美术家办报:传播视域下的抗战时期新四军版画艺术

■ 赵 昊

1931年,鲁迅先生在上海倡导发起了中国新兴木刻版画运动。“当革命时,版画之用最广,虽极匆忙,顷刻能办”(1)鲁迅:《鲁迅全集》(第7卷),花城出版社2021年版,第417页。,版画创作的简捷性与可复制性,无疑凸显了其宣传功能。“它产生时期的政治形态与中国情况”更“决定它负有明显的政治任务——它是中国艺术领域反帝反封建”的一种先锋力量,当然更是“反日的前哨”(2)李桦、建庵、冰兄、温涛、新波:《十年来中国木刻运动的总检讨》,《木艺》1940年第1期。。这一点是当时左翼美术家的共识,版画也由此成为中国共产党领导的抗战美术的主要表现形式之一,影响深远。抗战期间,新四军版画出于区域、人员等多种因素,有其自身的特点,同时也在相应的地区起了不可或缺的宣传作用。比如早在1938年1月,新四军军部在南昌成立时即组建了军部战地服务团绘画组,开展了版画的创作和传播活动。新四军后来还成立了拂晓木刻研究会(1940年)、木刻同志会(1943年)、木刻刀工厂(1944年)、苏中漫画木刻同志会(1945年)等团体,有的部队服务团(文工团)也成立了漫画木刻组,且有诸多美术家从事媒体工作,用系列报刊来登载大量作品,极大地推动了版画的发展。

根据笔者所见,目前关于新四军版画的研究重在详细的史实论述及对版画的深入解析。而着重从传播视角探究新四军美术家的媒体人身份及其对创作的影响等方面的文章,笔者尚未见到。回顾这些版画在历史语境中传播的初衷,从美术家办报的角度剖析新四军美术家创作版画的动力、思维、环境、特点、效果等,进而探究新四军版画的定位与特点,对当代的主题性美术创作亦应具有一定的借鉴意义。

一、“身份”的转变:从美术家办报看新四军版画创作思路

新四军美术队伍主要由三类人员组成,即来自国统区的美术家、新四军自己培养的美术家、大众美术工作者。其中,来自国统区的美术家因曾长期从事美术创作与传播活动,多具有“时代新文化人”的特点而成为主导者,他们深悉版画因其易复制性而拥有的传播效能,成为新四军的一员之后也大多承担了报刊编辑类的工作。政治身份转变及其“办报人”之职业身份的建立,都深刻影响了他们的创作思维,使其创作呈现出鲜明的注重传播的特质。

(一)新四军主要美术家的身份特点及其传播优势

上述起主导作用的美术家在艺术学习、活动经历等多方面的积累,使其综合艺术素养相对较高,且具有较为开阔的传播视野。他们积极推动抗战美术宣传,多样地开展创作,对版画在敌后的传播无疑是有利的。

这些美术家多数曾在上海或南方其他各大城市乃至外国学习艺术,在掌握创作技艺的同时,亦具备了一定的现代传播素养,同时也有较为明确的抗战宣传意识,如莫朴曾参与组织了中国美术界最早的抗日救亡团体“上海国难宣传团”等。他们深受鲁迅影响,积极推动木刻艺术发展,如林夫、刘岘、吴耘等分别参与发起成立了“MK木刻研究会”、未名木刻社、铁流漫画木刻研究会等;他们中还有不少人具备多样素养,能参与系列文艺活动,如芦芒、赖少其、涂克等还有文学(包括歌词)方面的创作。开阔的视野与多样的才艺,符合现代传媒人的特点,亦有利于刊物编辑。他们中的部分人在进入革命军队之前就有编辑经历,如刘岘曾主编《抗战版画》,赖少其曾作为发行人出版《工作与学习·漫画与木刻》并主编《漫画木刻月选》,莫朴曾任中原出版社的美术编辑,林夫曾任《抗敌漫画》编委等,武石则曾创办《新中国》画刊并担任《力报》美术编辑。他们到新四军后自然延续了编辑工作,且将其作为自己的主要职责。

新四军中还有相当多的青年人来自上海。据不完全统计,抗战期间自上海前去支援新四军者不下21000人,其中有不少文化界知名人士、文艺干部、戏剧工作者、教授,以及新闻出版界和印刷系统的人员。(3)中共上海市委党史资料征集委员会等编《上海革命文化史略》,上海人民出版社1999年版,第379页。1938年6月18日,新四军第一支队首获“卫岗战斗”胜利,大大鼓舞了江南敌后人民的抗日信心;上海等地的版画家先后云集皖南,比如铁婴、孙从耳、芦芒、项荒途等同志。(4)杨涵:《版画活动在新四军》,载齐凤阁主编《20世纪中国版画文献》,人民美术出版社2002年版,第299页。当时刚从上海出发前往新四军的诗人许幸之还接受陈毅的委托,两次回到上海动员了数十位进步青年到新四军工作,并参与建立了“鲁艺”的华中分院。该院也注重从上海选拔人才,1940年12月22日在上海发出了招生广告。(5)邬正洪、张文清、傅绍昌、吴海勇编著《上海人民支援新四军和华中抗日根据地》,上海人民出版社2015年版,第86页。这些美术家出于学习、工作经历及籍贯等因素,往往相互熟悉,这不仅便于他们交流文艺,更利于统筹稿件。此外,上海印刷工人中的地下党员也动员同事与之一同投奔新四军、运送印刷物资等,为新四军创办报刊提供了支撑。

(二)新四军多数美术家的传媒人身份对其版画创作的影响

新四军美术活动最显著的特点之一,就是诸多美术家参加新四军后专项从事各类传媒工作,如吕蒙主编《抗敌画报》《抗敌生活画报》,赖少其主编《抗敌画报》并编辑《苏中报》文艺副刊《现实》,莫朴任《战斗报》《抗敌报》编辑,程亚君、吴耘任《大江报》编辑,赵坚负责《战斗报》《先进画报》的编辑,涂克任《苏中画报》社社长,杨涵主编《苏中画报》并任《苏中报》编辑,费星、江有生任《苏中画报》编辑,程亚君、吴耘、费立必编印《大众画报》,芦芒在《江淮日报》工作,胡考主编《苏北画报》,丁达明、黄丕星任《苏北画报》的编辑,刘岘主编《拂晓木刻》,邵宇任《江海报》总编辑和苏中新华社社长,林夫创办了《平报》,武石任《七七报》编辑,王德威编辑《儿童画报》,毛哲民任《先进报》编辑,洪藏任《盐阜报》编辑,叶蓁任《火线报》编辑……媒体经历及编辑工作对他们的版画风格也产生了重要影响。新四军的版画事业由此在特殊的传播环境中迅速发展,军中的油画家、国画家看似“英雄无用武之地”,却可以借用铁笔发挥其才能(6)杨涵:《杨涵木刻》,上海人民美术出版社2000年版,第135页。参与办报。而且,美术家办报使报纸更注重美术传播,比如赖少其不仅在自己编的副刊上充分利用木刻,就连报纸的版头、刊头也由他用木刻代替了。同时,报纸的重要新闻报道、人物特写,也多配上了木刻人物头像,甚至时事版在报道战况、指示地理位置时也配上了木刻地图。(7)贺朗:《赖少其传》,花城出版社1995年版,第220页。另外,这些美术家在培训美术人员时也积极推荐其作品发表,比如唐和回忆他1944年在盐阜区文工团参加集训学习美术时,在美术教师芦芒、洪藏的指导下“学会了一些木刻的技法,当时课堂实习的一张木刻被介绍到《苏北画报》”,这是他首次发表作品,也引起了他“从事美术工作的兴趣”(8)唐和:《我是怎样成为一个美术工作者的》,载杨涵编《新四军美术工作回忆录》,上海人民美术出版社1982年版,第106页。。

众多新四军美术家通过成为传媒人,在办报中深刻领会了党的政策,因此相比自由创作、任务安排创作等,更具有为人民传播党的理念的自觉意识。具体来说,美术家从事报刊编辑,对其创作的主要影响有四个方面。一是创作意识方面,即在办报中深受报刊的党性原则熏陶,不断提升思想认识。他们办报的过程,其实也是接受思想教育与进行自我教育的过程,从而更充分、更全面地理解与把握政策,更重视政策的宣传及图像传播,建立“传播第一、艺术第二”的宣传意识。诚如武石所言,“那时脑子里没有多少艺术的概念,只想反映工农兵生活,画出来、刻出来能起到宣传作用,能在报上发表引起共鸣就很好了”(9)参见陈昆、邵学海编著《荆楚绘画》,武汉出版社2014年版,第156页。。二是创作思维方面,即对事件及其传播更善于进行整体思考,对特定事件有特定的敏锐性,如吕蒙在《〈铁佛寺〉连环木刻集体创作的经过》中所述:“我们得了这材料后,认为这对当时紧急号召组织民兵抗日自卫的教育有很大意义。于是就以这素材为基础,由莫朴同志主持组织这一创作,决心搞一个连环画出来……”(10)连环画论丛编辑组编《连环画论丛》(第1辑),人民美术出版社1980年版,第113页。三是创作模式方面,形成了以策划、采访等为主的模式,如《铁佛寺》即是通过策划、讨论提纲、采访等环节,分工合作而成的。该模式也使得新四军的连环画绘制工作得以迅速展开。吕蒙、杨涵、吴耘、翁逸之等在回忆中均谈到采访绘画的情况,可见这是新四军美术家的重要创作思路。四是创作表现方面,形成了简化画面、突出外形、强调明暗的表现手法。报刊载图旨在传播信息,美术家们因编辑任务所需,更要从刊载内容的时效性与阅看的直观性出发,去考虑创作速度与效果,所刻的画面重点亦更在于呈现能反映事件的人物形态。此外,当时报刊简易的印刷技术也对图像的绘制技术提出了简明突出的要求。总之,新四军版画以媒体传播为导向的创作思路与方式,逐步塑造了在表现上注重外在整体形象、突出第一印象等创作特点。

党的宣传工作历来重视图像传播。抗战时期,新四军将领和根据地领导均重视媒体及美术发展,带领、鼓励、安排、支持美术家进行版画创作,促进了新四军版画事业的成长。刘少奇、陈毅等多位将领和高级干部都曾积极指导和支援新四军美术工作,美术家们也有深刻感受:据莫朴回忆,刘少奇安排他从江北纵队转到《抗敌报》工作,陈毅也多次到华中“鲁艺”座谈;沈柔坚、卢芒、孙从耳在李一氓的建议下创作了《新四军军歌木刻组画》;武石回忆,陈少敏多次建议、安排他创作,并评点作品;张力奔回忆,张震曾及时指出他所绘作品内容上的不足;等等。新四军文化工作者对图像传播的高度关注也体现在1944年1月9日新华社华中总分社社长范长江在淮南新文艺运动实验区座谈会上的讲话中。范长江在谈到新闻工作时,围绕工农兵报刊应有的特点指出:图画与文字应各半,且应互相配合。(11)范长江:《对于华中文艺工作的几点意见》,《真理》1944年第18期。正是因为党的宣传要求与全员的重视,以及拥有技术人员、印刷设备等相对有利的条件,新四军媒体所刊的图像才相对较多,并形成了特有的美术传播现象。版画本身在复制上的特点,更使投身抗战的美术家们从美术传播的角度关注版画。新四军中许多美术家的艺术经历和传媒实践经历,通过版画创作促成了以传播为导向的艺术思路与风格,由此也建立了良好的艺术工作氛围,形成了传播与美术相融合的版画艺术特色。

二、“主题”的新变:从美术家办报看新四军版画创作内容

新四军美术家从传播角度出发,创作了关于军事行动、社会政策、生产生活、对敌宣传等主题的系列版画。他们根据传播的需要,立足现实,结合时效性与时宜性,以较为明显的“艺术+宣传”模式,形象化地传达事件以及党的相关主张。与延安等解放区的版画相比,这些作品因区域、事件、环境及传播形式等因素的异同,在保持主题大致相同的前提下,又在具体表达上有所侧重。

(一)军事行动的记录式与号召式呈现

新四军美术家创作的军事行动主题版画,主要表现战斗号召、作战准备、战况等,善于提炼相关事件的核心瞬间,号召全民抗战。此类的代表作包括:《团结到底 抗战到底》(刘岘,1938年)、《向着西风挺进》(莫朴,1941年)、《保卫解放区》(吴耘,1942年)、《保卫自由幸福的皖中》(吴耘,1944年)等表明一致抗战的态度与决心的号召式作品;《八路军与新四军在华中会师》(卢芒,1940年)等形象地表现重大事件的作品;《出击》(吴耘,1941年)、《出击》(武石,1943年)、《民兵妙计,打退敌人》(吴耘,1940年代中期)等表现紧张的战斗情形的作品;《车桥战役芦家滩伏击战》(杨涵,1944年)等对具体战役进行实况再现的作品;《磨练》(吕蒙,1940年)、《练兵》(黎鲁,1942年)等展现战士训练有素、严阵以待的情形的作品。

《向着西风挺进》(莫朴,《江淮》1941年12月第5期封面)

这些作品着力从全局层面传达抗战的态度,在写实的基础上提炼战斗状态,主要以形象的直接表现让军民直观感受和了解围绕战斗的方方面面,激励军民的抗战信心。其画面通常强调气势与力度,强调新四军无穷的战斗力量。

(二)社会政策的叙事化与再现化展现

新四军美术家创作的社会政策主题版画,以叙事化的美术语言,表现了民主政治、全民动员、拥军爱民、学习教育、治安保卫等方面的事象,反映了解放区军民积极践行党的政策的状况。此类的代表作包括:《集议》(吴耘,1939年)、《民选大会》(吴耘,1942年)、《开会》(邵宇,1942年)、《商议》(黎鲁,1943年)等以选举、开会、讨论等场景体现民主活动的;《鱼水情》(沈柔坚,1940年)、《军民团结》(芦芒,1942年)、《把废铜烂铁捐给新四军造枪炮打敌人》(吴耘,1942年)、《送子参军》(芦芒,1942年)、《欢送参军》(亚明,1943年)、《全力支援前线》(沈柔坚,1945年)等表现军民情深、参军抗战、支前,以及民兵、儿童团参与任务等情形的;《学习,学习,再学习!》(莫朴,1940年)、《加紧学习》(石明,1943年)、《学习》(杨涵,1943年)、《学习小组》(杨涵,1945年)等反映战士进行政治和文化学习情形的;《送他到区里去》(武石,1942年)、《铁佛寺》(莫朴、吕蒙、程亚君,1942—1943年)等关于治安保卫、除奸肃特、打击反动分子题材的。

这类版画具有故事化、情节性强等特点,重点表现了军民一家共同抗战并建设根据地的事迹,有助于大众从图像中更加全面地理解党的政策。

(三)生产生活的抒情式艺术化表现

新四军美术家创作的生产生活主题版画以抒情式的艺术化刻画,表现劳动的重要与生活的美好。在生产劳动方面,重点以富有画意的生产形象讴歌劳动本身,主要作品有:《生产》(丁达明,1942年)、《田野》(沈柔坚,1942年)、《大生产运动》(涂克,1943年)、《春耕》(涂克,1944年)等描绘生产状态的;《快收快打快碾》(吴耘,1941年)、《麦收季节》(吴耘,1942年)等专门表现收获情形的;《互助生产图》(莫朴,1943年)等表现生产互动情形的;《新四军机关干部开荒》(杨涵,1944年)、《帮助贫民拉犁》(杨涵,1944年)等侧重于表现军队生产与帮助百姓生产的;《赶集》(沈柔坚,1941)等重点描绘经济活动形象的。在表现生活方面,主要是艺术地传达生活气息,强调对美好生活的向往态度,如《迎新春》(芦芒,1940年)、《农村剧团演出》(丁达明,1944年)、《祝贺新年》(涂克,1943年)等。

相对于延安等解放区关于劳动英雄、劳动效果、保卫劳动成果等方面的艺术表现,这类作品更侧重于“田园牧歌”式的劳动场景的呈现。创作者充分发挥艺术表现力,重点刻画了劳动状态本身。应该注意到,相较于延安等解放区,新四军所在区域的经济状况略显缓和,就媒体传播而言,生产生活类题材本身也具有长期性,因此美术家可以相对从容地进行一些细致刻画,以整体上较为舒缓的形象,在田园风景、江南意蕴中展开艺术创意。

(四)对敌宣传的双面化对比式体现

新四军政治部、叶挺办事处等印发过一系列对敌宣传的版画,美术家们也是从把握敌伪的心理的角度出发创作这些版画的,如《日本妇女过着悲惨的生活》(孙从耳,年代不详)、《我们欢迎由日军跑过来的弟兄们,绝对优待俘虏》(新四军政治部,年代不详)、《中日两国人民之间从来没有不能化解的怨恨》(新四军政治部,1938年)等。这一系列作品在掌握战时日本国内状态,区分侵略者与日本人民以及日军与伪军,把握其心理的基础上,进行了相当有力度的宣传,促其反正。

此外,新四军的美术家们还根据宣传工作的需要,刻画了中外领导人物、军事将领、文化名人、英雄人物等的系列形象进行传播,如当时在《苏中报》上经常看到毛泽东、朱德、周恩来、邹韬奋、斯大林、丘吉尔、甘地等的木刻头像。在版面上增加的这些木刻头像虽以装饰性为主,但增强了版面的活泼性和生活实感,有助于发挥报刊的战斗作用。(12)参见贺朗:《赖少其传》,花城出版社1995年版,第221页。

总之,新四军版画与党所领导的其他解放区的版画使用了总体上相同的主题,但与延安等解放区更关注战斗、全民学习、劳动英雄等主题的做法相比,更侧重于表现对抗战的号召、战士学习、劳动状态等。

三、“创意”的呈现:从美术家办报看新四军版画艺术特点

新四军美术家办报注重传播时效性、信息丰富性、形式新鲜性,重视普及与提高,这些要点也深刻影响了他们的版画创作,使之形成了战斗性、文化性、多样性等特点。从传播环境与受众方面看,新四军所在区域接近上海等地,故文化建设相当活跃,不仅广泛开展识字运动,还全面推进媒体事业,不断提升军民的文化水准。1939年,邓子恢在《新四军怎样做政治工作——在欢迎上海民众慰劳团席上的报告》中指出,“现在我们已经没有一个人不识字的,识字五十个至百个以上(者),占百分之七十以上”(13)集纳出版社编《新军言论集》,集纳出版社1939年版,第29-30页。;尤恩在考察了诸多抗日队伍后,认为“在敌后的各抗日部队之中,新四军是文化水平最高和最有战斗力的部队”(14)[加拿大]琼·尤恩:《中国——我的第二故乡:1933—1939》,黄诚、何兰译,陕西人民出版社1992年版,第159页。。新四军美术家深受这种整体上的文化氛围影响,结合媒体传播的特点,以受众的文化水准为基础,在艺术上形成了战斗性、文化性、多样性的特点,且三者有所结合。

(一)战斗性的体现

战斗性是新四军版画最重要的艺术特点,这是由敌后游击战争的特殊环境决定的。其美术作品都是为抗战服务的,都有明确的政治内容,以发挥鼓舞士气、瓦解敌军的作用。(15)参见沈柔坚:《忆新四军战地服务团绘画组》,载杨涵编《新四军美术工作回忆录》,上海人民美术出版社1982年版,第4页。

这种战斗性首先体现在新四军美术家对宣传任务的准确理解与高效完成上。新四军的报刊编辑坚持党性原则,所刊载的版画也充分发挥了“团结群众、教育群众、打击敌人、消灭敌人”的武器作用。新四军美术家作为报刊编辑,对工作十分投入,如1940年,莫朴在《抗敌报》每期都要刻一个报头、一幅漫画,还有一些其他的木刻作品(16)王雯佳编《莫朴文献集》,中国美术学院出版社2017年版,第19页。;1941年,芦芒每天为《江淮日报》刻一幅木刻画,亦是木刻结合报纸发挥战斗功能的范例之一。(17)杨涵:《版画活动在新四军》,载齐凤阁主编《20世纪中国版画文献》,人民美术出版社2002年版,第300页。其次,紧张的创作环境也有利于战斗性的图像表现的形成。美术家们因应战况而游击办报、流动创作,在战斗环境中的艺术创作本身即可体现出一种战斗性,体现着创作和宣传的紧迫感。他们经常带着木刻刀和木板,利用零星时间创作,还会直接到部队里参加反“磨(摩)擦”战斗,一面工作,一面采访。(18)吴耘:《新四军第七师美术活动点滴》,载杨涵编《新四军美术工作回忆录》,上海人民美术出版社1982年版,第133页。他们身边除被包、挂包、一些便于随时阅读的文件之外,就是必要的工作用品(如木刻刀)。(19)莫朴:《“华中鲁艺”美术系的回忆》,载杨涵编《新四军美术工作回忆录》,上海人民美术出版社1982年版,第17页。当然,因为这种创作为了宣传的及时性,往往缺少足够时间去深思熟虑,也较少有精雕细琢再次修改的条件,所以其画面也相当直接、简洁。

富有战斗性的作品在明确的主题下,亦可分为记录式的与想象式的,分别表现出采访式的“在场”绘制方法,以及在现实基础上适度想象绘制的方法。其中,记录式创作是美术家在参与活动、采访事件现场之后绘制的,多数根据速写而创作。比如,1944年初,《苏中报》连续报道车桥战役胜利的消息,杨涵所刻的《解放的日本新兄弟》就是根据在主攻部队——车桥一师七团工作的赵坚的速写而作的。同年8月,苏北军民营救了五名美国空军飞行员,该报领导亦请杨涵为五人画肖像并做成木刻,连同新闻一起刊发。(20)杨涵:《杨涵木刻》,上海人民美术出版社2000年版,第5-6页。此类创作极具现场感,很容易引起大众共鸣。至于想象式创作,就是美术家围绕宣传工作的需要,在深入了解新闻报道之后,联系同类事件的所见所感,发挥想象,完成作品。如莫朴1940年上半年刚调到《抗敌报》工作,就正逢陕北进行“百团大战”,他就刻了《百团大战》《娘子关战斗》等。(21)王雯佳编《莫朴文献集》,中国美术学院出版社2017年版,第19页。此类创作更易激发观者的联想。据王朝闻回忆,一位参加平型关战斗的中年同志在画展中,久久地盯着莫朴的《平型关大战》,说“美得太”(好得很)。王朝闻由此感慨道:“来自新四军的莫朴的作品未必对平型关的地貌作了如此逼真的描写。显然,这位观众以他自己的实践经验为起点,在艺术欣赏活动中发挥了主观的想象……”(22)王朝闻:《王朝闻全集(第24卷):文存·1982》(下),人民出版社、青岛出版社2019年版,第637-638页。

根据媒体印刷的技术要求与阅读状况,战斗性的创作首先会强调视觉冲击力,凸显力度或说力量感。以练兵图像为例,抗战美术史中关于军事训练题材的经典图像主要有《练兵》(黎鲁,1942年)、《百日练兵》(吴耘,1942年)、《练兵》(牛文,1943年)、《打靶》(夏风,1943年)等。相较而言,延安“鲁艺”的夏风、晋绥边区的牛文在创作中均注重画面叙事与对人物神态的刻画,有一定的情节性与情感表现,手法比较细致;新四军的黎鲁、吴耘在创作中则重在表现气势与状态,以简洁的线条勾勒人物的典型外观。其次,美术家在战斗环境中乘着斗争的激情,用笔会更加硬朗、粗犷、简练,更强调外轮廓的厚重感,而这也便于制版,保障刊载效果。再次,在明暗表现方面,新四军的版画会以更强烈的黑白对比突出力度,有些图像的效果已经到了近似剪影的程度,十分利于读者形成整体印象。

《百日练兵》(吴耘,1942年)

(二)文化性的表现

新四军的版画信息丰富、传播多样化,这两方面均体现出独特的文化意味,具体表现为注重结构组合、突出形象意蕴等。

新四军中的美术家从传播效果出发,强调信息的数量与广度,由此会让画面形成一种有序的多结构组合,具体来说可分为并列式与呼应式。并列式组合是将叙事的片段相结合,做到在同一画面中表现多样内容,以更多的信息呈现主题。例如:《斗争在苏北敌后》(莫朴,1941年)由战士守卫、农民耕作、民众生活、军民交谈等内容组合而成;《快收快打快碾》(吴耘,1941年)则将粮食收获工作的三个环节进行了融合表现;《铸手榴弹》(杨涵,1943年)在突出主体形象的同时,表现了铸弹流程;《新四军帮助老百姓栽秧》(吴耘,1944年)将载秧、挑担、耕地、守卫等活动融于同一画面之中;《全力支援前线》(沈柔坚,1945年)将运输、抬担架的场景结合……与主题相关的多样事件并列,更利于全面地诠释主题。呼应式组合则是强调画面中“主体”和“陪体”的呼应,体现层次感,增强艺术表现效果。例如:《收割》(涂克,1942年)注重画面的左右对应及其呼应,表现繁忙的收割景象;《生产自给》(芦芒,1943年)以近似三分法的构图,将田园风景与生产状态结合起来;《春耕》(涂克,1944 年)以相对对称的形式表现了春耕情景……总之,这两种组合形式都与宣传的艺术化相关,尤其是并列式组合,往往一幅作品可以分为几幅能够单独存在的作品,从而更具视觉说服力,不仅更完整地传达了作者对主题的认知与理解,也有利于受众从画面中读取更多信息。

《全力支援前线》(沈柔坚,1945年)

新四军的美术家们从多样化传播的层面出发,注重图文关系的转换与画面隐含意义的传达。相当多的新四军版画是作为新闻、文学等的插图刊载的,系作者理解文字后建构出的图像,本身即融合了对应文字的文化意味。比如,凡是有好文章,赖少其都会给杨涵看,请杨涵或刻插图,或刻题头。(23)贺朗:《赖少其传》,花城出版社1995年版,第219页。他们在解读作品与转化画面的过程中,即可深度探究文字内涵的视觉诠释与传递。此类作品注重画面的表现力,强调对内涵的表达,比如《奶奶,新四军来了!》(邵宇,1942年)、《咱们部队回来了》(杨涵,1943年)等反映老百姓拥护新四军的版画,皆以孩童的挥手和与家长的对话场面,印证了人民对新四军的深情,相较于直接表现人民群众聚集于战士身旁的形象,更具艺术意蕴。类似的例子还有《八路军与新四军在华中会师》(卢芒,1940年),该作品并未表现会师的宏大场景,而是以两位战士拍肩交谈来传达会师双方的战友情谊。此外还有一些版画是美术家在现实人物原型基础上提炼加工后作的,其间的创意亦呈现出了独特的文化性特质。

(三)多样性的呈现

新四军版画因其传播特点而表现出特有的多样性。首先,报刊传播要求版画表现的内容多样一些,如赖少其为了丰富副刊的内容,把外国木刻介绍给苏中读者,就请杨涵翻刻鲁迅先生推荐过的麦馁莱勒、卡斯毕莱夫等人的木刻作品,先后刻了三幅载于《现实》副刊上。《现实》的刊头也是木刻的,赖少其亦主张刊头的木刻要经常换,避免“老面孔”,因此,凡副刊刊头用过数次,就要杨涵另外刻过,以增加新鲜感。(24)同上。可以说,报刊传播对新鲜感的注重,促动美术家们积极探索画面的更多呈现样式。其次,作为编辑的美术家出于较高的综合文艺素养、开阔的视野以及媒体人的身份及工作需要,对综合形式具有较高的接受度、认可度与较强的表现能力,更善于在现实基础上自如运用写实和虚构手法,设计并列、融合的多种形式。同时,在党的文艺政策指导下,他们力求版画创作大众化,这也有利于多样性特点的形成。下面择要梳理。

第一,基于采访的写实再现。新四军的美术家相当重视采访创作,可以在现场速写的基础上创作版画。如1944年春,武石根据陈少敏安排,在滚子河区召开的农代会上画速写,结合汪老汉的思想转变一事,刻了连环画《汪老头转变了》并载于报上。该作品很快在群众中传开,后来边区召开农代会、参政会以及举办其他活动,都让他去速写。(25)湖北省志《文艺志》编辑室编《文艺志资料选辑7——美术专辑》,武昌中山美术印刷厂1986年印,第91页。1945年春,杨涵赶到沙沟战场,在战斗结束后,“立即向参战指战员及船工进行采访……次日创作了《沙沟登陆战》及《抢占滩头阵地》两幅木刻。继而又到部队采访,创作了《连队墙报》《忆苦》及《牛车棚》等木刻”。(26)杨涵:《杨涵木刻》,上海人民美术出版社2000年版,第7页。对速写素材进行提炼、表现之后,版画作品特具现场感、感染力。

《沙沟登陆战》(杨涵,1945年)

第二,围绕主题的创意展现。新四军美术家在根据刊物所需绘制各类插图、刊头等的过程中,会不断拓展创意思维,发挥艺术想象。同时,他们也受到现代漫画影响,有利于形成创意形象。如《五年抗战的成果》(吴耘,1942年)突出了大与小的对比,以巨大如树的手势形象体现出压制日寇的力量,而其后生长的树木比喻不断增加的抗日队伍,展现了抗战的成果;《让我们的拳头齐向法西斯》(吴耘,1942年)将法西斯标志转换为翻倒在地的抽象人物形象,以挥向它的众多拳头,号召大家团结起来打倒法西斯。这些图像融合了漫画的形式,又紧密结合现实,创意明确,目标清晰。

第三,结合工作的设计表现。新四军美术家在宣传工作中还会参与“抗币”、产品包装等实用型设计活动,于是在其版画作品中也会体现出设计感。如《耕罢》(莫朴,1941年)中牛的体积感与犁的线条感,颇富设计意味;《在自己的岗位上》(胡考,1944 年)注重“块面感”,强调了几何形体在设计中的应用。有的作品还考虑了画面中形象与文字的有机结合,如《盐阜妇女》(吴耘,1942)等。

综上,新四军版画的传播导向强调战斗性,又因战斗性而注重了文化意义的传达,在文化性的展现更有效地突出了战斗性的同时,战斗性与文化性的互动又造就了版画表现的多样面貌。这三方面的艺术特点相互联系,使这些优秀版画作品的形式与内容更加统一,以其独特的艺术表现力,取得了积极的宣传效果。

四、“影响”的体现:新四军版画艺术的传播及其效果

新四军中的美术家大多兼具媒体人身份,故重视拓展传播渠道。其版画作品经报刊、展览、集册、张贴等多种途径,不仅在当地影响深远,在其他解放区,乃至国统区、沦陷区、境外也取得了一定的传播效果,其创作立场、思维、方法显然可为当代的主题性美术创作所借鉴。

(一)新四军版画的多方面传播

在全党办报、群众办报的方针指导下,新四军军部、东南局、华中局以及各师和各师所在地区均主办了刊物,并形成了系列。其中《抗敌报》《拂晓报》《七七报》《苏中报》《江淮日报》《盐阜报》《大江报》及《江淮》《抗敌》《大众》《抗敌生活》《先锋文艺》《儿童生活》等刊物均登载了作为刊头、插图等使用的版画,有的还开设了专栏,如《大江报》的“大江木刻专栏”等。另外,军部、师及分区、县还办有专门的画报。从新四军政治部战地服务团在安徽云岭主办的以张贴形式传播的《老百姓画报》开始,新四军及相关各地区主办的各级各类画报有《抗敌画报》《淮南大众画报》《苏中画报》《战士画报》《苏北画报》《前锋画报》《拂晓画报》《大众画报》《儿童画报》《前进画刊》等,均大量刊登版画。这一系列刊物在广泛发行之后,不仅有张贴传播的环节,还能以墙画的形式再次传播。每期画报发行到各乡各村后,乡村领导同志就发动地方上做宣传工作的人员或者小学美术教师,把画报上的材料画到墙上去,越画越多,逐渐形成了风气。而且画上墙时,不仅是照样放大,有时还带点加工成分,(27)严学优:《苏北盐阜区美术活动片断》,载杨涵编《新四军美术工作回忆录》,上海人民美术出版社1982年版,第99页。拓展了受众面。此外,木刻墙报的拓印与张贴传播也受到基层重视。

新四军会举办丰富多样的专项展览,其中也包括美展,像庆祝苏北文联成立美术展览、五月木刻展览会等。另外,一些生产展览上也展出了版画。华中“鲁艺”还建立了“大众画廊”,定期举办版画展,“前来参观的人拥挤不堪”(28)周占熊:《忆“华中鲁艺”的革命斗争生活》,载杨涵编《新四军美术工作回忆录》,上海人民美术出版社1982年版,第27页。。同时,《铁佛寺》《新四军军歌木刻组画》等作品均集结成册传播,苏北木刻协会、《苏中画报》社等出版了《木刻选集》《木刻漫画选》《漫画与木刻》等。一些书籍和报告的封面也注重版画的展现,如爱泼斯坦曾回忆:“我当年在写报道时,面前摆着一本油印的小册子,封面上是一幅游击队员的黑白画,这是新四军司令部发表的关于那几个月行动的正式报告。”(29)伊斯雷尔·爱泼斯坦:《历史不应忘记:爱泼斯坦的抗战记忆》,五洲传播出版社2015年版,第111页。此外,新四军及所在地区还刻印、发行“抗币”,创造性地印制新年画,其间还采用了“牛印”等形式——这些行动都带有美术传播的色彩。

新四军也积极开展对所在区域之外地区的图像传播,其系列版画在其他解放区,乃至国统区、沦陷区、境外的影响力不断提升。军中的美术家根据上级的人事部署,会在延安和新四军活动区域之间双向调动,如胡考、丁达明等从延安到新四军工作,莫朴等从新四军到延安,刘岘等先从新四军到延安然后再回到新四军,随后又到陕甘宁边区……在延安的经历,使美术家在思想上更进一步,并可能将延安的经验带到新四军美术群体中,进而推动创作。同时,这种流动也将一些版画佳作带到了延安,加强了两边的美术联系。另外,系列刊物也会寄送至延安等地,如1940年4月上旬,彭雪枫收到的毛主席2月中旬写的信中说:“《拂晓报》亦能时时见到。”(30)参见洪荣华:《新四军印刷史集》,学林出版社1999年版,第88页。美术家们还积极向外投稿,如《八路军军政杂志》第五期(1939年5月)所刊刘岘的《团结到底 抗战到底》是其1938年在新四军中所作,应系1939年到延安后投稿;该刊第六期(1939年6月)所刊《青弋江边的新四军游击健儿》从主题与画面判断,亦应系新四军美术家所作。

在国统区人员来访、慰问时,新四军美术家亦有机会与对方交流,其部分刊物及作品也传播到了国统区。如《抗敌画报》第一期中的一些绘画作品便由周恩来参与领导工作的国民政府军事委员会政治部出版的报刊转载了。(31)黄可:《中国新民主主义革命美术史话》,上海书画出版社2006年版,第157页。国统区媒体也报道过新四军的文化建设及图像传播情况,如《大路》1939年3月第2期、《良友》1939年2月第139期、《大美画报》1939年第3卷第6期即刊载了军民观看《老百姓画报》的情形。

新四军在沦陷区也努力开展有针对性的美术宣传,比如重点绘制以瓦解敌伪为主题的版画,以传单、贺年片等形式散发;另外,也印制专门送给敌军的贺年片和明信片等,放在慰问袋里,对敌展开攻心战。(32)吴耘:《新四军第七师美术活动点滴》,载杨涵编《新四军美术工作回忆录》,上海人民美术出版社1982年版,第134页。

新四军美术家还通过与境外人员交流及刊物寄送等方式,展开面向境外的美术传播。有些作品被赠送给来访的外籍记者,如《新四军军歌木刻组画》即赠送给史沫特莱一部分,由其带到国外;还有些作品通过媒体对外寄发,如《拂晓报》通过国际新闻社和保卫中国同盟,曾寄发至莫斯科、纽约、伦敦参加展览,其品质深受称赞。(33)上海市新四军历史研究会印刷印钞委员会及丛刊社编《新四军印刷史集》,学林出版社1999年版,第88页。值得一提的是,西班牙人民军战士还专门绘制过宣传画《我们一定要解放你!——赠给中国新四军英勇战斗员》送来中国。

(二)新四军版画的多维度效果

新四军版画传播在当时发挥的宣传作用是多维度的。这些作品在动员解放区军民的同时,还使国统区民众了解了新四军的情况,并鼓舞了沦陷区民众,还有力地震慑了日伪势力并促其反正,而且在境外也产生了一定的影响。限于篇幅,本文仅着重梳理在解放区的效果。这些报刊上的美术作品在群众中影响很大,有的农民把它们从报刊上剪下来,贴在家里的墙上;(34)严学优:《苏北盐阜区美术活动片断》,载杨涵编《新四军美术工作回忆录》,上海人民美术出版社1982年版,第101页。在生产大会的展览室,有不少代表观看阜宁五区小胡庄改善生活的说明画,“有的看了四五遍,羡慕不已”;(35)伍贻:《生产大会展览室》,《盐阜报》1945年1月7日第4版。在部队,据毛哲民回忆,“当我们把画片发到部队中,顿时成了战士们的行动口号,并大大地鼓舞了士气”。(36)毛哲民:《套色油印画及其他》,载杨涵编《新四军美术工作回忆录》,上海人民美术出版社1982年版,第51页。一些美术家还通过读报受到激励,如张力奔“在报纸上看到一些漫画,也看到刘岘同志的木刻,鼓舞很大”(37)张力奔:《新四军第四师美术工作回忆片断》,载杨涵编《新四军美术工作回忆录》,上海人民美术出版社1982年版,第121页。……

抗战时期新四军版画以其独特的艺术表现力,为人民发声,为党的革命路线与宗旨代言,其历史功绩有目共睹。发掘、梳理、研究抗战时期的新四军版画艺术,可以丰富中国新兴版画史、中国现代美术史的研究;同时,这些作品以传播为导向的创作范式,对践行新时代美术事业以人民为中心的创作理念也具有不容忽视的价值。新四军美术家从传播党的政策出发,建立了自觉的宣传导向,以其开阔的视野、多样的渠道,让一大批主题明确、形象生动、适于传播、便于接受的版画不仅有力地动员了广大军民参与抗战和建设,亦真实记录和传递了党领导的新四军乃至人民军队整体的光辉形象。

新四军美术家立场明确,善于结合办报的工作及相关经验,从传播的角度深度思考艺术与政治、时代、人民的关系。他们紧跟形势,立足现实,深入发掘、感悟反映社会面貌和发展的核心事件,以特有的敏锐性研判主题,并精心策划、积极采访、发挥想象,奉献出了一系列将战斗性、文化性、艺术性高度结合的版画佳作。这些作品高扬时代旗帜,反映了大众呼声,对当代的主题性美术创作极具启发意义。传承与创造的辩证统一,无疑是当代中国美术面对古今中外的艺术传统时应该保持的一种判断尺度。(38)尚辉:《中国当代美术价值观的确立与发展》,《中国文艺评论》2017年第1期。据此可以说,当代的主题性美术创作至少可以从四个方面创造性地继承新四军版画的艺术成就和传播成果:一是在创作理念上坚持以人民为中心的导向,形成关注人类命运的大情怀,从历史与时代的高度加强对美术创作与传播的理解;二是在创作思维上建立讲好中国故事的美术传播思维,以开阔的视野去关注新现象、新需求,从感悟中提炼,在提炼中升华出新的主题;三是在创作模式上深入基层,加强对群众生活状况的认知积累,强调通过采访、考察而在创作中始终保持自身的思考和情感的“在场”;四是在创作手法上运用更适合当代传播所需且更利于大众接受的表现技巧。