古与今的桥梁：巴托“美的艺术”观探析——兼论康德对巴托的继承与超越

许婷婷，刘旭光

夏尔·巴托（Charles Batteux）于1746 年用法语发表《归结为同一原理的美的艺术》（Les Beaux arts réduits à un même principe），借用源自古希腊的“模仿论”原则，将音乐、诗、绘画、雕塑、舞蹈归结在“美的艺术”名下。在“美的艺术”观念史上，巴托由此被克利斯特勒定位为“写专论确立美的艺术体系的第一人”①保罗·奥斯卡·克利斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》，邵宏译，南宁：广西美术出版社，2016年，第233页。，迈出了“朝向美的艺术体系的决定性一步”②保罗·奥斯卡·克利斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》，邵宏译，第232页。。这一观点为众多艺术研究者接受，包括波兰美学家塔塔尔凯维奇，认为“跟它（美的艺术）连带在一起的概念也被建立了起来”③塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，上海：上海译文出版社，2006年，第23页。，还包括美国艺术哲学家拉里·夏纳，认为巴托的《归结》是第一本被广泛阅读的将“美的艺术”观念与特定的艺术门类对应的书④Larry Shiner，The Invention of Art，Chicago：The University of Chicago Press，2001.p.83.。近年来，克利斯特勒的观点也遭受众多争议，如美国学者詹姆斯·波特、彼得·基维、巴托《归结》的当代英译作者詹姆斯·欧·杨①本文对于巴托《归结》艺术观念的总结，主要依据詹姆斯·欧·杨的英译本，即Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，Oxford：Oxford University Press，2015.所涉及引用部分由笔者根据英文原文翻译，下同。等，都从不同角度质疑过巴托“美的艺术”观念或体系的创新性与价值问题。总结而言，争议的焦点主要集中于巴托的“美的艺术”观念究竟是否可被视为现代的。那么，巴托及其《归结》在古代至现代的艺术观念转型中究竟扮演了什么样的角色？他承袭传统，决定了其艺术思想的陈旧基底；他跟随潮流，又使其艺术思想彰显出超越的一面。巴托的《归结》作为“重新了解艺术之后所建立起来的头一种一般性的艺术论”②塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，刘文潭译，第24页。，其调和新旧的尝试也为后人揭示出艺术自律的真正路径，沿着巴托开辟的道路，康德在对巴托的继承与超越中完成了“美的艺术”观念的建构工作。

一、巴托对古代艺术观念的继承

巴托对古代艺术观念的继承与其生平经历有关。他从小接受良好的教育，22岁成为兰斯大学修辞学教授，37岁被任命为法兰西学院希腊与罗马哲学系主任，除了为法国皇室短暂服务过几周以外，大部分时间都致力于学术研究，而其学术思想的主要来源之一即是古希腊罗马哲学。巴托于《归结》前言开宗明义，其写作目的是为了效仿物理学家，将以往纷繁的艺术规则归结为一个共同的原理，通过基于经验观察的逻辑总结来触及关于艺术的本质规定。③Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.lxxvii.在巡礼古代哲人的观念后，巴托选择了自亚里士多德始，经贺拉斯、布瓦洛发展的“模仿论”作为艺术的本质原则。除却“模仿论”，古代艺术概念的“技艺”内涵、以特征归纳为手段的艺术分类逻辑以及“美即完善”的观念传统，都成为巴托阐释“艺术”或“美的艺术”的前提。从古代继承的这些艺术观念，既构成巴托艺术思想的基本框架，也决定了其艺术思想陈旧的一面。

（一）“技艺”内涵与艺术分类

巴托在《归结》第一部分第一章依据生产目的的不同，将艺术分为三类：第一类是以“人的需求”为目的的“机械艺术”，包括一切服务于生存需求的技艺；第二类是以“人的愉悦”为目的的“美的艺术”，包括音乐（music）、诗歌（poetry）、绘画（painting）、雕塑（sculpture）、舞蹈（dance）；第三类是既追求实用又追求愉悦的艺术，巴托没有给第三类艺术具体的名称，只是列举了演讲术（eloquence）与建筑（architecture）作为其代表。④Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.3.这一分类阐述表明巴托继承了古代艺术概念的“技艺”内涵以及自古希腊以来以特征归纳为手段的艺术分类逻辑。

在古代，人们在技艺、制造、规则相关的层面定义艺术，并保持着相应的艺术观念：艺术等同于技艺，指向以规则知识为基础的生产活动，包含了手工艺与科学的全部范围。巴托之于艺术的一般理解没有跨出古代的“技艺”内涵，原因如下：第一，他对于艺术的定义仍是以“技艺”为前提的。巴托明确将“机械艺术”指向一切服务于生存需求的技艺；“美的艺术”虽不以人的生存需求为直接目的，但就“美的艺术”是对于自然所提供的“美”的规则的实现而言，要想将抽象规则实现为具体的艺术作品，对“技艺”的要求就是必然的。因而，巴托关于“美的艺术”的定义也可转述为：以人的愉悦为直接目的的技艺。第二，他对于艺术所指范畴的理解，仍指向手工艺与科学的全部范围。巴托对于“美的艺术”“机械艺术”的区分，目的并不在于将“机械艺术”排除在“艺术”的范畴之外，而只在于将“机械艺术”排除在“美的艺术”的范畴之外。换言之，在巴托看来，“机械艺术”仍是艺术，“美的艺术”与“机械艺术”以及其第三类艺术的合集，是“艺术”的整体概念，其范围等同于古代艺术概念之所指。巴托继承古代艺术概念的“技艺”内涵作为讨论艺术的前提，问题在于：“技艺”单一内涵所指的无限外延，无法明确艺术的领域，艺术将与科学、手工艺始终处于混同状态。这也决定着巴托将与以往讨论艺术问题的先辈一样，会产生艺术分类的需求，即通过分类界定把一种艺术与另一种艺术区分开来。概览古希腊至18 世纪初的艺术分类史，不难发现，无论是哪一个时期、基于何种目的、选择何种理由的艺术分类，都遵循着一个统一的逻辑，即通过为艺术内涵增加定语来限定某一类艺术的特征，从而达到将一类艺术与另一类艺术区别开来的目的。简言之，即以特征收缩的方式来划定艺术范围。然而，在这种分类逻辑下，由艺术活动的复杂性所决定的艺术特征的多样性，又不可避免地将艺术分类问题推向一个不可解决的循环境地。巴托沿用这一分类逻辑便不能避免这个问题。表面看来，巴托所选取的艺术分类特征是明晰的，将“机械艺术”规定为服务于“人的需求”的艺术，将“美的艺术”规定为以“人的愉悦”为目的的艺术，“人的需求”与“人的愉悦”看似都从艺术生产目的着眼来寻求分类特征，但细究之，“人的需求”是从生产目的客观运用视角来进行划分，而“人的愉悦”则是从生产目的的主观感受视角来进行划分，由主体认识或实践活动与自身情感的联动反应机制就可预测这两项特征的交集。巴托在进一步的讨论中也不得不承认：情感需求是人类需求的一种，只不过比衣食住行的基本需求高一个层次，以“美的艺术”来满足情感需求，也是对于人类需求的一种满足；而愉悦的情感也不单单只有“美的艺术”才能产生，按照巴托沿袭的理解传统，愉悦来自主体对于“完善性”的感知——对于“认识”上的“完善性”的感知，即对于“科学”，主体可以感受到愉悦；对于“实践”上的“完善性”的感知，即对于“道德”，主体亦可感受到“愉悦”。巴托进行分类尝试的意图是积极的，但因所择取的艺术特征之间相互关联的复杂性，又不可避免地导致其在实际运用中的困难，从巴托所区分的第三类艺术——既服务于人的需求又使人愉悦的艺术，便可见一斑。

古代艺术概念的“技艺”内涵与古代艺术的分类逻辑构成巴托讨论艺术问题的前提与方法。在古代艺术概念的“技艺”内涵所指的无限外延下，试图借助艺术的某种特征来进行范围收缩，以划定艺术界限的分类逻辑，在支撑艺术自律方面并不能令人满意。这是整个古代艺术分类实践甚至巴托都未能把“艺术”从技术、科学、手工艺中真正独立出来的原因。换言之，艺术的自律路径不可能通过源自古代的分类收缩方法来获得，相反，应该基于对艺术概念本身的重新定义——推翻古代艺术概念的单一内涵，形成足以使艺术成为艺术的一般艺术概念，就像彼得·基维所认为的那样，必须在艺术定义中体现出艺术的“排他属性”①彼得·维基：《18世纪究竟发生了什么？——再次重审“现代艺术体系”》，王树江译，《艺术学研究》2021年第2期，第61—69页。，这些“排他属性”恰是艺术的自律根据，“美的艺术”则应当作为子集置于新的一般“艺术”概念之下，这方是艺术自律的可能路径。可惜，巴托循着古代的艺术探究之路，未能提供出一个明晰且独立的一般艺术概念，也未能超越古代艺术分类的基本逻辑，就这一点而言，他没有树立起现代艺术观念的基石。

（二）“模仿论”与“美即完善”

巴托《归结》的主要意图是建立“美的艺术”的原则，他将“美的艺术”定义为以“人的愉悦”为目的的艺术。在进一步探讨“美的艺术”的愉悦来源时，巴托引入了自然，认为三种艺术和自然都有着密不可分的联系，“机械艺术”利用自然，“美的艺术”从自然中汲取愉悦，第三种艺术则既利用自然，又从自然中汲取愉悦。②Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.3.所谓“利用自然”，即以自然实物来满足人的生活生产需要；所谓“汲取愉悦”，即以自然为对象，通过对自然的“模仿”，把原本就存在于自然之中的“美”通过艺术作品的方式呈现出来，从而在对这个艺术作品的鉴赏中感受愉悦。就是在这里，巴托认定“自然是所有艺术的唯一对象”①Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.4.，进而发展出《归结》的核心观点：“美的艺术”就是模仿“美的自然” 。这是巴托从希腊哲学家亚里士多德那里为解释“美的艺术”所借取的原则。②Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.lxxix.

亚里士多德《诗学》第一章便声称艺术“总的来说都是摹仿，它们的差别有三点，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式”③亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，2005年，第27页。。巴托近乎全盘接受了亚里士多德的艺术模仿理论，至少体现在如下三个方面：第一，采纳了亚里士多德的艺术模仿观念，认为艺术是对自然的模仿，且所模仿的不是自然现实的模样而是其可能的模样。第二，亚里士多德列举过模仿艺术的种类——用格律来模仿的诗、用色彩来模仿的绘画、用形态来模仿的雕塑、用声音来模仿的音乐以及用带有节奏的姿态来模仿的舞蹈，巴托则一个不落地将诗、绘画、雕塑、音乐、舞蹈继承为“美的艺术”的门类，构成了“美的艺术”体系。第三，《归结》第三部分对于模仿原则在各门艺术中的运用分析即是对亚里士多德艺术模仿总体观念的践行。巴托和亚里士多德一样以“诗”为重点，详细解释了不同艺术如何借助不同的模仿媒介，面对不同的模仿对象采用不同的模仿方式，但声称其模仿的一般原理是共通的。在“模仿论”原则下，为解释“美的艺术”之“美”，巴托进一步继承了古代“美即完善”的理论传统。在巴托看来，“美的艺术”以人的愉悦为目的，而“美”即是愉悦的原因。那么，什么是“美”？本着“美的艺术”是对“美的自然”的模仿原则，巴托将“自然”视为“美”的唯一来源，认为“美的艺术”之所以是美的，其“所有的努力都要必然归结为某种选择，即撷取自然中最美的部分，来形成一个既是自然的、又比自然本身更加完美的精妙整体”④Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.4.。狄德罗曾批判巴托没有说清楚什么是“美的自然”⑤“Abbé Batteux connects all the principles of the fine arts to the imitation of la belle nature［the beauty of nature］；but he fails to teach us what the beauty of nature is.” Denis Diderot，“Beautiful”，https：//quod.lib.umich.edu/d/did/did2222.0000.609/--beautiful？rgn=main；view=fulltext；q1=Beautiful.，为回应质疑，巴托特意在1753 年新版《归结》第二部分第四章的最后加入了两段。在这里，巴托明确提出：“展示自身的完美，获取观看者的兴趣是一切事物的目标。”⑥Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.44.“完善性”即巴托对于“美”的定义。他认为，“完善的理念，作为一切美的艺术的共性”，已由古希腊罗马时期的艺术成就所证实，古人进行艺术生产的典范唯有自然。⑦Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.37.因此，“完善性”的规则不来源于人的创想，只由自然提供。对于完善性在艺术作品中的具体体现，巴托进一步解释：“完善总是包括各部分的多样性、卓越、比例和对称，在艺术作品中自然地结合起来，就好像他们在完全自然的事物中一样。”⑧Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.44.可见，巴托所认为的“美”的“完善性”指向一种形式的和谐，是由古代“多样性统一”的观念发展而来的。自毕达哥拉斯学派开始用科学的观点看待美学问题始，自然由杂多中呈现的统一性规则，亦即“和谐”的规则便被视作为“美”，这个传统延续到了巴托，甚至一直延续到了现代艺术观念的“合目的性”的形式判断中。

亚里士多德的“模仿论”与源自毕达哥拉斯学派的“美即完善”的传统，构成巴托建构“美的艺术”理论的原则与内容。巴托在《归结》第一部分第一章的结尾处总结道：“我们所有的论证都倾向于去建立美的自然被模仿的原则，（1）通过天才来创造艺术，（2）通过趣味来对之加以判断。”①Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.4.天才创造“美的艺术”意味着天才从自然中领悟完善的规则，并将其实现为具体的艺术作品；趣味判断“美的艺术”意味着趣味依据自然提供的完善性规则，去评判艺术作品在实现那由自然提供的同一个完善性规则方面的完成程度。也就是说，在“模仿论”原则下，自然为艺术立法的思维决定了艺术对于自然的依附性，这种依附性使美的“完善性”规则作为“美的艺术”的根本原因，仍是外在于主体的，而只有当它从外在规则演变为内在规则时，才能称得上人为艺术立法或艺术为自身立法。巴托从古人那里借取的“模仿论”观念本身的他律性质从根源上否定了艺术的自律可能，这是艺术的现代转型无法在巴托这里完成的又一个原因，也成为巴托“美的艺术”观念进行现代蜕变的阻碍。

二、巴托“美的艺术”观念的超越性

尽管“模仿论”原则决定了巴托“美的艺术”观念的陈旧基底，但从具体论述看，巴托运用“情感”“趣味”“天才”“灵感”等概念来诠释“美的艺术”观念，较之前人又呈现出某种现代性。究其原因，巴托在对古代的继承中并没有无视艺术发展的时代潮流，除却古希腊哲学，17、18世纪的法国文学理论也成为巴托学术思想的源泉。当时的巴托还逐渐接受到他那个时代最为前沿的英国艺术哲学思想，譬如1753年再版《归结》时，巴托就引用过哈里斯的观点，也有迹象表明巴托对哈奇森、夏夫兹博里也有所认识。这使那些朝向现代艺术观念迈出的步伐在巴托“美的艺术”见解中显露踪迹，正是它们构成了巴托艺术思想陈旧基底上的闪光点，也是它们展示着巴托对于前人的超越之处。

（一）“天才”的创造自由与灵感

“天才”是现代艺术观念下理解艺术生产特征的重要概念，强调主体把握“美”之规则的天赋及将其实现为艺术作品的卓越才能。这种天赋与才能的发挥也常被肯定为主体的自由创造性，因此，对于天才创造自由的积极肯定构成现代艺术观念的核心命题。巴托也将天才视为“美的艺术”的生产主体，虽然在模仿论的原则下巴托不得不认为自然是天才能力的来源与范围，“头脑在自然中所获取的知识，都会成为它所孕育的艺术的种子”②Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，pp.5-6.，从而强调天才的任务是从自然中发现那些应当作为“原型”被模仿的特点，并将其所发现的“原型”以艺术作品的形式“复制”下来。在这个过程中，巴托要求天才在服从自然的同时，也要充分发挥主观创造性才能，这是因为巴托采纳了亚里士多德比较诗与历史时陈述的观念，认为天才不应该按照原样模仿自然，“而应该模仿它在头脑中被预见的应当的样子”③Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，pp.11-12.。天才在艺术中所表现的不应该是存在的真实，而是可能的真实，即美的真实。正是现实自然的“不完善”与理想自然的“完善”之间的距离，让巴托为天才的创造性发挥预留了空间——“完善性”规则源自自然，却不直接呈现于现实自然之中，而是蕴藏于现实自然，又为现实自然之繁杂所掩盖，这就要求作为模仿者的天才面对现实自然进行领悟、理解，以便总结把握这一“完善性”规则，最后用艺术的方式将其呈现出来。具体如何呈现呢？用现代艺术观念来阐释，即借助想象力的自由发挥，创造出一个新的符合于美的规则的具体形象——审美理念，再借助不同的艺术媒介将这个代表着“理想”之完满性的审美理念表现出来。在这个过程中，“原创”与“自由”构成天才创造性的本质要义。巴托对于天才创造价值的认同，亦即对天才在进行艺术生产时的创造性与创造自由感的认同。一方面，巴托强调想象力在艺术创作中发挥着重要作用，认为“丰富的想象力是艺术创作的灵感源泉”①Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.16.，是天才发挥创造性的根源。另一方面，巴托还强调了艺术创作中的自由感：首先，这种自由感来源于艺术家“为了自己而生产艺术”②Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.4.的自愿心理，这指向一种摆脱了因生存需要而进行被动生产的意志自由或情感自由；其次，这种自由感在具体的创作实践中则可表现为“伟大的画家放任画笔在画布上游戏（play）”③Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.46.的创作方式，巴托在这里运用的“游戏”一词，应和了后来现代艺术观念下对于艺术自由性的常用表达。可见，尽管被“模仿论”捆绑在自然的界域内，巴托为着“美的艺术”呈现自然理想的缘故，仍大胆肯定了天才的创造性发挥，还从创作心理与执行方式两方面论证了天才创作的自由感——仿佛游戏一般的自由！

至于天才的创作状态，巴托认为天才是在“激情”（enthusiasm）的状态下生产出“美的艺术”的。“激情”是什么？是柏拉图在《斐德若篇》中提出的“诗神附体的迷狂”④柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1963年，第118页。，也是夏夫兹博里以《论狂热》专门讨论过的主题，夏夫兹博里将其描述为：“当心灵所感到的这些观念或意象巨大到人类狭隘的心胸难以容纳的时候，就会产生某些狂放和猛烈的情绪。所以，‘灵感’可以被正确地称作是‘神圣的狂热’……”⑤夏夫兹博里：《论人、风俗、舆论和时代的特征》，董志刚译，上海：上海三联书店，2018年，第30页。作为天才创作的灵感状态，巴托认为，“它包括两点：对象在头脑中的生动表现和与之相匹配的内心情感”⑥Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.17.。“对象在头脑中的生动表现”要求主体有活跃的想象能力，“与之相匹配的内心情感”则要求主体有充沛的情感能力。于是，巴托指出天才必须具备的两项重要能力——想象力与情感。想象力是生产审美意象的能力，天才依据美的规则在头脑中形成符合这一规则的具体形象，主体内诸认识能力对于这一形象的判断与情感反应联结，从而建立起想象力所产生意象与情感反应的直接勾连，而后形成一种内在于主体的、情感对于意象的反应状态，这便是天才创作时的灵感状态。巴托以“激情”诠释的这一灵感状态，不同于柏拉图以单纯的情感的迷狂来言说的灵感，而更接近于夏夫兹博里“神圣的狂热”定义中对于“观念或意象”与“情绪”的联结要求。换言之，巴托和夏夫兹博里的灵感观所强调的是：只有与想象力共同出现的情感才是天才创作时的灵感状态，否则“狂热”本身只是些虚假的感受罢了。从柏拉图、夏夫兹博里到巴托，不难看出，巴托的灵感观超越了古人，而呼应于其时代艺术观念的最新思潮，这是近代人基于科学式的探究精神对灵感状态进行心理反应原理分析的结果，是对灵感认知的一个新层次。值得注意的是，对于灵感状态下想象力所生成的意象与情感的关系，巴托还提出过一个颇具价值的看法，他认为每一种意象都有与之对应的情感，“有简单、高贵和崇高的对象，每一种对象都有与之一致的激情”⑦Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，pp.17-18.。这种多样对应关系意味着艺术家在不同的情感状态下生产出不同的艺术作品，这些艺术作品作为被期待以同样的情感感受来进行判断的鉴赏对象，自然也并不必然是使人愉悦的，或者说并不必然是美的——生产“美的艺术”是一种选择，而艺术本身并不只有“美的”一种，这个认识似乎为20世纪以来艺术创作出逃“美”的牢笼、出逃“愉悦”的牵绊作出了预言。

（二）“愉悦”的非功利性与趣味观

巴托将“趣味”①本文依据詹姆斯·欧·杨英译本“taste”翻译为“趣味”，但从内容看，笔者认可巴托的趣味观念与康德的鉴赏判断力或审美判断力所表达的观念是一致的。对于巴托《归结》法文原文“goût”的翻译，有学者考证指出这个词本身具有“审美判断力”之含义，认为英译者翻译成“taste”，或中译者翻译成“趣味”都是不恰当的。可参考彭欣、胡媛：《夏尔·巴托“美的艺术”概念的历史源流》，《学术论坛》2022年第9期，第78—87页。定义为“以情感来进行规则判断的知识”②Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.49.，“趣味的作用是鉴赏”③Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.33.。因此，鉴赏所依凭的核心能力是情感④Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.lxxviii.，鉴赏判断作为情感判断，在后来的发展中被明确为一种基于情感的反思判断，并成为现代艺术鉴赏论的共识。那么，“美的艺术”缘何能够引发人们的愉悦情感感受？巴托认为，在“美的艺术”的鉴赏判断中，“美”所代表的完善因符合人自我发展的存在目的，故而能够引发人的愉悦情感，相应地，在鉴赏实践中，某一艺术作品若能引发人的愉悦情感体验，就能被判断为“美”的——这构成巴托将“美的艺术”定义为以愉悦为目的的艺术的直接原因。在古代，柏拉图对于艺术的情感影响抱以消极态度，认为诗、画对于人们感觉的激发（“灵魂的低劣成分”）会“导致理性部分的毁灭”⑤柏拉图：《柏拉图全集》第2卷，王晓朝译，北京：人民出版社，2003年，第627—628页。；亚里士多德则将艺术的情感影响视为教化手段，认为借助它能起到“净化”观者心灵的作用 。在古代艺术观念中，情感作为艺术的影响表现并未真正进入关乎艺术本质的讨论范围，后来，是基于趣味理论关于主体心灵与艺术关系的探索，才使人们获得以情感定义艺术的依据。那么，由“美的艺术”激发的愉悦情感究竟是一种怎样的愉悦？现代艺术观念通过辨析愉悦情感的不同来源，将“美的艺术”的愉悦规定为一种仅与对象形式相关的非功利的自由愉悦。巴托虽然没有细致区分或界定愉悦情感的来源，但他也意识到“美的艺术”所带来的愉悦是不同的。巴托将这种愉悦设定为人类“第二层次的需求”⑥Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，pp.32-33.，“美的艺术”在他那里也就成为人在满足第一层次的生存需求后追求情感满足的产物。正是在这一点上，巴托认为“美的艺术”比“机械艺术”更高雅，它不是寒冷、饥饿的产物，唯有富足、安宁才会将它催生。巴托在辨析“机械艺术”与“美的艺术”时，也曾明确“机械艺术”是对自然实存的直接利用，而“美的艺术”只是从自然中借鉴美的规则，而后转化为“美的艺术”的形式。这一思维其实已间接肯定了“美的艺术”仅与形式相关，与自然实存或者说与实存功用无关的非功利性倾向，只不过巴托没有将其意识到的现象用更明确的术语归纳并表述出来罢了。巴托将“愉悦”情感提升为“美的艺术”的原因（即目的），弥补了古人对于艺术与情感本质关联的忽视，而对于“美的艺术”愉悦情感的非功利性的确认，则是巴托想要将美的艺术的愉悦与其他愉悦区分开来的尝试。尽管单靠这一尝试并“不足以把艺术与科学及道德行为区分开来”⑦刘旭光：《艺术即审美——论“艺术美”之“美”》，《求是学刊》2022年第5期，第149页。，但在巴托这里显现出的区别意识是他朝向艺术自律迈出的一步。

巴托的趣味理论涉及多个方面，虽被预先框定在“模仿论”原则下，但所言及的具体观点与趣味观念的现代发展彼此呼应。这是因为，与艺术、美、天才、灵感相比，“趣味”理论是17、18世纪英国经验哲学发展的产物，塔塔尔凯维奇将洛克与夏夫兹博里视为“趣味”理论的两脉源流，认为“趣味”理论开始于洛克的心理学，而夏夫兹博里则更注意感受与价值的问题。①符·塔达基维奇：《西方美学概念史》，褚朔维译，北京：学苑出版社，1990年，第436页。巴托将“趣味”纳入他对艺术问题的探讨，是对古代艺术观念在这方面认识的缺憾的补充。而基于趣味理论，他也超越了古人对于艺术的某些看法，承认趣味具有共通性，“无论个人情感程度如何，有何偏见，都会服从并秘密地向自然致敬”②Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.34.，同时也认为趣味虽然只有一种普遍的规则，但可以表现为不同的形式，造成形式差异的原因有两点，一是自然的无限性，二是人类心灵与头脑的差异性，后者与由时代、地域、民族等造成的文化差异有关。巴托对趣味采取的包容态度源自其对趣味的本质把握。总结来看，巴托承认外在形式的多样变化是不可避免的，但只要把握住“好的趣味”的一般原则，便能生产出“美的艺术”的作品。巴托不单认同“每个人都被允许有自己的趣味”③Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.53.，并承认个人趣味改变的可能，他在艺术鉴赏经验中还观察到一个重要事实，即“卓越的趣味因熟悉而被削弱”④Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，p translated with an introduction and notes by James O.Young，p.38.。巴托认为人们长期面对美的艺术的相同形式，无论其本身达到多么完善的程度，都会因为熟悉而厌倦，同理，趣味对于美的敏锐感觉无论达到多么纯熟的地步，也会因为熟悉而被削弱，“所有常见的东西通常都是平庸的。一切优秀的东西都是奇特的（singular），通常也是新颖的”⑤Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，pp.41-42.。趣味对于“奇特性”的偏好，即是对“美的艺术”形式的独特性与单一性提出了要求。巴托还意识到，趣味有其自身的发展进程，公众的趣味是在不知不觉中被伟大艺术家追随美的自然而创造的艺术典范影响与塑造的，无论是普通人还是受过教育的人都会被这些典范吸引，并为之动容，从而慢慢改变自己，舍弃自身不完善的方面，逐渐向着完善趋近。⑥Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.59.趣味能够助人走向完善，这就是培养趣味的意义！而趣味的培养则有赖于理性，“无知与偏见会让趣味误入歧途，消除无知与偏见正是理性的作用，它为趣味铺平了道路”⑦Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.33.，为此巴托强调教育是培养趣味的重要途径，甚至特别阐释过儿童审美教育问题，认为借助艺术进行儿童教育，培养儿童的完善人格，是艺术实践的重要功能，主张通过审美实践让儿童在游戏中锻炼头脑，将“在艺术教育中培养儿童的趣味”视为孕育儿童天赋的可靠路径，“成功和趣味预示着天赋的到来”⑧Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.64.。在实操方面，巴托建议：“我们应该为孩子们提供最适合他们能力、最符合他们性格、最契合他们年龄的艺术作品，应该给他们有形的范例，以供他们作为头脑的游戏与锻炼。”⑨Charles Batteux，The Fine Arts Reduced to a Single Principle，translated with an introduction and notes by James O.Young，p.64.这些观念无不深合现代审美教育的精神。

三、康德对巴托的继承与超越

巴托想以调和古今的方式建构一套关于“美的艺术”的理论，为艺术的发展厘清一条脉络清晰的路途。可惜的是，这个意图所欲包含的内容太多，而巴托借以承载它的结构——那些源自古老时代的概念——技艺、模仿、完善等已然陈旧。艺术观念从古代朝向现代的转换，在巴托这里未能取得完全胜利，而巴托在现代艺术观念的转型史上，正如他所作出的努力一样，扮演了一座桥梁的角色，是他将古今艺术观念并置，让后来人看清两者的差异，而正是在这些差异不可调和的矛盾中，艺术自律的真正路径方才显现。在之后的发展中，康德沿着巴托铺陈的路径在“美的艺术”之路上继续前行，突破巴托从古代接力的旧观念，继承并完善了巴托从时代潮流中汲取的新思想，完成了现代艺术观念的建构工作。

（一）以“理性”“自由”颠覆古代艺术定义

康德放弃了古代艺术的内涵，以“一般艺术”之名重新定义了艺术。这是由《判断力批判》第43 节完成的任务。在第43节中，康德以比较的方式区别了艺术与自然、科学、手艺的不同，指出艺术是人的产物，是基于技艺的实践，是自由的活动，并给出了艺术的一般定义：“我们出于正当的理由只应把通过自由而生产、也就是把通过以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产，称之为艺术。”①康德：《判断力批判》第2版，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，第146页。与古代艺术定义不同，这个定义强调了艺术之为艺术的两个前提——自由与理性。依据康德的说法，艺术所要求的自由性与雇佣性相对立，强调主体在进行艺术生产时仿佛是在进行一场游戏，游戏不因任何目的而本身便是令人愉快的。摆脱了艺术生产的被动与强迫性质，让艺术生产成为生产者处于无所牵制状态下的生产自觉，是康德艺术定义中自由的内涵。将理性作为规定艺术的另一个关键词则是因为，在康德构筑的人类学体系中，理性作为人的先天能力具备两个特性：一是规则能力，二是强制力。因此，理性能够赋予艺术规定自身，且以强力排除一切外在规则以维持自身规定性的可能，这种立法能力及其强制力所呈现出来的表象之一，即艺术作为艺术的独立性，亦即自由性。换言之，当人进行艺术生产时，理性能够将规则强行灌输给艺术，这便使人为艺术立法成为可能。康德给出的“一般艺术”定义，以“自由”与“理性”作为艺术之为艺术的排他性条件，将艺术从古代“技艺”单一内涵的无限外延中解脱出来，既为艺术的自我立法提供了准则，也改变了古代艺术的分类逻辑。

康德在“一般艺术”概念下，将艺术继续划分为“机械的艺术”“审美的［感性的］艺术”，又将“审美的［感性］的艺术”划分为“快适的艺术”与“美的艺术”。②康德：《判断力批判》第2版，邓晓芒译，第148页。按照康德的分类逻辑，“机械的艺术”与“审美的［感性的］艺术”并置，属于“一般艺术”的子集，“快适的艺术”与“美的艺术”并置，又归属于“审美的［感性的］艺术”。这里已经能够看出康德的分类与巴托的不同：康德提出的“一般艺术”不意指巴托《归结》分类下的“美的艺术”之外的其他艺术，而是一个新的囊括了“美的艺术”的作为总体的艺术概念；康德的“机械的艺术”也不是巴托《归结》定义下的“机械的艺术”，而是符合康德“一般艺术”定义的、以理性与自由为基础、依照“艺术”概念而生产的艺术。和“美的艺术”相比，“机械的艺术”建立在艺术认知（知识）基础上，与古代那种服务于实际生活需要的生存技术已大不相同，譬如现代工艺品，是以审美或装饰为目的、依据“艺术”概念和特定的技艺被生产出来的产品，并不服务于生存的基本需求，仅服务于对美的追求。再譬如一般艺术家依据其所掌握的关于艺术的知识或所理解的艺术的模样生产出来的产品，有时虽既不能使人愉悦，也难获得普遍认同，但这些艺术家仍常常以之为傲，因为他们是以“艺术家”的身份生产了它们，意味着这是基于主体自觉的自由生产。

康德不像巴托及其他古代哲学家或艺术理论家一样，采取范围收缩的方式来重新建构艺术体系，而是从根本上改变了艺术的定义，用内涵转换的方式将不符合定义的类别直接驱赶出艺术界域，以此来成功厘清艺术边界，赋予艺术之为艺术的必要条件，从概念上让艺术走上自律之路成为可能。

（二）用规则内化超越“模仿论”的他律思维

自然为艺术立法，是巴托用来建立“美的艺术”观念的“模仿论”原则的题中之义。艺术自律所要求的则是人为艺术立法。换言之，决定“美的艺术”之所以“美”的规则必须从自然的外在规则转变为创作主体的内在规则，才能确保人为艺术立法之可能。康德与巴托一致，认为“美”是形式的完善，完善的规则由自然提供，“美的艺术”的任务无非是以艺术为手段来表现“美”，即依据源自自然的完善性规则生产出完善的形式，以达到唤起主体愉悦情感的目的。甚至在“完善”的程度上，康德也承认自然美优于艺术美，正因如此才会出现那个著名的判断：“美的艺术是一种当它同时显得像是自然时的艺术。”①康德：《判断力批判》第2版，邓晓芒译，第149页。但康德与巴托的不同之处在于，在“模仿论”原则下，巴托将“美的艺术”的生产者视为独立于自然之外的个体，自然提供的“完善性”规则对于他们来说是认识的对象，因此通常被表述为形式的比例、对称、统一等。康德则将“美的艺术”的生产者视为“自然之子”，认为他们具备“天生的内心素质（ingenium），通过它自然给艺术提供规则”②康德：《判断力批判》第2版，邓晓芒译，第150页。。在这个过程中，康德强调了两点：第一，主体对自然规则的把握，不是面对自然模仿而来，而是作为自然的一部分，天生便知晓这些规则，“自然就必须在主体中（并通过主体各种能力的配合）给艺术提供规则”③康德：《判断力批判》第2版，邓晓芒译，第151页。。第二，主体将这些原本由自然制定的“完善性”规则采纳为自身用以判断对象之“美”的主观原则，由此便完成了自然规则由外在向内在的转化，“只是在自己的主观考虑中，判断力借此不是给自然颁定规律（作为Autonomie 自律），而是为了反思自然而给它自己颁定规律（作为Heautonomie 再自律）”④康德：《判断力批判》第2版，邓晓芒译，第20页。。这个思维转换的重要性在于，它展现了主体基于理性能力对将自然规则接纳为自我规则的主动权的掌控，换言之，主体若不将自然的“完善性”规则接纳为主体判断“美”的规则，那么自然或艺术便无所谓“美”了。尽管在这一思维下，“完善性”规则在艺术生产中仍被呈现为对象形式上的比例、对称、统一等，但实际上是被看作内在于主体的抽象规则，并由主体来灌输给对象的。因此，“美”的规则在康德这里被表述为表象的主观合目的性形式，而不再是对象形式上的比例、对称与统一等。至此，已不难觉察，康德较巴托的超越之处在于：纵然他们都将自然提供的完善性作为“美”的规则，但巴托仍是通过向自然借取的方式将它们提供给艺术，对于“美的艺术”而言，这些规则依然是外在的；相反，康德选择通过“美的艺术”的生产主体，将这一源自自然的规则接纳为自身判断“美”的规则，即将外在规则内化为主体规则，而后再由主体将其直接灌输给艺术，便让它成为“美的艺术”自身的准绳，实现了艺术的自我立法。

鲍桑奎在探寻美学的发展历程中发现，古代精神与近代精神的一切区别均来自于人意识到自己与自然的分离。⑤B·鲍桑奎：《美学史》，张今译，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第78页。巴托与康德旧与新的差距，从根本上来说并不是某几个术语的差异，而是在人意识到自己与自然分离的基础上，是否还解决了处于这种分离状态下人为艺术立法之可能性的问题。显然，在巴托那里并未解决，而康德则通过规则的主体内化走出了“模仿论”对于巴托“美的艺术”观念的捆绑，从思维上让艺术走上自律之路成为可能。

（三）对巴托“美的艺术”诸观念的发展与完善

康德以新的“一般艺术”概念为艺术划定界域，基于思维转换将外在规则内化为主体规则，实现艺术的自我立法，颠覆了巴托“美的艺术”观念的陈旧基底。沿着这条道路，康德又继承巴托“美的艺术”观念中的诸多新内容，并发展完善了它们。

康德继承了巴托的天才观念，但通过区分认识能力的不同作用领地将被巴托限制于自然界域的天才从自然中解脱出来——他让天才天生知晓“美”的规则，因而否定了天才是通过模仿自然来生产“美的艺术”的观点。在康德看来，天才在“美的艺术”的生产中只听从自己的命令：他听从自身理性对于美的规则的把握，他听从自身想象力对于美的理想的自由创造。在自由想象的层面，相较巴托之于天才“创造性”（creativity）的肯定，康德进一步肯定了天才的“独创性”（originalität）。①康德：《判断力批判》第2版，邓晓芒译，第151页。在实现理想的层面，康德通过肯定“美的艺术”对于现实的超越性来肯定天才自由创造的绝对价值，正是凭借天才的创造性发挥，艺术获得了超越自然的可能，超越自然的繁杂来展示纯粹，超越自然的不完善来展示完善。在现代艺术观念下，超越性亦成为“美的艺术”的意义支撑——以超越现实的理想展示来引领现实向完善的趋近。

康德继承了巴托的灵感观念，但用“精神”（spirit）取代巴托从夏夫兹博里那里沿用的“热情”（enthusiasm）来描述这种状态，以解决由词义误解造成的观念遮蔽。康德说：“精神，在审美的意义上，就是指内心的鼓舞生动的原则。但这原则由以鼓动心灵的东西，即它用于这方面的那个材料，就是把内心诸力量合目的地置于焕发状态，亦即置于这样一种自动维持自己、甚至为此而加强着这些力量的游戏之中的东西。”②康德：《判断力批判》第2版，邓晓芒译，第158页。“于是我认为，这个原则不是别的，正是把那些审美理念［感性理念］表现出来的能力”③康德：《判断力批判》第2版，邓晓芒译，第158页。，即想象力。在这个描述中，康德表达了与巴托相同的见解：第一，灵感状态下内心的涌动不是情感无羁的放纵，而是为着“美”的目的，受制于“美”的规则的意象涌现；第二，相较于情感，想象力作为“审美理念”的形成能力即美的成像能力才是灵感的基石，才是天才创造成果的源出。而“审美理念”一词则是康德在阐释灵感论时为明确意象与情感的联动关系而定义的新概念。

康德继承了巴托愉悦的非功利性观念，但完成了在巴托那里没有完成的区分与界定工作。康德将人的愉悦区分为美、善、快适三种，他发现善是道德实践符合道德律引发的愉悦，快适是生存需求得到满足引发的愉悦，这两种愉悦都与对象实存相结合，因而是与利害相关的，而美不同，它是对象的表象与诸认识能力的主观合目的性引发的愉悦，是单纯与形式相关的愉悦，因而是无利害的。④康德：《判断力批判》第2版，邓晓芒译，第45页。借助愉悦来源的区分，康德将美的愉悦与其他愉悦区别开来，使以往以“非功利性”界定美的愉悦的观念得到论证，由此奠定了审美现代性的非功利性原则。这个原则一方面使以“美的艺术”为对象的审美愉悦成为一种纯粹的自由愉悦，从而达到解放人心、促进自由的目的；另一方面，也使以“美”为目的，作为审美对象被生产的“美的艺术”亦因远离功利的规定，实现了摆脱外在束缚与他律左右的命运。

康德还继承了巴托的趣味观念，但与巴托对于趣味准则的阐释不同，康德基于其对于人类认识能力及其作用机制的分析，将趣味观念发展为一套完整的鉴赏判断理论，即《判断力批判》第一部分第一章“审美判断力的分析论”⑤康德：《判断力批判》第2版，邓晓芒译，第37页。。康德按照质、量、关系、模态，将鉴赏判断规定为一种仅关乎对象形式且以主观合目的性为原则的情感判断。作为反思判断，他要求鉴赏判断对象在量上的单一性；作为人类共有的情感判断，他要求判断情感传达的普遍必然性。主观合目的性的判断原则，从鉴赏端将审美行为与认识、道德行为区别，以审美的独立性赋予作为审美对象的“美的艺术”以独立性；反思判断的原则，从鉴赏机制的作用方式上对作为鉴赏对象的“美的艺术”提出形式上的独特性要求，亦可视为对艺术生产原创性的声援；鉴赏能力的共有原则，则从鉴赏主体的先天能力方面保证鉴赏结果的共通性与鉴赏趣味培养的可能。康德的鉴赏理论成为巴托趣味观念的具体演绎。

结语

巴托在古与今的立场上选择中立，在旧与新的观念中选择融合。他建构“美的艺术”观念时对于古代的继承与突破成为后来者的榜样，康德沿着巴托开拓的道路，在巴托发表《归结》的45年后终于确立起整套“美的艺术”观念，成为西方之后100余年对于艺术的主流理解。因此，站在今天回望过去，我们必须对巴托的艺术思想抱以肯定的态度，他是艺术观念现代转换历史进程中扮演桥梁作用的引路人，他用《归结》所构筑的桥梁联结着过去与未来，指明了艺术的来路，也指明了艺术的去途，这就是历史前行的本质——传承与超越。