试论写意雕塑的界定

丽江文化旅游学院/严艳文

一、写意雕塑的概念

由于中国数千年的美术发展史上，对于古代雕塑艺术一直缺乏理论上的梳理与研究，没有形成并流传下来相应的理论体系。很显然，写意雕塑的概念是借用古代绘画理论中的“意象”和“写意”，来界定古人和今人的雕塑艺术，并试图以此来建立一个本民族的艺术理论体系，使写意性的民族艺术传统得到更深远的发展。

何谓“写意”？所谓“写意”，就是表露心意之义。何谓写意雕塑？《写意雕塑概论》这样界定道：“凡是具有中国传统文化意蕴的雕塑作品，不管是严谨、写实、具象的，还是非严谨、非写实、抽象的雕塑作品，只要是无拘无束地表达了作者的情感，表达了作者创作时自由自在、物我两忘的状态，达到了主客观的统一，表达了作者对自然物象的把握意趣，真实地反映了作者的生活状态和生存状态，把握好了‘度’，都具有‘写意性’，都可称之为‘写意之作’，直言‘写意雕塑’也未尝不可。”

写意雕塑概念的提出，有着先天的文化基因优势。在中国古代艺术理论中，雕塑与绘画往往表现出惊人的互通性，传统视觉艺术中的“塑绘不分”“塑容绘质”，就是说在雕塑造型呈现出与绘画造型在形式或者方法上的相同或相似。如宋人郭若虚在《图画见闻志》里说：“至今画家有轻拂丹青者，吴装，雕塑之家，亦有吴装。”这种在绘画中运用的细腻且灵动的衣纹勾线处理方法或者样式，在中国古代雕塑造型的服饰衣纹表现中也同样存在。又如清人余俊明也在其《画跋》中说：“吴生之画如塑然，隆夹丰鼻，跌目陷脸，非谓引墨浓厚，面目自兴，其势有不得不然者。正使塑者如画，则分为重叠，便不求其鼻颧额可分也。”由此可见，画家在二维平面中追求三维立体的真实视觉效果，受到了雕塑造型方法的影响。这种互通共融，都建立在相同的文化形态和“意象理论”之下。

“意象理论”主要来源于中国古代的哲学、诗学、文学，涵盖面很大，运用极广。如：在诗词之中有“意象性诗”；在小说之中有“意象性小说”；在戏曲之中有“意象性戏曲”；在绘画之中有“意象性绘画”或称为“写意性”绘画。“写意”的“意”与“意象”的“意”，两者具有重合性。“写意”主要运用于中国传统绘画方面，而“写”则意味着概括、迅捷、感性、激情的表现因素。与“意象”相比，它在绘画的造型上显现为工具性和技术性的特征。在我们研究写意雕塑、写实雕塑、具象雕塑和抽象雕塑以及装饰性雕塑等任何形式的雕塑，“意”都是同样存在的核心内容。“意”是无形的存在，正如海水中的咸味，只觉其味不见其形，它是来自艺术家在社会实践中所感受的酸、甜、苦、辣，通过反复咀嚼其中的欢乐或痛苦，凝神结想而加以表达。这种灵魂的提炼和升华，就形成了“意”。佛经云：“思量故名意。”“写意性”的艺术形式，就是抓住这个“意”，写之成象而成为一种内在生命意象的表达形式。这种表达形式，由于源自中华文化意象的“基因”，而“基因”则注定了中国传统雕塑“写意性”的形态特征，并为中国现当代写意雕塑奠定了重要的理论基础。

二、写意雕塑形和意的关系

中国传统造型艺术注重意的抒发，着力于以意言情的写意精神，讲究以意写形，以形写神，神形兼备。南北朝时期的范缜认为：“形者神之质，神者形之用……神之于质，犹利之于刃；形之用，犹刃之于利。利之名非刃也，刃之名非利也。然舍利无刃，舍刃无利，未闻刃没而利存，岂容形无而神存？”他以“刃”和“利”，物质和精神的相互依存关系形象地阐述形和神的共存关系。又如，北宋大文豪苏东坡对于“形”和“意”的关系也做了独到的比喻。他在《琴诗》中说：“若言琴上有声，放在画中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”认为“琴声”是“琴”与“指头”的行为共同创造出来的，“琴声”就是“意”的流露，其是主客观结合后的无形产物。由此可见，这种“指”和“琴”的弹拨过程，等同于手与雕塑媒介材料的塑型过程，只是主客观结合的媒介不同，得出的结果形态不同而已。写意雕塑通过对材料的捏、拍、挤、刮、捶、推等动作，将“意”予以物态化，以意立形，以形写神，完成了形神兼备的立体形态。

三、写意雕塑的形态特征界定

从形态学的角度来看，写意雕塑的造型语言表现为言简意赅，自如奔放，形态洗练，偏重感性化、理想化和抒情化，具有浪漫主义的艺术夸张成分。但是，这并不意味着写意雕塑有悖于客观形象的基本原则，不受具体时空的限制，不被客观对象所约束，不是对自然物象客观的描摹或写真，而是对一切有形之象和无形之意的创造性表现。正如吴为山先生所说：“写意凝结着瞬间的感情，凝固着生命的激情……”写意雕塑的审美价值，明显突出了诗性喻意之美。

中国写意雕塑形态发展也有其内在规律，总体而言均受经济基础、时代精神、技术层面三方面的制约。纵观中国雕塑史，汉代应为传统写意雕塑的繁荣期。汉代疆土辽阔、人民生活相对富足、气象豪迈。西汉的雕塑骑士俑、舞女俑（图1)以及陶木制作的狗、牛、其它家畜及动物俑，整体造型极其简练，概括、奔放的刀法及凿痕，无不诠释出作者关注的不是认识模仿，而是功能、关系、韵律。东汉的《说唱陶俑》，作品形态比例夸张，说唱者眉眼、面部、身体无不扭曲成“S”形，却将民间艺人全神贯注的自我陶醉刻画得极其生动。而作为中国写意雕塑的杰出典范，陕西兴平汉武帝茂陵的陪葬墓霍去病墓前那一组空前绝后的石雕，如《马踏匈奴》《怪兽食羊》《人熊相搏》《卧牛》《石蟾蜍》等等，则采用应势象形，依着固有的石头形态不加更多的雕凿，追求一种浑然天成、雄浑刚健之美，又不失写意的灵动与豪放意境，追求意到笔不到的趣味。当然，汉墓雕塑这种不加雕凿的“写意”事实上也受技术层面的影响。但也因技术层面的限制，雕塑者更加注意“意向”的表达。这种写意风格的陵墓雕塑一直从西汉、东汉延续发展到魏晋南北朝。如河南洛阳孙旗屯出土的东汉《石辟邪》，石兽是集狮的身躯、鸟的翅膀、鹿角等动物元素于一体的辟邪造像。其修长、概括、浑厚而流畅的型体形态、昂天长啸的表情，折射出清风瘦骨的俊朗和雄健豪迈的意韵，是一种意的追求，而不拘于动物造像的客观真实。湖南长沙金盆岭出土的西晋《文吏对书俑》，雕塑造型表现的是两个文官一说一记的日常工作情景，表情严肃神秘，窃窃私语。造型着重于面部与动态的呈现，尽管没有按正常的人物客观比例、结构去塑造，但同样给人一种生动、亲切的真实感，这种真实感就是意之所在。意的追求是中国文化、艺术的审美特征，也是区别于西方客观具象写实样式的鲜明特质。而南梁时期梁思成曾在他的手稿《中国雕塑史》中提到，忠武王萧憺墓同一时期的石狮“与在山东嘉祥县汉武氏祠狮实属一系统，不过在雕饰方面，较汉狮为发达耳”。发展过程中雕饰的成分日渐丰富，技法的成熟与精湛使得唐代写意雕塑具有其独特意韵。如《三彩女立俑》，大唐盛世社会景况，从三彩女立像中可见一斑。造型的概括、华贵、娴静、甜美是这时期的主要特征，虽然人物大致比例较接近真实客观对象的比例，但并不属于严格意义上的真实呈现，如脸部五官，似乎特别注重侍女侧脸淡定、甜美微笑的瞬间意态。肩膀、手臂及衣服都做了向内收的整体处理，这就有利于突出脸部的神情。唐代陶俑应为唐代写意雕塑的主流，如北京刘林民藏的《白陶侍女俑》和北京通古斋藏的《陶彩绘侍女俑》（图2）等。这些侍女俑造型都整体概括，浑然一体。发髻进行了块面归纳，多数的侍女俑双手交握在胸前并紧贴身体，衣服纹路用随意的线条刻出，面部圆润丰满，表情则有的低头沉思，有的娴静婉转，有的双眉紧促、愁苦忧思，有的眉眼上扬开朗。尽管神情差异如此大，但侍女的五官总是含蓄地在面部聚散，始终浑然却已意象万千。这一时期的写意雕塑是绘塑一体的，很多精彩的细节都由彩绘来完成，所以塑型的写意是不自觉的。但今天再看它们，当粉饰剥离，“绘”的部分完全消失，写意的塑造也经过历史的沧桑变得纯粹，但作品却依旧生动。正如李泽厚先生认为的：“作为反映，强调得更多的是内在生命意兴表达，而不是模拟的忠实，再现可信。作为效果，强调得更多的事情理结合，情感中潜藏着智慧以得到现实人生的和谐和满足。作为形象强调得更多的是情感性的优美（阴柔）和壮美（阳刚）而不是宿命的恐惧和悲剧性的崇高。”不难发现在各方面技术层面发展到巅峰的宋代，人们的视角逐渐转向对花草、禽鸟、四时、人物、风俗、经济等世俗物质本身的关注。这一时期工笔花鸟画的精细程度也发展到令人叹为观止的地步。写实与华丽精工成为这一时期的主流审美，虽然在绘画上也仍有梁楷这样的大写意画家出现，但流传下来的写意雕塑则已日渐示微。宋代民间泥塑彩绘人物算这一时期写意雕塑的代表，仍然是绘塑一体。从北京刘林民藏的宋代彩塑人物来看，这一时期在形态上多样化了，衣纹有较强的“塑”的厚重感，双脚也从裤裙里脱离出来独立存在。但造型依然较为归纳，重意不重型。元代蒙古民族统治下，雕塑发展止步不前，无有较为典型的写意雕塑作品流传。晚明时期民间作品《骑水牛的老人》可归为写意雕塑一类。清代雕塑也并无太多发展，如梁思成所说，“四百年间，殆无足述也”。

图1 汉代《舞女俑》

图2 唐《陶彩绘侍女俑》

在中国当代许多优秀的雕塑家致力于中国传统文化与写意精神的研究、探索，创作出一大批极具中国写意特征的优秀作品。

如钱绍武先生的《曹雪芹像》（图3）《杜甫》，吴为山先生的《老子》《孔子》《达芬奇与齐白石》，孙家钵先生的《老北京》等等。其中，吴为山先生为当代首先提出写意雕塑概念的第一人，并几十年如一日地将其精神内涵实践在自己的雕塑创作中。他的作品《老子》应为现代写意雕塑的代表，整体看来老子的形象仿佛一座巨大的山峰屹立于天地之间，不是纪念碑的样式，气势却胜过纪念碑，老子的精神在中华民族的文化历程上无疑是这样的一座高峰。在造型上大胆地将人物挖空，很好地诠释了老子“无而有为，虚而为盈”宇宙观，是“虚怀若谷”的精神外化。且作品面部神态谦祥柔和，自然豁达。而作品《孔子》整体造型厚实稳重且敦厚，他是儒家文化的代表，是“万世之师”,有着“成教化、助人伦”的重要使命，所以神情是庄重的，敦敏而谦逊。谈钱绍武先生的写意雕塑作品，很多人会关注他的《李大钊》，而这里想重点谈他的《曹雪芹像》。曹雪芹这样伟大的文学家，是一个家道繁华富贵至极而中落，甚至于晚年只能以喝稀粥度日的文人，是极难表现的。这件作品是一个头像，头部与底座概括为一个整体，在面部处理上雕塑家有意地削弱了五官的高低起伏，曹雪芹双眉紧促，眼帘下垂微闭，清瘦的鼻头以及被胡须的块面掩盖的嘴，整体营造了一种痛苦与朦胧的诗意。现代写意雕塑一开始就有着相当的高度，它不完全等同于传统写意雕塑，而是在吸取西方优秀艺术技法的基础之上融入本民族血脉的新的雕塑样式，是兼具文化基因与时代烙印的，是传统写意雕塑的现代语言转换。

图3 钱绍武《曹雪芹像》

而西方雕塑的形态，则与中国雕塑的“写意性”形态完全不同。与中国汉代相同时期的欧洲罗马帝国的雕塑，如《马可·奥勒利乌斯骑马像》，其与中国雕塑所强调的依靠面部、眉目传情，“传神写照，正在阿睹（眼睛）中”有着极大的差异。黑格尔谈到：“理想的雕刻形象除掉不用绘画所特用的形色之外，也不表现目光。”这是由于“雕塑所要达到的目的是外在形象的完整，它须把灵魂分布到这整体的各部分，通过许多部分把灵魂表现出来，所以雕刻不能把灵魂集中到一个简单的点上，即瞬间的目光上来表现”。这一观点正和中国相反。就人物形象而言，西方雕塑严格遵守人体比例、形体结构、解剖结构、动态规律，力求各个部位做到极度的精准、真实、酷肖，正如黑格尔所言：“雕刻所要达到的目的是外在形象的完整。”这种再现性地表达现实世界的客观性与真实性的物象，通常就成为写实雕塑。

然而，对情感的追求与表达，则是中外艺术家的共性之一。在创作题材、表现形式上与《清初四僧之八大山人》（图4）

图4 陈云岗《清初四僧之八大山人》

相似的外国雕塑作品，是法国雕塑家罗丹的《巴尔扎克》像。罗丹一生恪守现实主义传统，遵循客观的写实法则，以严谨的科学方法研究客观对象，强调人物的比例、结构，理性占据主导地位，用明确无误的语言、塑造，再现性地表达形象的客观性、真实性。他在塑造过程中，虽然意识到塑造巴尔扎克的外形特征不是唯一目的，自发地在雕塑形体上留下主观、夸张、跳跃的团块塑痕，状如油画中粗狂洒脱的笔触，充满生命激情，给人雄浑、涌动的视觉张力。但就形态特征看，他的这种塑造还是受制于客观形体真实的“象”，从头到脚面面俱到，没有“得意而忘形”的“写意”表征，没有跨越客观性与真实性的写实形式，没有形成一种文化的“写意”自觉。当然，这些都并不妨碍这件作品成为经典，只是不能归类为真正意义上的写意雕塑。

之所以用罗丹的作品与中国雕塑家的作品比较，并没有等量齐观的意图，艺术本身也无法确立统一的评判标准，而是基于他们作品的形态特征的代表性、典型性有相似之处，故而进行比对照观，最终使“写意雕塑”的概念、形态、疆界更加清晰可见。

四、写意雕塑的技法界定

由于中国传统文化形态的特殊性，中国人恪守“中庸”的精神，对艺术造型的选择既不在“形而上”，也不是“形而下”，居两者之间在神似与具象中而上下求索。同时由于中国人宇宙观精神的宏大与空灵，决定了中国古代艺术家甚至现代艺术家都不愿止于物而转求虚灵传神的趣味形式，追求一种“得意”而“忘形”或“得意”而“忘象”的境界。故，此决定了中国写意雕塑的成因和走向。

文化形态和世界观的异同，造成世界范围内艺术的差异性。就艺术作品的形态特征而言，即可反衬出相应的文化特质。具有中国文化精神的“写意雕塑”，肯定就会折射出中国传统文化的特质。这种特质，在中西方雕塑的比较中显而易见。就方法论而言，“写意”是借用中国传统绘画的理论，其最基础的层面是相对于“工笔”而言的一种表现技法，其次又是一种审美体验和精神观念在既有艺术作品创作中的呈现，是观念、材料、技法的融合，三要素缺一不可。而技法，则是决定艺术品形态特征的最重要因素，也是区别于其他艺术形态及风格的关键所在。

为了更进一步廓清写意雕塑与写实雕塑的方法论区别，不妨再以陈云岗先生的《清初四僧之八大山人》为例，其直接采用八大山人的写意绘画的元素来结体造型。在塑造中，借鉴了八大山人的勾线、皴染、点苔等笔墨技法，塑造了八大山人半醉半醒的外在形态与佯狂装癫的内心世界，甚至把八大山人笔下的石头形状作为其本人的形体造型，把手、脚等局部裹藏于宽大的僧袍之中。这种简约、概括的大块面处理，没有做更多的衣纹细节刻画，而在一些关键的部分强调了形体的空间关系，并在宽大的袖子处保留几块圆点塑痕，这是八大山人写意笔墨中常用的点苔手法。这样简练和概括，有效地把观者的视线引向八大山人的面部与他肩头上那极富个性化的符号——白眼向青天的大鸟呼应关系上。这种眉目呼应所产生的意韵，正是中国写意理论中“传神写照，正在阿睹中”的体现。陈云岗先生借用八大山人写意绘画的表现手法，用立体写意塑型来反衬八大山人的生存状态及内在精神特质，从写意笔法到写意塑型转换，使八大山人的个性与精神内核，在这种起承转合中体现得淋漓尽致，使其成为写意雕塑的成功个案。

写意雕塑的技法层面除了是强调、概括、高度提炼客观物象的精神内涵，当然也包括雕塑自身的材料语言。如熊秉明先生的雕塑作品《鲁迅》。作品造型非常概括与抽象，但鲁迅先生那竖立着的头发、洞察力深邃且坚定的眼神、浓密的眉毛与八字胡、消瘦的面庞，以及“横眉冷对”的不屈精神与不惧一切的坚毅全都在作品里展现出来。甚至说这件作品比鲁迅先生本人的照片还要真实，这是艺术的真实。作品之所以能达到这样的艺术真实，除了是对其外在形象的高度提炼，更重要的是对其内在精神和意向的表达。而在材料的选择上，必须是铁的，铁的特质是刚强、朴实而冰冷的。铁的材质完美地诠释出鲁迅先生坚毅的灵魂、铁骨铮铮的文人风骨与“横眉冷对”的精神特质，而换成石头、铜、不锈钢都将无法演绎其“意”。

五、结语

无论是东方或是西方的艺术都具有一个共性，主要是解决人的“情感”问题。好的艺术作品，都包含了客观和主观因素，既有客观的“再现”，也有主观的“表现”。由于不同的文化形态，审美体验便形成了不尽相同的认识世界的方法与表现手段。审美体验所产生的表现形式，所达成的作品造型形态，是当下我们研究写意雕塑、写实雕塑及抽象雕塑的重要区别特征。综上所述，从文化层面上讲，写意雕塑是华夏民族长期以来以其独特地“品”的感知世界的方式延伸出来的带有独特基因的意向审美雕塑；从形态上论，写意雕塑是不太过多重视客观对象外在比例或形象，而注重其深层精神内涵，所谓“意到笔不到”“得意而忘形”的；从技法上讲，是雕塑家在充分提炼客观物象内在精神，找到恰当地突破口并用充分符合客观对象的表现手法和恰当的物质材料的完美组合。