陈宇：在经典叙事中做人性实验

张宇欣

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2023年国庆档上映的电影《坚如磐石》，剧本由陈宇原创。陈宇是编剧、导演，也是北京大学艺术学院教授。几年前，他写完这个故事，觉得“写大发了”，想找一位强有力的导演合作，辗转给到张艺谋，张艺谋第二天就决定：拍。

于是有了陈宇和张艺谋的第一次合作。

9月27日，电影正式上映前一天，北京万达 CBD 影城，首映礼上，张艺谋、陈宇和诸位主演在舞台台沿坐成一排。陈宇回顾，张艺谋当初看了剧本后，约他接下来的一周时间，聊剧本。要一周吗？陈宇疑惑。张艺谋说，就按一周打算吧，每天聊。

一天后，正是《坚如磐石》上院线的那一晚，我在陳宇的工作室见到了他，聊起这个过程时他说，“我得理解他在想什么，知道他现在的艺术创作理念。反向，他对我也有好奇。”作为学者型创作者，陈宇不可避免地思考，他们即将做的这部电影，在电影史的坐标中会居于何处？

聊了真有一周，两人在创作观和创作方式上达成共识。

观众在成片里看到的，是这样一个故事：金江市发生一起公交车爆炸案，嫌疑人当场死亡，后续牵连出金五集团董事长黎志田与副市长郑刚的明争暗斗。

片中有多段精彩群戏，几个主线人物也富有戏剧性：张国立演的副市长郑刚，娶了高官之女，一路走来，为了官位不择手段；于和伟饰演的黎志田是穷苦棒棒军出身，白手起家后做大，集团涉足地产、娱乐等多个行业，平素要处理复杂的人际关系，包括笼络官员、提防一起打天下的平辈、关心单纯的女儿、考察想扶上位的女婿。从那起爆炸案起，郑刚代表的官和黎志田代表的商勾结多年的事实逐步显露，他们的关系也逐渐破裂。

雷佳音饰演的警察、郑刚养子苏见明参与调查爆炸案，他高智商但人情迟钝，凭直觉和经验查案，一路被牵着走，最后才察觉养父背后可能有一个不堪的黑洞，其中还藏着自己隐秘的身世。

中秋国庆小长假结束，国庆档收官，《坚如磐石》以8.8亿元的票房成绩领跑。

《坚如磐石》一拍即合之后，陈宇担任原著作者及编剧与张艺谋又合作了另外两部电影，已分别于过去两个春节档上映。《狙击手》（2022）以小见大，聚焦抗美援朝战场上，五班班长、士兵与敌军进行的冷枪冷炮战。《满江红》（2023）以悬疑类型为基底，辅以喜剧元素，讲抗金名将岳飞去世后，秦桧府中上下内乱的故事，以 45.44 亿元的成绩位列2023年春节档票房第一。

陈宇和张艺谋编导合作的三部影片呈现出一些共性，比如创作者对戏剧性的着迷，对经典叙事的追求。《坚如磐石》剧情扎实，《满江红》和《狙击手》更是符合“三一律”原则，在一天里、一个空间内，讲服务于一个主题的故事。

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人可能会走向自己的反面，陈宇说。在执着于内容之前，他有过对形式的极度迷恋。

他上大学是在西安，“一个极其质朴的环境”，别人在食堂都端着不锈钢盘子排队盛饭盛菜，他偏要夹两个青花瓷盘在腋下。他以此为例，形容过去自己身上那种艺术家式的自我。

后来进入北京电影学院读导演系研究生，第一次拍作业，题目是“爱情是什么？”陈宇的片子是这样的：两个相同颜色的茶杯（代表一对恋人）被放进一个托盘，“进入到某种约定或婚姻”——他饶有兴致地回忆：一个茶杯离开，和另外颜色的茶杯摆在一起；四个茶杯组成新的两对；最后它们又分离，每个托盘上只剩下一个茶杯。这是个全由静态图片组成的故事：爱情就是那几套托盘上的茶杯。

“你也可以说它很别致，我自己当年还挺得意的，但是今天看起来，是一种抖机灵式的创作态度。”陈宇说。

硕士毕业后，陈宇觉得自己在剧作原理、演员指导上仍有欠缺，决定到中央戏剧学院读博士。在采访里他回顾，那对他有“醍醐灌顶式的帮助”。他在博士论文中对戏剧和电影的本质进行比较。戏剧原理为他日后做电影剧本提供了方法论上的支点。

流媒体上能看到的《蛋炒饭》（2011），是他编剧、导演的作品。从特殊年代到改革开放、市场大潮兴起，三个北京胡同里的孩子长大，有人留在原地，有人往南走，闯条路。在极小的人物关系的变化里，大历史的影像偶尔交错出现。此片入围第18届北京大学生电影节主竞赛单元，获得最佳电影处女作奖。

在创作观的转变与个人心智的成长相吻合。“从相对极端的自我，成长、成熟，跟这个社会形成关联，我的自我跟其他人形成呼应、共振。”陈宇这样总结。

创作上，陈宇转向了经典叙事，他认同的原则包括：叙事要完整——有开端、发展、高潮、结局，每个部分充分完成相应的功能；有一套相对科学有效的方案在时间轴内披露、隐藏、传递信息；叙事应符合大多数人能欣赏的价值观，等等。

他想做一部“硬碰硬”的电影，从情节、结构到人物设计，都足够结实。这硬骨头，啃不啃？他问自己。

《坚如磐石》就是在此背景下创作出来的。思考和创作是艰难的。对着空白的 word 文档，看光标闪烁，枯坐、思索一连几个小时，是常态。最长的一次，连着三天，陈宇一个字没写出来，到点他就去吃饭、睡觉。

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2020 年初，张艺谋给陈宇打电话，想做一个本子，三点要求：讲抗美援朝，不要宏大叙事，强化叙事魅力——这是《狙击手》的起点。

《满江红》的题面则是山西的一处宅院，张艺谋带陈宇去参观，请他据此想一个故事。

三部电影合作下来，编剧和导演之间有分歧、争论，很正常。比如一个人物，在某处，张艺谋认为应该更强势，陈宇觉得应该藏。这样的时候很多。

通常，陈宇会把争论生成一篇阐述，“我们开始是怎么想的？我们有几种方式，每种方式好处在哪，缺点在哪？综上，我推荐这种方式。发给他。这个问题我们就不讨论了，按照他最后做的决定，我实现就行了。我们赶紧去下一个问题。他作为我尊敬的人，作为导演，无论从哪个角度，我相信他最后做的那个决定，是最符合电影的决定。”

张艺谋给过陈宇这样的评价：“陈宇， 你还是经常能想出一些好的故事，故事也讲得很跌宕起伏。”未来，他们还要合作第四部电影。

从《坚如磐石》到《狙击手》到《满江红》，剧本都经得住分析，开头都有悬念：《狙击手》是在茫茫雪地里，美军想俘获神枪手，而五班受命要带回战俘；《满江红》的开端，是一个死亡的使者，一封丢失的密信，一个惊慌的小兵；《坚如磐石》带领观众进入的，是一桩凶手明显可见的车毁人亡的爆炸案。

2023 年刊发于核心期刊《当代电影》的学术文章《基于“叙事动力学”的类型片创作方法论——与电影<满江红>原著及编剧陈宇对谈》里，陈宇在分析《满江红》时使用了“升维”这个概念：在貌似倒霉的小兵张大身上，情节动作上的升维体现在“破案求生—刺杀复仇—逼出诗词、献身取义”的变化；同时完成人物的升维，“探子囧兵—机敏刺客—英雄义士”；从而实现主题的升维，从生存，到复仇，到“家国精神的彰显”。

好的剧本要有精准的用途、结构和支点，但是，陈宇强调，叙事最终指向的是对人性本质的挖掘。

于是随着故事发展，观众发现，《狙击手》的五班班长在极为有限的客观条件下，和敌军对抗，完成几乎不可能的任务，人性之光彰显；《满江红》里，小兵被冤枉不是主线，几个小人物的刺杀失败不是结局，让所有人为之赴死的竟然是一首词；《坚如磐石》中，一个利益相关公司老板的死不是最终答案，因为钱外有钱，官上还有官。

《坚如磐石》主创人员合影

兽性和神性的糅合可能是人性的本质

——对话陈宇

人：人物周刊 陈：陈宇

暗黑中的那一点点微光

人：和张艺谋讨论《坚如磐石》的那一周里，你们找到了怎样的理念共识？

陈：他第一句话问我，觉得这大概是个什么样的电影？接近于现有的哪种影片？我会大概讲一下我对这个影片的未来样貌的预期。

人：你觉得剧本阶段的《坚如磐石》接近什么？

陈：我会用一些关键词：冷峻、凛冽、硬核、爆裂、人性的深度、人性之光。这是一个犯罪片，实际写的是人的欲望，当欲望让人异化后，会产生怎样的悲剧？这中间有反面人物的异化，但是在与黑暗事物交手的过程中，正面人物在异化下挣扎呈现出的人性之光，也是我特别期待去呈现的。我不迷恋于暗黑的美，而是暗黑中的那一点点微光。于是我把故事的主要视点放在苏见明身上。

两个大佬（郑刚和黎志田）之间那种暗黑的厮杀、博弈，呈现的是人性被异化后的奇观。苏见明这样一个正常的、让人同情的人，在这中间被绞杀，他呈现出了面对强大漩涡时人的力量。

人：你写这个原创剧本时，是把你刚才说的那些关键词有意识地连接起来了？

陳：那时我的创作理念和创作方法论开始相对成熟、稳定下来。我想写一个扎实的古典主义悲剧。因为每个人都有欲望，欲望在特定的时期、环境、行径下被扭曲，人就不可避免地被周围人群、包括自身形成的黑暗吞噬。

古典主义美学到今天形成一种经典叙事，classical——你可以说它是经典的、符合多数人审美的、带有古典意味的。我认为它是到目前为止最为有效、让多数人能接受的一种叙事方式。

电影史上有很多阶段，我们都在探索新的电影语言，我一度非常迷恋这些。但真正进入行业以后，我发现，那些实验应该内化，为叙述服务，我会把真正讲好、讲清楚故事列为我的第一目标，而不是让特立独行、抖机灵成为我的抓手，我就开始走向对经典叙事的回归。写《坚如磐石》，第一是从这个角度出发，我想挑战经典叙事这个硬骨头。

第二，我特别迷恋对人性的理解和认知。一个故事本质上最终会指向对人性的认知。我认为人性是个黑箱，研究自我是最困难的。我们只能不停地实验，看不同实验条件下人的行为，去找人性的特质是什么。挺难找的。

好多作者写人性，人打着解放天性的旗号要实现自己欲望，本质上那是动物性，是兽性，这只是一头。另外一头是神性，有的人能为了某种崇高的价值牺牲自己的利益、性命。比如，为了救好伙伴献出了自己的生命，这跟兽性是完全背离的，兽性是我一定要保自己的命，甚至一口食物都从自己孩子嘴里抢过来吃掉。在兽性和神性的中间所呈现的面貌，或者说兽性和神性的糅合，可能是人性的本质。

尤其是受过经典戏剧作品的熏陶后，我回归到对我认为更为宏大、主流的叙事艺术的创作和探索，表现人性的命题成为我创作的目标和动力。

人：让你反复回看、思索的古典戏剧有哪些？

陈：其他也看了很多，但索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《麦克白》《李尔王》、阿瑟·米勒的《推销员之死》、田纳西·威廉斯的《欲望号街车》、曹禺的《雷雨》、老舍的《茶馆》这几个，是做到对一字一句都有分析和思考。

《狙击手》剧照

一个优秀的剧本，以50万字到100万字的废稿为基础

人：你说过编剧工作是非常务实、艰苦的，能不能结合你的创作经历具体讲讲？

陈：我跟后辈、学生是这么说的，你想写出一个优秀的剧本，前面没有 50 万字到 100 万字的废稿为基础，不太可能。这些理论、你想清楚的这些事，最终应该形成你的本能、身体记忆。写出来，可能开始很烂，当你想了几十个这样的人物，就逐渐上道了。无论是走哪条路，用什么方法论，这些活你得干过。

人：是不能避免的苦修。

陈：对，有这种苦修，才可能完成一个优秀的作品。我在《坚如磐石》之前是几十万、上百万字地写，我刚毕业那阵，中国电影产业化还没兴起，我什么活都干，广告片、宣传片、各种电视剧。

我不相信天才的出现，特别是对电影这种高度集成化、系统化、具有工艺要求的形式而言，像音乐家那样脑海里飘出来一段音乐，把灵感写下来就成为千古绝唱，这种情况非常罕见。

类似于这样——在电脑前对着空白文档——艰难思考的过程，实际上我就锻炼出了思考的复杂性。我一直认为人的思考是有维度的。大部分人的思维是一维的：我喜欢这个男孩，我跟他好；我不喜欢这个领导，我远离他。

而日常生活中的烦恼可能是二维的：我虽然不喜欢这个领导，但是我得养家，于是我虽然很反感他，但我必须把我的工作调控好，让他重视我。

在文艺作品中，可能再深一层：我不喜欢这个人的做派，又要去迎合他，但到最后我还是冲他拍桌子。就形成三个维度。

建立多重维度的思考，寻找这些维度之间关系，我把它归结为进行复杂思考的能力。电影的创作，涉及的要素特别多，至少要想几千个思维的点，还要把它形成结构，非常复杂。说一个作者相对成熟，可能跟我刚才讲的这个有很大关系。随着训练、思考，逐渐具备了思考复杂问题的能力、组织复杂思考的方法，可能他能做的作品，深度、圆融度、自洽性，能够到一个更好的层次。

这种维度的思考也进入到我的方法论中。我经常会就自己的作品跟团队一起讨论。有三个维度是成为一个剧本的基础。我还必须要做到，在这三个维度再往上提升一个维度，非常难。它不是机械叠加，是维度的上升。看起来我写的是这样一个事，突破这个维度天花板，在新的维度里又进入一个全新的方向。但它们是相关联的，不是乱跑的。观众以为就这么着了，我还要再有新的、让你意想不到的东西，给观众这样的心理感受。

《满江红》劇照

人：你和团队在创作时，会在视觉上把这个过程呈现出来吗，像画受力分析图？

陈：从各种角度画思维脑图。内容创作是一个系统化的工程。编剧可以拆分成两个阶段，第一，策划和原创故事的阶段；第二，剧本的阶段。

策划原创故事，意味着要明确我们要做一个什么样的电影，它的命题是什么，美学风格是什么？我们对应的是怎样的观众趣味？你要了解社会、当下中国的大众心理，以及电影的合作方、投资规模，等等。这些成为原创故事的一个切入点。我们都是团队在一起分析讨论。

我也会把局部工作分下去。比如说我们要弄个侦破片，会列出相关的文学和电影，相当于一篇论文。在这个基础上做侦破片，我们的当代性体现在什么地方？我们不可能再按柯南·道尔、阿加莎·克里斯蒂那样写，至少也得站在东野圭吾的肩膀上看问题。接着我们会进行故事的头脑风暴讨论，出来比如 10 个故事模型，分配给大家，先写成 500 字的（梗概）。往前走一走——圈出这片地，不知道哪里有水，我们挖坑，如果这条路是死路，那别走了；剩下三个坑看似是有潜力、有可能产生流水的，都往下写到 3000 字，再对比，找到那个对的坑。

到第二个环节，开始写剧本初稿，就把它一次完成。后面才是针对这个初稿的修改，项目的各种具体要素进来。确定了演员，那我们结合演员的情况进行调整。比如《满江红》，我在剧本里可能会强化沈腾的长处，在台词上给他一种比较高级的幽默感。

业界对广义编剧的理解就是“你给我拿个本子来”。但这两块（上述两个阶段）区别非常大的，甚至前一块的重要性不亚于后一块。它不只关于编剧能力，实际上涉及对社会、对行业的认识，这些在前，才能产出一个好的项目。

人：你以前说过，你们团队内部是采用非常科学化的创作方法。

陈：是，好的作品是天衣无缝的，好像是个天然的有机体，你很难将部分从整体中间分离出来。一个作品越难拆，说明它的有机化程度越高。

你知道剧本的受力结构，只要能提取出来元件，这块可以拆出来，那就去提升它。比如我非常清楚这段对话叙事信息不够，那我们需要把这段对话的冲突性增强，在冲突中完成叙事信息的呈现。做类似这样的细节打磨。

当然，创作是感性和理性的结合。驱使你写作品的一定是感性，愤怒、同情、感动、遗憾等等，创作者内心激发的情绪特别珍贵，在行业中工作时间越长，情感的冲动越难以激发，因为见得多了。

要保护这种情感，哪怕一篇小文章、一首歌让我心里一颤，我立刻就要想，是什么东西打动了我？这不能是一个泛泛的很好。我就很小心地呵护这个火苗，去分析、归纳它，把它放大成一团火焰，这团火焰就是激发我从事后面的理性创作的动力。要很清楚这个火焰是什么。

人：你怎么能够确定你珍惜的火苗，同样也会打动大多数人，可以发展成一部经典叙事的电影？

陈：每个艺术家都有自己对世界的独有感受，但人需要一个逐渐理解他人、跟社会真正融合的过程。我并不认为艺术家就应该绝对特立独行，除非一辈子做实验性的、先锋的艺术，那很可贵，探索的是人类思想和情感的边界。

但另一些优秀的作品，是不断寻找人类精神崇高的意义，要寻找共识，把它呈现出来，创作者的价值在于连接。我认为当你逐渐能淹没在人群之中，能理解跟大多数人共通的情感，才是真正成熟。

为什么我觉得触动我的东西能触动其他人？首先我是一个人，第二当我是一个成熟的人，对世界的认知更广泛，自身能容纳更多的生活样态、情感运作方式，内心更加充盈，那我的呼吸、感受，和其他人的频率会更有可能趋向于一致。我极为个性的部分，逐渐能和其他人形成某种共振，这时候我就能够逐渐了解大众的心理脉搏。有这种情况：我看到这个故事很感动，它对其他人没那么重要；但也有些故事，我自然地能判断，它对更多的人有情绪价值，我可以去呈现。

到今天，我期待自己做的作品能够跟更多人形成交流。好多文艺青年会觉得这是堕落，我并不觉得如此，我希望我的作品能够去影响、感动更多的人，给予更多的人以情感的慰藉。这个时刻是我觉得自己的创作最有价值的时刻。

《坚如磐石》剧照

艺术创作来源于限制

人：《坚如磐石》是你自己写就的完整剧本，和张艺谋导演合作的后两部，《满江红》和《狙击手》，原初的点子都不是由你提出来的，接到邀约后，你怎么让它们成为从你心灵生发出来的、能够打动自己的作品。

陈：我认为艺术来源于限制。当不准用语言、只准用肢体来传递信息和情感的时候，产生了舞蹈。当不准用正常方式说话，但是要传递复杂叙事信息的时候，才产生戏曲。

我在别的采访里也提到，艺谋会有一些关键词，比如我们做一个抗美援朝的电影，讲一个狙击手故事。我是需要关键词、需要限制的。我就可以讲一个实时的故事，就从一个人的视点去看他卷入复杂的事情。虽然从多个视点讲故事自由度非常高，但是你會发现这种故事讲出来没有那么妙趣横生。很多时候，叙事的乐趣和叙事的价值就是来自于这种对视点的精准控制。

就电影的情境来说，限制反而会让你更加自由，更加能呈现想象力。我有时候考试招学生，就直接扔给他们这样的题：现在你是一个手无缚鸡之力的人，被歹徒给逼到商场的厕所里，歹徒在外面砸门要冲进来。你想脱困，没有第二个门，怎么办？

本质上这是一个局部训练。观众就是想看，逼到绝路了，创作者有什么办法？当你真正想出了有价值的办法，意料之外、情理之中地完成了这件事，观众感到满足，你就完成了和观众的合谋。创作者也要把自己逼到墙角去。

人：比如刚才这个命题，大家会给出怎样的解法？

陈：有各种各样的。比如声东击西，有的把他骗进来，拿个石头砸他；让水箱在那响，我走到另外一个隔间里。还有人想，通过什么方式和外界联系，把保安叫来……没有标准答案。这实际上是看你的创作力，同样一个场景，你有多少种传递信息、呈现信息的方式。

我也会出另外一道题，比如说出玻璃杯的 15 种用途。一般人会说，我可以拿它养花、养金鱼，喝酒、喝水、喝果汁。这样的回答得不了分，它只使用了杯子的容器属性。有的人会往下答，拿它里面套上灯泡，晃动，在墙上产生光斑。可以拿五个玻璃杯，站在上面当梅花桩。可以打碎了用碎片自杀。可以拿它聚焦太阳光，当凸透镜。就开始得分了。能打破常规的思考，显然创作力会更强。

人：你之前说编剧是一个非常需要电影工业素养的职业，你同时身处学界和业界，是否会寻找一种通行的方法论，并进行推广？

陈：我并不把它视为一个金科玉律，要推广到整个行业。每个人对电影可能都有不同的观念，甚至同一种观念里头也有不同的侧重，不同的作者有不同的表达方式。我现在只能做到，用我自己的方法和合作者一起完成一个我认为还 OK 的东西。在教学中，我把我的方法介绍给学生，他们找自己的创作方法。

比如先做结构还是先做人物？有两种不同的创作：先想故事的结构，然后把人放在其中；或者我先建立这个人，让人自己动起来、去做事，形成结构。亚里士多德认为两者都行，只不过他更倾向于先结构。我自己也是，先做结构。但也有很多优秀的创作者，是让我脑子里这个人先出来，一颦一笑，他是怎么样做事，遇见人是什么样的反应，我让他这个人物去面对这些事。我觉得也很好。