诗创造读者，读者创造诗（外一则）

吕进

所谓“不在乎读者”，是诗家大忌，诗是最需要读者创造力的文学样式。有些诗人说，他不是为同时代读者写作，他是为未来读者写作，需要提高读者的阅读能力。这种似是而非的说法会误导诗歌发展。不但诗创造读者，读者也创造诗。一个时代与一个民族的读者的审美趣味、语言理想往往是推动那个时代、那个民族诗歌发展的内动力。诗一般只是给读者提供情感流动的方向和情感坐标，不同的读者可以依据诗人暗示的情感流动方向，用自己的线条，以自己的方式，去联结情感坐标，得到自己的诗。没有读者的参与，诗不可能获得自己的生命。可以说，写在纸上的诗还只是诗苗，诗花最终是在读者心中完美开放的。

中国历来有“诗教”的传统，唐宋时代甚至“以诗取士”，这是世界上的罕见现象，诗在中国享有君临一切文学样式的地位。从现代开始，随着社会生活和读者审美情趣的变化，中国文学开始了从以诗为中心向以叙事文学为中心的大转移，小说、戏剧文学、影视文学大步向中心靠拢。虽然中国非诗文学还是具有诗的痕迹，还是以具有诗魂为上，但是由于文学中心的转移，新诗已经不再可能是文学皇冠上的珍珠。在这样的情况下，如何更多地赢得读者，如何加大诗的影响力，便成为诗人必须关注的问题。

诗歌活动作为一个过程，既包括作品的创作过程，又包括作品的接受过程。诗的接受过程离不开读者的创造，诗的任何社会功能都不能由诗自身实现，而必须由读者在接受过程中实现。诗的接受活动具有相应性，即它要受到诗的本体的审美结构的某种规范。同样，这种活动又具有相异性的特征，它是接受者对诗的感应、发现、创造与丰富。读者由“初感”消除与诗的隔膜，重温诗人之梦，实现相应性鉴赏，入乎其内；然后介入诗歌，对诗人的感知进行再感知，对诗人的创造进行再创造，在“补充的确定”中实现相异性鉴赏，创造自己的梦，出乎其外。由诗人之梦到读者自己之梦，这就是诗的接受，这个接受过程和鉴赏非诗文学，如小说、戏剧、影视是不一样的。非诗文学要求于读者的比诗少，而且少得多。

在接受过程中，诗歌和读者都具有二重性：诗歌作品在读者面前是又已完成又待完成的，又不恒定又恒定的；诗只是读者的第一（但绝不是唯一）鉴赏对象。诗人的诗美体验符号化为纸上的诗，读者对诗歌符号（即纸上符号）的诗化反应（非诗化反应除外）就是他自己创造的诗，即他的第二鉴赏对象。读者既是审美接受者，又是审美生产者，和非诗读者不一样，优秀的诗歌读者都是半个诗人。不同接受者的审美规范的交替给诗带来了丰富性。在诗的接受过程中，鉴赏者心中的想象形象由诗所触发而纷呈迭出。他突破诗歌形象的直接性，从直接性寻求间接性；他突破诗歌形象的确定性，从形象的确定性寻求想象的假定性；他突破詩歌形象的有限性，从形象的有限性寻求想象的无限性。这样，诗歌接受就进入它的感知活动的高潮——神游“象外”之“境”，创造、享受丰富的诗味。不同接受者的不同审美规范的交替给诗带来弹性——它大大超出诗人的抒情初衷。诗篇由于遇到读者群的饱满创造力而饱满起来。当对一首诗的鉴赏似乎已经到达某种极限时，历史却用“时间”这张抹布把它擦拭得闪闪发光，使它成为具有新的审美眼光的读者群的鉴赏对象，从而获得新的生命，“弥久而新”。

近年，“散文化”在中国诗坛很时髦，诗的门槛，诗人的门槛，已经低到不能再低。采风、诗会、评奖很热闹，诗却备感寂寞。诗和散文的距离越近，诗和诗歌读者的距离就越远。分行散文还不如散文啊，读者为什么要青睐你呢？

诗的传播：大众化和小众化

诗是大众的还是小众的，从新诗诞生起，就一直在争论中。其中，争论的一个焦点是平民化还是贵族化。

新诗刚出世就显露了平民化倾向。陈独秀《文学革命论》的核心，就是推倒贵族文学，建立国民文学。周作人等也提出“平民的诗”。其后，新诗的平民化运动一浪接着一浪。康白情“贵族的诗”的说法，虽得到朱自清等人的支持，但还是在新诗史上几经沉浮。朱自清后来发表《新诗的进步》，变为倡导“并存”。两种倾向可以说一直持续到二十世纪九十年代初的“民间写作”和“知识分子写作”。

就是对同一位诗人来说，大众化倾向和小众化倾向也常常是“并存”的。李白有《静夜思》，也有《蜀道难》；老杜有三吏三别，也有《北征》。推出大众化的《死水》的闻一多，也出版过小众化的《红烛》；写过小众化《乐园鸟》的戴望舒，也写过大众化的《雨巷》。朦胧诗似乎是小众的，但是诸如“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”之类的名句却得到广泛流传。当然，一位诗人总会有他的主要审美倾向。李金发基本是小众诗人，田间基本是大众诗人。在一些诗人那里，主要审美倾向还会发生变化，殷夫、穆木天、艾青、何其芳、方敬等都是由小众化转向大众化的诗人。大众化和小众化的诗各美其美，不必也不可能取消它们中的任何一个。

但是，艺术终究是以广泛传播为旨归。大众传播有两个向度：空间与时间。不仅“传之四海”的空间普及，“流芳千古”的时间普及也是大众化的表现。李贺、李商隐生前少知音，但他们的诗歌几千年持续流传，成为文化传统的一部分。诗歌的这种隔世效应也是一种常见的大众化现象。唐诗宋词是中国古典诗歌的高峰，也是大众化程度最高的诗歌时代，只要是中国人，大多能背出几首佳作。唐诗宋词成了中国人文化身份之一，在这方面，白居易和柳永是很值得后世研究的代表。

胡适倡导新诗时，就很推崇白居易和他领军的新乐府。“但伤民病痛”的白居易推进了杜甫开辟的现实主义，“始得名于文章，终得罪于文章”。从《赋得古原草送别》到《长恨歌》，再到贬居江州的《琵琶行》，白居易有明确的大众化追求，他的不少诗篇也最大限度地产生了大众化效应。白居易的诗不仅广布民间，而且传入深宫，当时凡乡校、佛寺、通旅、行舟之中，到处题有白诗。有的“粉丝”全身文上白诗，有的歌伶因能诵《长恨歌》而“增价”。元稹在《白氏长庆集》序言里叙述道：“禁省、观寺、邮候墙壁之上无不书；王公、妾妇、牛童马走之口无不道。”白居易死后，唐宣宗写诗悼念，有“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇”之句。新乐府用口语，但徒有乐府之名，实际和音乐没有多少干系，而柳永的词却充分运用音乐作为传播手段。柳永生于两宋社会的“盛明”之世，描写都市繁华，歌咏市井生活，在题材上有突破；在唐五代小令的基础上，创制长调慢词，文体上有突破。他熟悉坊曲，和歌伶乐伎合作，使词插上音乐的翅膀。

新诗拥有唐诗宋词时代没有的现代传播手段，像诗的网络生存，就是古人远远不具备的条件。作为公开、公平、公正的大众传媒，网络给诗歌传播带来了革命性的变化。网络诗以它向社会大众进军，向时间和空间进军，证明了自己的实力。

现在的新诗实际上很小众。和唐诗宋词相比，新诗的大众化存在诸多困难。一、年轻的新诗不成熟，甚至迄今没有形成公认的审美标准，诗人难写，读者难记，没有像唐诗宋词那样化为民族文化传统；二、新诗的发生更多地取法外国，不来自民间，不来自传统，不来自音乐，主要借助默读，与朗诵尤其是音乐的脱节成为传播的大难题，把声音还给诗歌乃当务之急；三、和白居易的“为时而著”“为事而作”不一样，当下有些诗人信服“私语化”倾向，使得公众远离诗歌。高尔基有句话还是有道理的：“诗人是世界的回声，而不仅仅是自己灵魂的保姆。”

大众的诗和小众的诗构成了新诗的繁复。大众的诗和小众的诗都需不断继承创新，在多样化格局中新诗当然还是需要去努力争取传播的大众化效应。