。李国瑞再立军功，晋二等轻车都尉。到李廷栋袭爵，则降为骑都尉又一云骑尉。

爵位世袭，总是上一代去世之后。考虑到程序的时间因素，大部分要在次年。因而由此表所记，可知李文玉逝于康熙二年（1663），李国瑞逝于康熙五十年（1711），李廷栋逝于雍正三年（1725）。

刘绍攽《李公传》云李国瑞“年六十二卒于家”。又曰“公弱冠承袭，服官参领”，《李母孙太夫人传》则道及“李公年十五，袭世职”，是可知国瑞生于顺治七年（1650）。“夫人姓孙氏，丰润处士大孝公之女，年十三归公辅李公，少公一岁……卒年七十有九”，则孙氏顺治八年至雍正七年（1651—1729）在世。

结合李公李母二传纪事，康熙甲寅（即康熙十三年，公元1674 年）平三藩时，李国瑞率兵入陕作战，时二十五岁。期间应迁家西安，“惟嗣君廷栋公，依依膝下”，尚在幼年。康熙二十二年（1683）起，李国瑞“出镇关中……稍迁协领”，其后遍历汉中、宁夏、甘肃等地。康熙三十五年（1696），他参加与噶尔丹的昭木多决战，“功成荣归，廷栋公已成人”。㉚［清］刘绍攽：《九畹古文》卷一，载于《清代诗文集汇编》编纂委员会编：《清代诗文集汇编》第304 册，第306—309 页。如此大致推算，则李廷栋约康熙十年（1671）前后生人，至雍正三年去世（1725），享寿五十五左右。

李国瑞一生仕宦西北，由《李母孙太夫人传》可知，全家一直居住西安。是故二传宜由刘绍攽撰写。刘绍攽（1707—1778），字继贡，号九畹，西安府三原县人。雍正十一年选为拔贡生，后以朝考第一授官。历任四川什邡、南充，山西阳曲、太原知县，辞归主兰山书院。其文学优长，关中名儒。也应由此与李家有较深交道。不过所撰二传应在李廷栋逝后多年，其子李端求托。因文中有骑都尉、云骑尉等，是乾隆元年（1736）才定有的汉文名。

《李公传》云国瑞“后致仕，以世职供京师”，则他们直到康熙末期才回到北京。传后附录廷栋事迹，不过无甚可记。因“天下太平，兵戈偃息”，已无军功可立。其曾祖三等轻车都尉，父亲更是努力到二等轻车都尉，均系正三品。他的骑都尉兼一云骑尉，退为正四品，倒确实不是能力不足所致。因而刘绍攽只能表扬，在“诸世家”沉溺于“声色狗马服玩”的大环境下，李廷栋独能“左图右史，与昔贤酬答”。

传中又记李廷栋“雍正初受职佐领”，佐领即“牛录”。按《钦定八旗通志初集》卷十四“旗分志十四”，于“正白旗汉军都统第三参领所属八佐领”下，言及“第六佐领”系康熙十四年编设，历任者刘兆麟、刘简、刘成谟之后，“以拜他喇布勒哈番加一拖沙喇哈番李廷栋管理。李廷栋因病辞退，以一等侯朱之琏管理”。㉛［清］鄂尔泰、涂天相纂：《钦定八旗通志初集》卷十四，乾隆四年武英殿刻本，页8 下。此系“公中佐领”，而非世袭的“世管佐领”。父亲由参领而协领，三品衔，李廷栋终于有了官职，也只是个四品衔的佐领。而且他的身体状况应已无法支持了，“因病辞退”。

夏莲居旧藏“灵发”中和式琴，铭刻题记署款“襄平李廷栋再识”，并“简”“之”方圆连珠印。铭中道及“康熙甲午”（1714）和“雍正甲辰”（1724）事，又言“过大司空李曲江……慨赐雷击梓木一片，乃命匠石以成斯珎”㉜2010 年6 月4 日北京保利5 周年春季拍卖会拍卖，参见图录《会到无声——世家珍藏历代古琴·列子式“灵发”琴》，网址：https://auction.artron.net/paimai-art65164256.访问日期：2023-03-04。。李曲江即李先复（1650—1728），字子来，号曲江，四川南部县人。康熙五十九年（1720）累官至工部尚书，故云“大司空”。他即是雍正二年甲辰致仕的，“雷击梓木一片”或是归乡前给李廷栋的临别礼物。

现所知与李廷栋相关的三床琴器，即伪潞王“中和”第捌号琴、“飞瀑连珠”琴、“灵发”琴，均应是他北京袭爵期间（1712—1725）发生联系。得伪潞王或即在“康熙甲午”（1714）前后；“飞瀑连珠”琴得于“康熙又壬寅年”（1722）；而“灵发”琴，实即倩人仿伪“第捌号”潞王琴的制作，时在“雍正甲辰”（1724）。次年李廷栋就去世了。

此后“飞瀑连珠”琴传到李端手里。不过在李家又保存了多少年，乾嘉道咸四朝如何流徙，已不可知。但最后是到了四川，此涉及琴上较晚两段铭刻。一段紧靠轸池，刻行书琴铭：“制琴臞仙，藏之李髯。名公巨手，斯爱斯传。有明迄今，既五（？）百年。而我得之，能无夙缘。一弹再鼓。其声泠然。曰中曰和，永矢勿谖。”署款“寿田氏铭于蓉城”。此铭现已不全，想因长期使用，轸池边有伤损，近年重修，略无顾及铭刻，凿刮去近半文字。今依原琴主旧录恢复如此。

另一段系行书题识，刻于池左，文曰：“此琴为臞仙所制，署曰中和，考谱臞仙，有明宗室宁王也，旧为襄平李氏所藏。断纹犁然，扣之其声清越，因购得之。重加斧藻，盖如获稀世之宝云。”署款“同治第一甲子长沙寿田陆长森识”。不知是否不满于龙池周边全被占满，新铭不往琴背下部另寻去处，却选择直接盖去拙庵两印，再行施刻。

由此两段铭刻可知，这一任琴主陆氏，名长森，字寿田，长沙人。按，其署“同治第一甲子”，此“甲子”非同治甲子年（即同治三年，公元1864 年），而是新开纪元之意，实即同治元年（1862）。“甲子”加称“第一”，盖乃颂祷“今上”未来能如康熙之“重开甲子”。马屁都拍到了琴器上，亦可谓肉麻之至。

至若“铭于蓉城”云者，因知此琴流落到成都肆中。长森名不著，未见文献记录，而与廷栋相似者，在于亦有他琴旁证。是乃安徽博物院所藏“飞龙”连珠式琴（见图13），郑珉中先生早断为宋斫，见《论安徽、山东所见的四张古琴》㉝。该器圆龙池周边满刻琴铭。跋语云：“……余游成都，薄值购获，狂喜屡日，因为铭以志其幸。同治元年岁在壬戌之秋，长沙陆长森寿田氏跋并书。”下刻扁方章一，篆“寿田”二字。是知此“飞龙”与“飞瀑连珠”，陆长森同于同治元年，同在成都入手，甚至有可能同时得自同一古玩铺。

图13 安徽博物院藏宋“飞龙”连珠式琴

图14 1980 年顾梅羹御“飞瀑连珠”琴演奏《流水》

据记录，“飞龙”琴池内左右，倒刻两行楷书腹款 “大□□□五年叶介福重斫□”。叶介福系蜀地琴家，随张孔山习琴。故缺字部分，可以恢复，首六字必定“大清咸丰五年”（1855）。因再早的道光五年（1825），还需上推三十年，显然不可能。

晚清以来的“蜀派”，以张孔山传承为最大宗。孔山名合修，以字行。同治《重修成都县志》“人物志·艺术”云：

张合修，字孔山，别号半髯子。本成都人。中年束发于青城山，晚岁居邑康公庙。善琴，古音古节，能写出各操神情。士夫多师之，有半髯子琴谱行世。同治九年六月卒。㉞

此条记录承章华英首先揭出。最要者，是记录有卒年。所谓“半髯子琴谱”，应就是光绪二年（1876）刊刻的《天闻阁琴谱》。因《重修成都县志》修成于同治十二年（1873），“天闻阁”可能还未定名。此谱编纂者唐彝铭，而技术方面的支持是张孔山，钱财方面的支撑则是叶介福。张孔山琴弟子众多，但论及对后世的影响，及传承之久远，则独在“华阳顾氏”。

顾氏古琴，今名最著者系顾梅羹。就统绪而言，顾家传琴已有五代。推其原始，则起自顾玉成（1838—1906）。顾家历世业儒从宦，并非职业琴师。同治己巳（即同治八年，公元1869 年）以后，玉成因功保花翎同知衔，候补知县，分发湖南补缺。由此宦湘三十余年，阖家亦从成都迁往长沙。

査阜西主编《今虞琴刊》时，曾发放多种表格请各地琴师填写，由此保留了大量琴界基本信息，可谓功莫大焉。长沙顾家对待这些表格尤其认真，登记多达七人，甚至早已去世的顾玉成也被填写寄去。如此结合《今虞琴刊》中《琴人题名录》《琴人问讯录》《古琴征访录》各表，㉟并顾氏后人所告，可得这一琴族之概况。

玉成生有三子：长子承业，早丧；二子承宣、三子承志均成年。承宣册名儁，“册名”即学册之用名。字哲卿，号琴饕。《琴人题名录》登记时年五十八，因知生于1880 年。“家世职业”栏填“湖南候补知县”，当是清末时事。又据其墓碑，知逝于1949 年。承志册名荦，字卓群，号琴痴，此前一年即民国廿五年（1936）去世，得寿五十五，则生于1882 年。

再下一代，顾儁子焘，派名先昭，出嗣承业。顾焘（1899—1990）字梅羹，号琴禅，以字行。梅羹学养深厚，其协助査阜西编撰诸多琴学基础资料，整理祖父《百瓶斋琴谱》，及自撰《琴学备要》，等等，嘉惠后学无算。

顾荦有两子，顾藩派名先芳，字国屏，号南薫，生于1902 年。顾沅派名先蓉，字镜如，生于1906 年。《琴人题名录》中顾家又登记有顾熙，字劲秋，号味琴，时年七十，是生于1868年，年长儁、荦不少。《琴人问讯录》中称琴艺“得叔父少庚亲传蜀派”。他亦居长沙，通信由顾镜如转。则其为顾家长房之后，似乎依顾玉成生活，晚年由顾沅照顾。

《琴人问讯录》“传派”栏，记录顾玉成“蜀派正宗张孔山先生亲传”；顾儁、顾荦“得父百瓶老人亲传蜀派”；顾焘则是“得叔父卓群传授蜀派”。抗战后，顾荦已逝，顾家之琴事活动，主要在顾儁、顾焘父子。解放前后，顾儁亦逝，由顾焘梅羹独承家学。梅羹子泽长（1936—2018），亦能绳其祖武。上溯三代之派名，玉成名克襄、儁名承宣、焘名先昭，可知乃以“克承先泽”排行。

“克承先泽”之信物，即此“飞瀑连珠”连珠式琴。《琴人问讯录》顾玉成条下“藏琴”栏，云“藏古琴三张，以明臞仙所制中和琴为最佳”。顾儁、顾荦、顾焘该栏均填“家传臞仙中和琴”。梅羹逝后，则传其子孙。

至若此前来源，《古琴征访录》“藏者”栏云，“华阳顾氏得于安福蒋氏”。按，“安福”即今湖南临澧县，雍正七年（1729）始取安福旧所名，设安福县。因与江西安福县同名，民国三年（1914）改今名。安福设县后，出了个巨富的“安福蒋家”，据说是全国“三个半财主”之一，说法不知源自何处。

但无论如何，顾玉成得“飞瀑连珠”琴，定在为宦湖南后，移家长沙或不早于同治末年（即同治十三年，公元1874 年）。蒋家是大家族，玉成与何人交接不可知。此前，陆长森同治元年（1862）购“飞瀑连珠”琴于成都，后携还湘中。玉成之“得于安福蒋氏”，有两种可能，一是长森后又转让蒋家；二是长森本就是蒋家赘婿。无论何者，“飞瀑连珠”琴归顾家，总在光绪年间。五代传承，多则一个半世纪，少则也超过两个甲子了。

此琴可考的流徙史，经历了类似环游的过程。康熙末年，辽阳李廷栋得琴于北京并定名；同治初，长沙陆长森由成都带到家乡；光绪年间，又归寄籍长沙的成都顾玉成；顾家三世鼓奏，梅羹携其历上海、山西、安徽等地。1956年底受聘中央音乐学院民族音乐研究所特约演奏员，北上寄居南锣鼓巷64 号査阜西宅，“飞瀑连珠”琴随之返回了北京。顾梅羹终又于1959年秋受聘沈阳音乐学院，而沈阳距辽阳不过区区百多里地，“飞瀑连珠”琴居然归宿于李廷栋的祖居地。康熙六十一年（1722）他留下现存最早记录时，上离朱权斫制约三百年，下距今正好也三百年。诸多巧合，或意味着一个轮回的结束，然也是新一段漂泊的开始。