恽寿平山水画美学分期及其在扬州地区的传播问题

■ 张 鲁 庞 鸥

康熙二十八年(1689)腊月二十日,57岁的恽寿平(初名格,字寿平,别号南田)只身赶往杭州。经过多年对杭州的书画市场及朋友圈的培养与维护,恽寿平认为作为东南都会的杭州相较于家乡常州更便于他的生计与发展,于是决意举家且连同父亲的灵柩一并迁往杭州,此行的目的正是为此作准备。但仅仅两个多月后,康熙二十九年(1690)三月十八日,他就在由杭抵家的翌日去世。

迁居他乡,对于任何人来说都非易事,少不得劳心劳力、大费周章,更何况是晚景艰难的恽寿平。当时他除了各种琐碎的事务之外,最大的任务是筹措一笔不小的费用,故此,他写信叮嘱妻子“金漆橱中有山水大幅稿,有夹叶者,可寻出带来”(1)恽寿平:《致妻薛氏书》(第三通),信札藏故宫博物院。。原来,他平素就备妥了一些尺幅大、画法工细的山水画半成品,只要稍加点染便可售卖。

从恽寿平的此项准备来看,首先可知他一直都未停止过山水画的创作。至于张庚在《国朝画征录》中记述恽寿平画山水自愧不如王翚,“于是舍山水而学花卉”(2)〔清〕张庚:《国朝画征录》卷中,“恽寿平(马扶羲、笪重光附)”,清刻本。,恐是姑妄说之。对恽寿平这样一个典型的职业化的文人画家来说,终生为生计所累,故不可能谈什么取与舍,画山水抑或花卉,决定权在市场的喜好。其次可知山水画对恽寿平来说既是抒发性情、脱尘离俗的载体,更是他于“没骨花”之外一个备选的卖画品种。

关于恽寿平的山水画,根据蔡星仪先生的统计:“仅以《瓯香馆集》为据,其中他(恽寿平)所作的山水共有152幅,花鸟杂画244幅,即山水约占38%,花鸟约占62%。”(3)蔡星仪:《恽寿平的绘画艺术》,《中国书画》2016年第7期。然而“他的《南田画跋》三百多条竟绝大部分都是题画山水的,而且其中除小部分是题古今名迹以及王谷石的画作之外,绝大部分都是题自己的山水画作的”(4)蔡星仪:《恽寿平研究》,天津人民美术出版社2000年版,第24页。。故此蔡先生得出结论:“挥洒画笔以写‘胸中萧寥不平之气’是一回事,‘卖画以供朝夕’又是一回事。”(5)同上书,第25页。此结论是较为理想的,我们从恽寿平信中提及的大幅夹叶山水画的事来看,在生计问题面前,“胸中萧寥不平之气”也可以卖掉“以供朝夕”。

恽寿平的山水画创作就是这样在理想与现实的夹缝中延续的,亦由此呈现出分阶段的、相对较为清晰的面貌。

一、恽寿平山水画美学风格分期

(一)早期:稚嫩与缺失

恽寿平山水画创作的早期当是他30岁之前。他这个阶段存世的山水画数量较少,整体面貌不甚清晰。然而,从习画的规律来看,画法还是较为稚嫩的,个人风格尚未形成。

此阶段有两件作品常被提及:一件是《仿古山水图》册(故宫博物院藏),另一件是《山居图》卷(日本东京国立博物馆藏)。

《仿古山水图》册无具体年款,每一页都有题识,末页有款识“小景十叶,奉呈本师和尚清玩,弟子恽格”。“本师和尚”系指杭州灵隐寺的僧人具德弘礼(1600—1667)。恽寿平从顺治九年(1652)20岁时在灵隐寺中与父亲恽日初(1601—1678)相认,至顺治十一年(1654)十月随父返里的这段时间中,基本居住在灵隐寺内,所以此图册应该是在其间绘就,赠送给具德弘礼的。

此前,恽寿平11岁时被父亲带去浙江天台山中读书,继而随父赴福建抗清,失败后离散,为人收养。与父亲重逢后,仍由父亲传授其经史子集。虽然父亲能画(6)李宝凯在《毗陵画征录》中记载:“逊庵先生以枯木做山水,殊古简,然非作家。”——李宝凯:《毗陵画征录》卷下,载杨印民、石剑点校《常州人物传记四种》(常州市图书馆编《常州历史文献丛书·第二辑》),凤凰出版社2015年版,第231页。,或许对恽寿平有一些影响,但目前未曾见到恽寿平拜师习画的可信记载。这大概说明绘画仅是恽寿平个人爱好,且他用于习画的时间并不多。

恽寿平的堂伯父恽本初(恽向)(1586—1655)虽享有画名,但客居京城30年,1644年初才离京归里,而此时恽寿平已于一年前随父去了天台山,故并未见到家族中这位“大画家”。恽本初在顺治十一年夏秋之际才来到灵隐寺与恽日初父子相晤,十月,恽日初父子终于返乡,但翌年春末,恽寿平又北上寻找离散的二兄恽桓,恽本初则于这年的四月二十五日去世。这样算来,恽寿平能够向恽本初求教画艺的时间,满打满算也就半年。在这半年时间里,恽寿平多次写信向堂伯父请教画艺,(7)《瓯香馆尺牍》中收录了四通恽寿平与恽本初的信札,内容均是请教和探讨画艺、画论与画史。既然是写信,也就意味着走动并不方便,面授的机会不多。并且,从山水作品风格来看,恽本初朴拙,恽寿平灵秀,二人的气息差别还是比较大的。

因此,恽寿平创作此图册时与恽本初要么刚刚见面,要么尚未见面,所以在图册中基本见不到恽本初的痕迹实属正常。至于图册题识中的“临某某”“仿某某”“摹某某”等,想必是恽寿平随父在灵隐寺的两年时间里,结交杭州的诸多文人士大夫时涉及私人收藏的结果。

从图册画面可推断出这个阶段恽寿平绘画风格中的一些共性:一是画中题识内容涉及诸多古代名家,如“观大痴江山卷得此数笔”“临倪高士秋林烟岫图”“启南先生有此图略仿其意”“阅吴竹屿画册得此意”“摹陆天游真迹”等,这说明恽寿平此时已经看过甚至临习过一些古人画迹;二是虽名为“仿古”,然而却没有照搬古人风格,这意味着恽寿平绘此图册时已经具备一定的绘画功底,对古人的画法也有自己的认识;三是画面整体构成较为简单,基本是上下两段式结构,下部近景坡石,上部主体群山,中间用树木承接,说明此时恽寿平胸中丘壑有限,处理画面的办法也不多;四是绘画技法上长于烘染,线条的表现力较弱;五是款识书法较为稚嫩。

至于《山居图》卷,图中有年款“庚子仲夏”,即顺治十七年(1660)五月,恽寿平时年28岁。该图卷的绘画风格近黄公望,但用笔较为随意,线条绵软乏力,画面构成多有不合理处,景物置陈缺乏连贯性,拼凑感较为明显。比如,画面右侧斜向排列的水中乱石,与左边的景致很不协调;画面中部树丛中的山路或山坡,也与其右边的布景冲突;山石、树木、房屋等均可见大小比例失当;树与竹的画法单一、布局散乱等。这么多的问题集中在一幅作品中,不禁让人疑惑这幅画是否完成,甚至是真是伪,故而该作品不适合当作此阶段的例子来参考和分析。

(二)中期:成熟与趋同

恽寿平山水画创作的中期,是30岁前后到43岁前后。

选择他30岁前后为始,原因有三。一是王翚的影响。从顺治十三年(1656)恽寿平24岁时与王翚相识,到康熙元年(1662)二人正式订交(8)关于恽寿平与王翚二人订交的时间,王翚84岁时在画作上题款:“岁壬寅,余与南田订交于毗陵唐氏之半园。”(吴企明辑校《恽寿平全集》下册,人民文学出版社2015年版,第834页。)“壬寅”是康熙元年(1662),恽寿平30岁。,恽、王两人多有接触。王翚虽然仅年长恽寿平一岁,但此时已是王鉴(1609—1677)与王时敏(1592—1680)二人的弟子,这两位老师尽出家中所藏让王翚临摹研习,系统地学习古人传统。顺治十年(1653),王时敏曾携王翚游历大江南北,把他带进了东南士大夫的社交圈子,这些名士包括钱谦益(1582—1664)、吴伟业(1609—1672)等,王翚因此“尽得观收藏家秘本”。(9)赵尔巽主纂《清史稿》(《列传·卷二百九十一》“艺术三”《王翚》),中华书局1977年版。当恽寿平与王翚相识相交时,王翚已经是画苑名手,东南文化圈的宠儿,在学习路径的纯正性、传统视野的广度、对传统的理解程度、绘画技法的全面性等方面均“碾压”恽寿平。恽寿平通过与王翚的交往受益良多,也可以说此时才真正走上绘事正途。

二是唐氏家族的收藏。顺治十一年恽寿平随父亲回到常州故里后,延续了恽家与唐氏家族已绵延了五代人的友情(10)恽氏家族第五十七世恽釜与唐珤是乡试同年,第五十九世恽绍芳是唐顺之的幕僚,第六十世恽应侯是唐鹤徵的学生,恽寿平已经是恽氏家族的第六十二世了。,恽寿平也与唐氏家族的多位子弟成为挚友。唐氏家族作为常州最负盛名的望族,亦是江南地区名声显赫的收藏大族,拥有许多图书与字画。王时敏就曾携王翚专程拜访唐宇昭,并得以尽览其所藏历代名作。(11)王时敏说:“石谷……于孔明先生(唐宇昭)所遍观名迹。”(〔清〕王时敏:《王奉常书画题跋》,载卢辅圣主编《中国书画全书》第7册,上海书画出版社1994年版,第908-936页。)“清六家”之一的吴历(1632—1718)也曾在唐家遍览名迹,包括王蒙的《夏日山居图》等。(12)吴历曾记述:“毗陵唐氏,世藏叔明《夏日山居图》,其款识:‘戊申二月,为同元高士画于青村陶士之嘉树轩。’予时客于许氏补处堂,与唐氏静香斋只隔一舍。其画不肯借过,予就而观之。”(〔清〕吴历:《墨井画跋》,载沈子丞编《历代论画名著汇编》,文物出版社1982年版,第320页。)恽寿平通过与唐宇昭(1602—1672)、唐宇肩(1647—?)、唐于光(1626—1691)、唐于辰(1634—1693)等人的交往,得以欣赏唐氏家族收藏的宋元名迹,这无疑对他的绘画有极大的帮助。

恽寿平《灵岩山图》

三是从康熙元年(1662)到康熙三年(1664)间恽寿平有几幅重要的作品存世,让我们看到了与此前不一样的风格面貌。比如他31岁时有《为王翚父子作山水图》卷(上海博物馆藏)和《丛林竹石图》轴(无锡博物院藏),32岁时有《灵岩山图》卷(故宫博物院藏)。

在此阶段,恽寿平的山水画已臻成熟,个人风格凸显。他着重研习倪瓒与黄公望二家的画法,进而窥探古人绘画传统。《为王翚父子作山水图》卷后段的一丛杂树,就完全学倪瓒树法;《丛林竹石图》轴一望便知是典型的倪瓒树石题材;到了《灵岩山图》卷则是运用倪黄画法进行实景写生。另外,不仅是山水、树石题材,就连书法,他也受到倪瓒影响,这一点我们可以从《灵岩山图》卷大量的题识书法中清晰地看出。

这段时间的作品确立了恽寿平山水画的三个特征:一是墨淡,二是笔疾,三是笔活。他先用淡墨湿笔勾绘,随勾随皴,确定画面景物及其轮廓、位置等,再用稍浓的墨强调结构,继而用少量更浓的墨调整画面节奏,最后用苔点再次调整。他的写生造型能力强,故完全能够快速运笔、控笔,线条也因此呈现出从湿到枯、由浓渐淡的高频率变化。而用笔的灵活多变,中锋、侧锋等互用,又使得他的画面在中间灰的调子里有了微妙且适度的丰富层次。反复多次的快速用笔与水墨的变化,或飘忽柔曲或肯定爽利的线条的交错叠加,还使得画面呈现出一种看似随意、实则可控的偶然性效果,于是乎所谓的逸笔草草、漫不经心、率意天真等风格特征都有所体现。此时恽寿平的山水画逸态横生又生意盎然,还带着一些朴拙温润的天趣。

随着对古人绘画传统研习的深入,恽寿平36岁前后的山水画(尤其是立轴形式山水)开始出现绘画风格趋同的倾向——趋董其昌和“三王”(王时敏、王鉴、王翚)的“同”。董和“三王”被认为是明末清初绘画传统的最权威诠释者和主要代言人,他们研习古人绘画传统的方法也成了当时习画之人的必修功课。由于对古人规矩法度与精神气质的诠释权被牢牢把控在这四家手中,他们创作出的图绘形式就是当时的样板,深入人心、广为接受、备受推崇。恽寿平曾经在写给王翚的一封信中说:“弟近画山水,笔力似稍进,写生亦略得简洁意。然而山水,终难打破一字关,曰:窘。此由眼高手生,为古人规矩、法度所束缚也……”(13)咸丰丁巳重刊《清晖堂同人尺牍汇存》来青阁藏版,卷二,《武进 恽格 南田》,第四页。作为后学者,要么跟着董其昌和“三王”后面做“套娃”,要么另辟蹊径。但另辟蹊径并不容易,而选择做“套娃”也非易事,因为即便是天资卓越,并且足够勤奋,只要“硬件”配套(比如师承、交友和社会资源等)不济,“套娃”的质量与受欢迎程度也难提升。更何况,恽寿平的天资于山水画方面本就有所欠缺。具体说来:第一,他长于运作以小幅画面进行简单块面的组合构成,如册页、手卷,即便是立轴山水,也要依靠简单块面的组合构成才能出效果、出风格、出特点;第二,他冗笔过多,这是因为他的画法是用笔迅疾、边勾边皴,要用反复交错叠加的线条来确定山石的轮廓结构。基于这两点,一旦涉及重山复水、千岩万壑之类多块面的复杂组合构成,就会显得琐碎、凌乱、拼凑与勉强,风格面貌特征即不明显,或者说不典型,很容易被淹没在明末清初山水画的时代风格中。当然,绘画风格趋同在当时是画坛主流的现象,不能苛责恽寿平一人。

恽寿平36岁时的《北苑神韵图》轴(南京博物院藏)中,近景主体是大片树木,以点厾勾写出多种点叶与夹叶,白描法绘出裸露的树干与枝,没有树叶覆盖遮挡,树木如同被纵向破开,这种画法与图绘形式明显受到了董其昌树法的影响。他同年还有《富春山图》轴(故宫博物院藏),37岁时有《秋林老屋图》轴(上海博物馆藏),38岁时有《夏山图》轴(故宫博物院藏)、《仿王蒙夏山图》轴(广州艺术博物院藏),39岁时有《仿倪瓒山水图》轴(上海博物馆藏)、《茂林崇山图》轴(沈阳故宫博物院藏),40岁时有《摹北苑溪山图》轴(天津博物馆藏),41岁时有《春云出岫图》轴(广东省博物馆藏),42岁时有《高岩乔木图》轴(故宫博物院藏),43岁时有《仿郭熙山水》轴(广州艺术博物院藏)等,这些大幅立轴山水画都是重山复水、龙脉绵延、层层堆叠,构成繁复、实多虚少,整体上都与“三王”的山水画保持着一致的笔墨画法、山水构成,图绘形式统一。

恽寿平在这个阶段审美趋同的立轴山水基本上都是“山水大幅”“有夹叶者”,其创作动机除主动学习古人传统外,很有可能是受到了市场的左右,即为了迎合买画之人的需求而做出的选择。

当然,他还有一些立轴形式的作品保留着简单块面的组合构成这种“个人风貌”,如37岁时的《层峦幽溪图》轴(故宫博物院藏),40岁时的《古木寒烟图》轴(上海博物馆藏),还有同属此阶段的《疏林图》轴(广东省博物馆藏)、《仿黄公望山水图》轴(上海博物馆藏)、《古木翠萝图》轴(故宫博物院藏)等。至于一些小幅画面的册页等作品,则大多是简单块面的组合构成,如38岁时的《山水图》册(无锡博物院藏),41岁时与王翚合绘的《山水合璧图》册,43岁时的《山水花鸟图》册(故宫博物院藏)等。

此阶段在恽寿平43岁前后结束——因为在这个时间点,他的山水画面貌逐步确定,画法趋于程式化。此时,他画山水的笔速渐慢,对山石树木的外形、走势、姿态等的把控也逐渐严谨,不再频繁使用反复叠加交错的线条去勾皴山石,更多是以勾、皴、染、点按部就班地操作。他以仿古题材的作品为主,形成了一些固定的仿古套路,不仅以古代各家的山石皴法配套各家的树法,甚至连题识的内容也重复使用。此时他画的丛竹基本是叶片向上的晴竹,画的松针大多是成组的似水草菊瓣的仰叶,因草草逸笔而出现的偶然生趣也开始减少。

(三)晚期:融入与束缚

恽寿平山水画创作的晚期约从其45岁前后开始。随着与王翚接触更频繁,合作渐增,恽寿平的山水画风格在这个阶段也越来越像王翚。这一方面是出于恽寿平觉得王翚确实画得好,另一方面也是因为王翚山水画的图绘样式已经得到了市场的认可甚至追捧,出于生计考虑,画得像王翚远比自创一个陌生的面貌更容易被市场接受。恽寿平对这位师长、知音、畏友有着发自内心的尊重,他在写给王翚的信中称其为“石谷大兄先生”“石谷大兄先生我师”“石翁长兄先生”等。

恽寿平24岁时与王翚相识,终其一生都视王翚为莫逆之交。王翚在艺术上给予他的指点、在文化圈中对他的推介,直至在生活中给他的帮助,都直接或间接影响了他绘画风格的演进。他在与王翚交往的过程中,对王翚的作品始终予以真诚的赞许,对自己受其影响之事也毫不避讳。此类文字在他的《瓯香馆集》的《画跋》,以及《清晖堂同人尺牍汇存》等文献中较多见。

这个阶段恽寿平的卷轴画与图册存世不少。比如,他50岁时有《古松云岳图》轴(南京博物院藏),此图虽系以简单块面组合构成,山石的勾勒用笔也还算放松,但是两株松树尤为严谨,水草菊瓣似的松针勾写认真,正是他成熟时期带有标志性的程式化画法。他52岁时的《一竹斋图》卷(故宫博物院藏)是这个阶段极具代表性的作品,由于是为挚友唐宇肩所画,他极为用心,把平生拿手的倪瓒、董其昌、王翚的画法拼在了一起,并以王翚的画法统一。全作用笔干净、肯定,没有冗笔,体现出对画面景物描绘的熟练程度。他53岁时与王翚合绘的《山水合璧图》卷(上海博物馆藏)是一幅典型的王翚风格的长卷,而他57岁时的《探梅图》卷(上海博物馆藏)如果换个王翚的款识,几乎难辨作者。

另外,他52岁时的《山水图》册(上海博物馆藏)、52至53岁时的《山水图》册(首都博物馆藏)、53岁时的《仿古山水图》册(南京博物院藏)、56岁时与王翚合绘的《山水合璧图》册(上海博物馆藏)等都是仿古山水题材,其画法整体呈现出两种风貌:一种是相对较为精细的,另一种是相对较为粗疏的。然而,这两种风貌亦均难以突破王翚风格的藩篱。

恽寿平《古松云岳图》

综上所述,恽寿平第一和第二阶段的山水画在技法上有一定的随意性,这虽是技法尚未成熟的表现,却也很好地保留了稚拙天真的气息——这种气息尤为动人。到了第三阶段,他的山水画技法在王翚的影响下渐趋成熟,画面中的诸多元素处理到位,相互组合构成妥帖,观感也趋于完备。然而这个转变的过程也是天真气息减少、个性面貌模糊以及情感投入越发淡薄的过程。恽寿平为画史所称道的“超逸高妙”的表达,此时也被规范、完整的画面所掩盖。或许,这个阶段其实本应是恽寿平山水画的一个调整时期,假如他能进入“第四阶段”,则其作品的技法、画面、气息就会进一步融合。可惜的是,他的生命停止在了58岁。

二、恽寿平山水画作品款识书法分期

在其山水画呈现阶段性发展的同时,恽寿平的题识书法也有专属的阶段性的变化。

启功先生写过一篇《恽南田的书髓文心——记恽南田赠王石谷杂书册》,其中这样论及恽寿平的书法风格:

南田的书法风格,大约可分三类:常见所作没骨花卉,彩翠绚烂,题字亦必作极其妍媚之体,用笔结字在褚登善(遂良)、赵子昂(孟頫)之间,但绝没有丝毫忸怩之态,大大方方,却无不都丽。另一类是书札中常见的字体,取办于仓促之间,无意求工,却有自然流动的风致。至于他最经意的字迹,则是一种接近黄山谷(庭坚)、倪云林(瓒)风格的,字的中心紧密、四外伸张,如吴带当风,在庄重之中,有潇洒之致。所见只有在他得意的山水画题跋中和一些比较郑重的文章上,才用(此)类字体。(14)载上海博物馆集刊编辑委员会编《上海博物馆集刊——建馆三十五周年特辑》(总第四期),上海古籍出版社1987年版,第139页。

这段文字总结了恽寿平书法的三种风格形态。笔者想指出的是,其中除第二种“书札中常见的字体”外,第一种与第三种其实也分别处于恽寿平创作的不同阶段,并且恽寿平书法风格形态的阶段性变化还比绘画审美要稍大一些。

我们以《灵岩山图》卷作为参考依据——30岁前后的恽寿平题识书法全学倪瓒,其后他书法中倪瓒的痕迹逐渐减少,笔画开始增加细微的提按变化,线条柔曲;到了38岁前后至43岁前后的阶段,定型为一套横、撇、捺舒展伸张的笔画形态,笔画线条加长,收笔按压不出锋,线条直中带曲。这两种书法风格的形态转变与呈现,相当于启功先生所说的第三种风格,即“最经意的字迹”。

43岁后的恽寿平在款识书法中原本舒展伸张的笔画逐渐收敛并减少,字距相对较紧密。到48岁前后,结体方而紧。到50岁前后,结体又开始向舒朗转变,字的外形也从方趋圆且渐长,单字的笔画之间、字与字之间的强弱节奏对比更加明显。到52岁前后,这种变化终于定型,成为我们最为常见的恽寿平成熟时期作品上的题识书法面貌,即启功先生所说的第一种风格——有着“妍媚之体”的字。

恽寿平题识书法的发展变化并不与其绘画的发展阶段完全相符,但我们可以从其书法的变化,大致推断出他的无年款山水画作品所属的创作阶段。而若将其书法各阶段风格形态的转变与其山水画不同阶段的面貌相对应,也将有助于判断其山水画的真伪。

三、恽寿平山水画作品在扬州地区的传播问题

顾祖禹(1631—1692)在《瓯香馆集》序中说:“叔子少弃举子业,无所事。又伤其家之贫,无以致甘旨其亲也,闲绘山水以给旦夕。”(15)〔清〕顾祖禹:《序言》,载恽寿平:《瓯香馆集》,吕凤棠点校,西泠印社出版社2012年版,第370页。家贫累重,卖画几乎是恽寿平唯一的生计。我们从康熙元年至康熙十六年(1677)这段时间内恽寿平售画的行踪来看,他经常往来于杭州、苏州、无锡、宜兴、南京、镇江、泰兴等商品经济发达的城市之间。扬州作为四方商贾、文人墨客、手工艺人的一个汇聚处乃至遗民隐士渊薮之地,当然也是恽寿平必去的城市。

扬州在经历明清易祚的巨大创伤后,随着社会渐趋稳定与盐业复兴,城市商业又逐步繁荣起来,经济与文化也进入一个复苏期。因此,有大批文人与书画家来到扬州谋食,恽寿平亦在其中。

根据贺万里等学者研究,恽寿平曾到过扬州五次:第一次是康熙四年(1665)33岁时,此行与江西派开派画家罗牧订交;第二次是康熙九年(1670)38岁时,此行顺道去了镇江,拜见了笪重光;第三次是康熙十三年(1674)42岁时,此行系应泰州季振宜邀请,途经扬州;第四次是康熙十四年(1675)43岁时,此行是其居留扬州时间最长的一次,七月到扬,直至翌年端午前后才离开,待了10个月——此行恽寿平在扬州与程邃、孙默、汪士鋐、汪懋麟、汪彦度、许承家、陈梦星、査士标、天一、禹之鼎等人多有交往;第五次是康熙二十一年(1682)50岁时,此行仅为短暂路过。(16)贺万里、殷晓珍:《康熙十四年:恽寿平在扬州》,《南京艺术学院学报(美术与设计)》2019年第4期。

恽寿平数次到扬州,有着非常现实的原因。扬州多盐商,是江南地区经济发达的城市。恽寿平曾对扬州的市场寄予了较大的期望,然而事与愿违,卖画情况一直很不理想,以至于才在康熙十五年之后基本放弃了再来扬州讨生活的想法。扬州之行也确实对恽寿平减少山水画创作,转而把更多的精力投入到“没骨花”的创作上有一定的催化作用。

相较于其他地方对恽寿平的喜爱,他在扬州的“遇冷”还是值得研究者关注的。即便他积极地交友并参与雅集,常与人诗文唱和且能应酬作画,已是悉力开拓市场,但在这座城市的结果并不理想。除去一些客观原因如盐商的审美与地缘的倾向外,这应与该阶段恽寿平绘画的个人面貌不突出、其“没骨花”又尚未成熟有很大的关系。恽寿平的“没骨花”在其晚年才逐渐被画坛与市场认可,据他自己说是“近日写生家多宗余没骨花图,一变为秾丽俗习,以供时目”。(17)参见陈玉圃编著《南田画跋解读》,广西美术出版社2013年版,第86页。待他去世后不久,他的画法、图式更是形成了强烈的流派性反应,他的绘画风格也成了清代花鸟画的主要时代风格。成书于康熙六十一年(1722)至雍正十三年(1735)的《国朝画征录》中已经记录:“近日无论江南江北,莫不家家南田,户户正权,遂有‘常州派’之目。”(18)〔清〕张庚:《国朝画征录》卷中,“恽寿平(马扶羲、笪重光附)”,清刻本。陆时化(1714—1779)在《吴越所见书画录》中也记述:“余束发即与南田同寝小阁中,……余方事举业,不知爱画,但数请写箑。及余通籍,官京师,见诸名卿购南田画,即贫者亦不惜重资……深悔经年同榻,不索一图。南田仙去既久,夫此机会,何可复得?”(19)〔清〕陆时化:《吴越所见书画录》卷六第九页,清怀烟阁刻本。恽寿平的“没骨花”在扬州地区也是在其身后才逐渐传播开来并受到认可,并对“扬州八怪”中的华喦、李鱓、黄慎、罗聘等产生影响的。

相较于“没骨花”在扬州地区的传播与影响,恽寿平的山水画在扬州的表现则更有些不尽人意,其主要原因大概还是恽寿平中期的山水画风格虽渐趋成熟,却在向董其昌与“三王”靠拢。同时,其晚期山水画风格又被王翚的画风所囿,个人面貌越发模糊,这导致其山水画始终处于盐商所赞助的安徽籍和扬州本土山水画家与以王翚为代表的主流山水画家的“夹缝”之中。当然,恽寿平的山水画在扬州地区也并非全然悄无声息,清代中前期的扬州地区也还是有一两位山水名家受到了他的影响。

华喦是其一。关于华喦的山水与花卉均受到恽寿平的影响,学界已有共识。华喦对恽寿平产生兴趣,推测是因为他22岁留寓杭州时,经蒋雪樵、陈懒园(20)蒋雪樵、陈懒园二人师从毛稚黄(1620—1688),即毛先舒,一名骙,字驰黄,后更字稚黄,浙江仁和人。恽寿平留寓杭州时与毛稚黄过从甚密,二人多有诗歌唱和。等人的推荐见到了恽寿平的画作。造型能力同样很强的华喦基本承袭了恽寿平第二阶段山水画的特色,也就是淡墨湿笔、运笔迅疾、用笔灵活。他还从恽寿平的画中直接抽取了一些造型元素融进自己的画中,如高耸的山峰、双勾的鹿角树枝等。在此基础上,他把恽寿平带有随意性的画法熟练化了,并与主流山水画风保持了一定的距离,以适应艺术市场的需求。

除了华喦之外,同时期的高翔虽然是石涛的弟子,但也认真学习过恽寿平的山水。与华喦类似,他也吸收了恽寿平第二阶段的特点——墨淡、笔疾、笔活,并且也采用了边勾边皴、线条叠加交错、多次反复用笔塑造山石的技法。高翔的山水画中虽然融进了新安画派笔墨疏简、枯淡冷隽的风格,在山水面貌上与恽寿平的山水稍远一些,但是从中仍能感受得到来自恽寿平山水中的天真平淡。

除此二位之外,恽寿平的山水画在扬州地区的传播与影响就几乎难见痕迹了,其原因有待继续讨论。

四、余论

明末,中国画已经历了追求客体精神本质的时期,走过了借客体的景致表现主体意念的阶段。当颓势尽显的吴门末流与粗野狂躁的浙派余绪在沉寂中“苟延残喘”时,是前文仅略略提到的董其昌用自己的艺术理论与创作实践为中国画建立起了新的法则和秩序。他将山水画还原为使用相应的传统图式与纯粹抽象技法的创作实践活动。对中国画的笔、墨、构图、取势等本体构成元素,他抽取传统中最具特质的部分加以组合,把中国画创作推向了本体化发展的新阶段。董其昌的绘画图式、思想观念,为中国画本体的程式化建设提供了理论与实践的依据,中国画的程式化发展也在清初“四王”的画作中达到了高峰,王翚是其中的代表。而本文的主要论述对象恽寿平就在这个时间段加入了中国画发展转变的进程。

恽寿平伴随着与王翚的相识相知,以及对古人传统的理解加深,让自己的山水画从早期相对稚嫩的状态逐渐进入了中期成熟自由的境界——既没有受太多先人成法的约束,也不缺乏丰厚优质传统的滋养。然而,中国画程式化的进程此时已经全面展开,时代风格在定型。恽寿平晚期的山水画也不可避免地融入了这个进程,从而被传统吞没,为王翚所“裹挟”。他的山水画风格在向王翚靠近之后,缺失了原先清晰的面貌——画面的完美、技法的娴熟,反而使他的画丢掉了灵秀清逸与率性自如的气息。“趋同”也许是他的山水画不仅在扬州地区,乃至在其他地区影响不大的主要原因。

恽寿平大半生为生计所累,只能笔耕不辍并奔波卖画,山水画对他来说也由此从写“胸中萧寥不平之气”变为谋生的技能。他晚年自述:“自正月初到今,无日不病,服药亦无效,一笔不能动,焦闷之极。……年将六十,自然颓败不堪,精力衰耗,又无药石滋补,时时费精神,所以不能支持也。”(21)〔清〕恽寿平:《致妻薛氏书》(第三通),信札藏故宫博物院。可见,原本用来寄寓情感、排遣情绪、抒发性情的绘画,反倒成了压垮恽寿平的“最后一根稻草”。“余在北堂闲居,灌花莳香,涉趣幽艳。玩乐秋容,资我吟啸。庶几自比于胜华道隐之间,有万象在旁意。对此忘机,可以无闷矣……”(22)〔清〕恽格:《瓯香馆集——补遗诗补遗画跋附录》(第三册),商务印书馆1935年版,第213页。《南田画跋》中的这段文字完全未提书画,或许这才是恽寿平理想中的生命归宿。