“越轨”的女性与“滑动”的文化保守主义——从1930年代张恨水小说改编的影片说开*

黄望莉,翟 耀

(1.上海戏剧学院 电影学院,上海 200040;2.上海大学 上海电影学院,上海 200072)

20世纪30年代的上海在电影叙事上已经走向成熟,很多论者认为,“鸳蝴”文人介入电影创作是其发展的重要原因。在以往研究中,有学者从“鸳蝴派”电影与中国传统审美文化关系出发,提出“鸳蝴”文人电影运用的通俗文学叙事不仅确立了1920年代海派电影的基本叙事模式,也成为一个世纪以来整个中国电影创作不断继承的“情节剧”观或“影戏”观传统[1]。学者盘剑指出,在面对早期中国时代转型的发展变化,后期鸳鸯蝴蝶派文人张恨水适应着新旧交融共生的状态,创作出似新实旧、似旧实新的电影文学叙事模式和文学化的影像风格[2]。事实上,1930年代,张恨水的作品也确实成为了各家电影公司争相改编的范本。1931至1941年期间,多家电影公司均对张恨水的通俗小说作出银幕化改编,如《银汉双星》(1931)、《啼笑因缘》(1932)、《落霞孤鹜》(1932)、《满江红》(1933)、《黄金时代》(1934)、《似水流年》(1934)、《欢喜冤家》(1934)、《美人恩》(1935)、《现代青年》(1941)、《金粉世家》(1941)等。从这些作品的时间跨度看,张恨水小说的通俗剧改编现象经历了1930年代初的社会文化转型、上海“孤岛”电影时期和1941年太平洋战争全面爆发后的“沦陷”时期,不断展现出通俗剧的适时性价值与银幕生命力。

同时,张恨水小说频频被搬上银幕,也引发现实社会对电影“事件”的广泛讨论。如《啼笑因缘》双胞案,一则说明张恨水小说作为通俗叙事的文化资源而被电影界广泛认可;二则说明,当电影摆脱“奇观”走向“叙事”,中国“通俗情节剧”影片杂糅了多重叙事类型,在表现都市现代性景观的同时,其“越轨”女性形象的结局也蕴涵了新颖、多元且又趋向“保守”的价值评判体系。然而,作为通俗叙事的经典文本,经历“五四”启蒙和进步世界文化资源的转译,张恨水小说银幕化通过女性形象的设置,投射其作为叙事主体对女性不同价值走向的评判,进一步映射出社会整体对女性“喻体”所持有的“犹疑”与“滑动”的两种态度。一般来看,通俗叙事中关于女性命运的走向大多呈现为两种形态,即为“人生”的“易卜生主义”和以托尔斯泰为代表的强调表现人生、批评人生、调和人生、美化人生的“以情化人”的崇尚“忏悔”的精神来超越法律和道德的约束[3],以实现人性的自我解救。

一、“元叙事”:张恨水小说银幕化的“声片”理念

1931年,联华影业公司为满足观众对“声之可贵,在乎悦耳”[4]的有声市场需求,推出了由罗明佑监制、朱石鳞编剧、史东山导演的张恨水小说改编电影《银汉双星》。这是张恨水小说银幕化的第一部,也是联华影业公司推出的“第一张声片”[5]。该影片上映之初便打着“撷有声片之精华,兼无声片之特长”[6]的“音乐歌舞有声巨片”[7]口号,讲述两位银幕明星杨倚云、李月英“发乎情,止乎礼”的婚外悲剧恋情故事。全片共有“《雨打芭蕉》和《楼东怨》”[4]两首曲目,尤以影片结尾曲《楼东怨》最为凄清,充分诠释了男女主人公的爱情悲剧。电影以蜡盘收音与中西乐背景音相融合的方式,达成跨地域传递情感的效果。《银汉双星》并非完全意义上的有声片,而是中国早期有声电影制作上的一次重要尝试,声音效果远不如预期,“一般观众,莫不欣然而入,颓然而出,紫罗兰刺耳之音,与夫配奏之嘈杂音乐,适一反广告上所谓‘用美的音乐助强其剧力’而在使观众生厌”[8]。除有声歌曲外的默片部分,“在一切无声中,拍掌忽有声、李月英呼‘伯伯’忽亦有声,此二种声音,疑是云端里来,使观众究不知有声片无声片也”[8]。此外,该公司还对中国早期电影制作过程进行了“自反性”探索。《银汉双星》令人欣喜之处在于,影片以“剧中剧”的情节设计还原1930年代中国电影的制片过程。如李月英在家中唱歌时,吸引了在外取景拍摄剧组的围观,影片借李月英观察导演、摄影师及机器运作的过程,满足观众对现实电影摄制场景的好奇与想象。又如,为呈现与还原古装历史剧《楼东怨》的拍摄现场,联华影业公司斥巨资搭建“宫禁御苑,富丽堂皇,为国片中所未曾有”[9]的庭院楼阁拍摄场景,其“布景之佳,尤为国产片之巨壁”[10],并将导演、摄影师、身着古装戏服的演员以及众多摄制器材罕见地“暴露”在银幕上。《银汉双星》中的戏内剧《楼东怨》借助古装历史剧的外衣讲述唐明皇与梅妃别离的故事,与“戏外”杨倚云、李月英的暗情无果遥相呼应,古今对比下巧妙制造戏内外时空感的强烈反差,在传统与现代的碰撞中进一步突出情爱叙事的内核。《银汉双星》以自我关照的方式展现了电影本土化的制作过程,呈现出对电影自身内容、形态、结构追问的银幕投射。“元电影将电影自身作为对象,标示了一个内指性的、本体意识的、自我认识与自我反射的电影世界,包含着对电影艺术自身形式和构成规则的审视。”[11]《银汉双星》设计的“剧中剧”结构恰恰展现了中国早期影人深受好莱坞有声电影诞生后对“后台歌舞片”的模仿,只不过戏外的影人爱情是主调,几首充满“感伤”的“戏中曲”则成为爱情通俗剧向观众传递情感的方式。

首次尝试毁誉参半,联华影业公司并没有放弃对有声片的探索,而是清楚认识到拍摄有声电影的重要意义,“有声电影之在中国,无可讳言,是尚需相当时日的努力,才谈得到”[6]。因此,再次对《啼笑因缘》进行有声片的尝试也就不足为奇。张恨水的通俗小说《啼笑因缘》一经发表名声大起,再版三版不断,广大读者也纷纷写信给报馆来表达读后感想,一时之间形成“啼笑因缘旋风”。“同社张恨水先生,近为新闻报撰啼笑因缘说部,轰动一时,十年来小说界无此伟构也。”[12]《啼笑因缘》的风靡也引发了张恨水小说的话剧改编、电影改编的系列效应,形成现象级传播形态。此类通俗小说的广泛传播在一定程度上“帮助公众了解电影里的角色安排、情节设计、叙事套路,消除观众对电影的陌生感”[13],促进了通俗剧的诞生。无论是报纸高度评价“啼笑因缘,无疑的是最能把中国复杂的社会综错的表现出来的一部著作”[14],还是对张恨水小说畅销的相关描述,“自张恨水先生说部啼笑因缘问世后,风行一时,更有某舞台编成话剧出演,足见其号召能力”[15],都体现了其受欢迎程度及潜在的巨大市场价值。头脑灵活的明星影片公司经理张石川关注到了广为流传的《啼笑因缘》与张恨水的号召力,明星影片公司便早早地着手改编《啼笑因缘》,召集演员、购买版权、配制有声有色摄影机,并在《申报》上刊登“有声有色电影”[16]的广告,大张旗鼓为搬上银幕做准备。众所周知,由于顾无为的搅局,一场由《啼笑因缘》引发的“双胞案”并未给双方带来好处,反而使得明星影片公司走到崩溃的边缘,后历经重重波折,《啼笑因缘》最终于1932年上映于南京大戏院。影片上映后观众没有对有声片的尝试给予高度评价,而是“评及该剧成绩,似乎表示很是失望”[17],认为“全片平铺直叙,毫无穿插,一点找不出导演的技术在哪里,有声的地方太响,刺入耳管怪难受,字幕不知如何也很平淡无味”[18]。“啼笑因缘这出戏,不用全部对白,无论如何,我认为太失兴趣。”[19]可见,观众对影片的艺术性表现不足、声音粗糙等问题的批评众说纷纭。无论是联华影业公司还是明星公司均对有声技术融入电影叙事进行尝试,虽无法至臻完善获得大众评论认可,但起步阶段付出的艰辛和努力有目共睹。同年,明星影片公司继续推出由程步高导演,胡蝶、龚稼农主演的《落霞孤鹜》,这部“明星公司的第三部有声片”[20]于“二十三日在明星中央两戏院同时开映”[21]。1933年,明星影片公司进一步作出声音技术上的革新,将张恨水小说改编剧《满江红》以“第一张全部中西音乐配音的有声片”[22]推向市场。这也反映了联华、明星两大公司对新兴有声电影技术的追求,恰巧借张恨水小说的银幕化来实现。作为大众喜闻乐见的市民通俗剧,张恨水小说影幕化与有声制作紧密绑定,既反映了1930年代中国世情文化的倾向,又揭示了早期有声电影渐趋流行、渐入人心的社会现象。

与此同时,受国民党特务机构“蓝衣社”捣毁事件的影响,艺华影片公司创作出现转向,选择拍摄政治色彩不明显、市民生活趣味浓的通俗剧。1934年,由田汉编剧、卜万苍导演的张恨水小说改编剧《黄金时代》上映,该影片“告诉我们读书的好处,同时更深切地说明了现在社会上一大批被弃于学校之外的青年,他们是怎样的需要知识”[23],含蓄抒发了社会责任与进步意识。天一公司也看中了张恨水小说的市场影响力,又因其“鸳蝴派”的传统文学风格符合公司“发扬中华文化,力避欧化”[24]的制作理念,因而于1934年将三部张恨水小说进行银幕化改编。由高梨痕导演的《似水流年》被认为“是一部很好的社会教育影片”[25],将小说中城乡文化差异的社会议题转移至银幕。同年,由裘芑香导演、陈玉梅主演的新片《欢喜冤家》上映,当时的广告也以此为噱头,“明星来了一次张恨水的啼笑因缘,如今天一又来张恨水的欢喜冤家了”[26]。影片《美人恩》则由文逸民导演,陆丽霞、李英、魏鹏飞、沈亚伦、张振铎等明星主演,并邀请“‘明月’、‘新华’两大歌舞团一流歌星白虹、黎明健、严斐、周璇、徐健等数十人参加表演”[27],缘于原著中对于城乡文化阶级冲突以及情爱叙事的深刻描摹,《美人恩》上映于金城大戏院之时,“使观者多有无限沉思”[28],对抗战时期唤醒民众的国家意识起到了积极作用。

“孤岛”时期,艺华影片公司为躲避租界严格的电影审查,尝试以现代生活为题材,通过时装片隐喻现代社会各种光怪陆离的现象。小说《现代青年》契合现代化生活的描述,特约导演马徐维邦也“认为系针对现实之有力作品,非以往恐怖片所可比拟”[29]。此外,柳氏兄弟为复兴上海影业创立了国华影片公司,以寻求普遍的通俗化特征为宗旨,看中了《金粉世家》——这部“哀感顽绝,颇博奶奶小姐们同情”[29]被誉为现代版的“红楼梦”,最终于1941年在金都大戏院上映,由张石川导演、程小青编剧,周曼华、袁绍兰和“齐上国华四大小生之列”[30]的吕玉堃等主演,塑造出“冷清秋”式的新型知识女性,产生了广泛的社会影响。

20世纪三四十年代,通俗小说大家张恨水的作品因取材于广泛的社会生活和适应时代需求的现代书写而被联华、明星、艺华、国华等众多影片公司进行影像化改编,因满足了观众需求的通俗叙事映射着当时的社会文化心理,故而形成了电影界的“张恨水现象”。这一改编热潮从1931年持续至1941年,跨越“国片复兴运动”“左翼电影运动”和上海“孤岛”各时期,“情爱叙事”母题、城乡结构性冲突、不同女性结局等内容显示出重要意义,在复杂多变的历史语境下焕发着与时俱进的现代性价值。

二、“越轨”的女性:“情爱叙事”及其“感伤现代性”

情爱叙事作为贯穿于张恨水改编影片的核心母题,主要表现为新式“才子佳人”的爱恋与对旧式“门当户对”观念的反叛。传统叙事中的“才子”与“佳人”被明星、学生、歌女等形象代替,并随着社会的现代化转型,在荧幕上塑造出独立而又开放的都市摩登女性。这一时期的通俗剧在情爱叙事方面试图突破以往的陈旧结构,展开对青年爱情观的探讨与重构,然而在面对传统文化时,女性形象又因不够彻底的觉醒意识和受制于保守主义的思想,最终导致悲剧性结局。从《银汉双星》中杨倚云、李月英暗生情愫却不能突破传统礼教的束缚追求纯真爱情,到《啼笑因缘》中沈凤喜爱上樊家树却不敢冲破道德约束与之远走高飞,无不体现着社会转型过程中市民对新旧文化持有的一种“感伤”表达。新旧文化交融中,新文化由于力量薄弱而受制于保守文化的现实,形成了张恨水改编剧中“反叛”与“妥协”并蓄共存的情爱叙事结构。

有学者认为:“‘鸳鸯蝴蝶派’作家乃是中国最早的都市‘新感觉派’,他们轻而易举地跨越不同的都市媒介,并将自身的文艺实践融入进上海的现代化进程。”[31]“鸳蝴”文学作品改编剧正是对上海都市内容的银幕化展览,早期都市生活及西式社会风气在与乡村文明的对比中突出作者向往传统、反对城市化的倾向。例如,早期通俗电影《风雨之夜》中,鸳蝴派导演“朱瘦菊借此故事更强调现代性冲击带来的道德沦丧,因此更多地表现为对现代性的否定”[32]。何其亮指出,西方早期通俗剧“《赖婚》同样具有强烈的反工业化和城市化的意味。这些电影的成功之处在于明白无误地揭示了社会变革和维护旧道德之间的张力,而这种张力正是20世纪20年代中国社会的一个焦点”[33]。张恨水小说的银幕化接续了现代化转型下“城乡文化冲突”这一议题,通过揭示新式观念对传统道德与情爱的解构,进而对城市化带来的负面价值进行批判,借此突出传统价值观的重要性。如《似水流年》中的城市女性米锦华对乡村青年黄惜时的诱惑、玩弄到抛弃,《现代青年》中以孔凤仪所代表的都市青年对计春为代表的贫乡子弟进行的欺骗、引诱至堕落,印证了城乡二元对立下的话语权力结构的不平等,城市作为繁华的、现代性的主体,表现出对乡村落后社群的轻蔑与排斥。影片中由乡进城、盲目追求现代化而造成文化脱序的虚构设定,造成知识分子青年群体迷茫、困顿的状态等,隐含着创作者排斥城市、回归乡村及传统秩序的道德判断和价值导向。这一时期的通俗剧总体表现出趋向文化保守主义的意识特征。

起源于18世纪的感伤主义属于近代西方文艺流派,它诞生于英国产业革命后社会贫富差距带来的现实矛盾加剧、感伤情绪日渐浓厚之时,其代表人物主要有英国的斯特恩、哥尔斯密斯、葛雷,法国的卢梭、伏尔泰,俄国的卡拉姆津,德国的里希特、海涅等。感伤主义流派作品人物刻画细腻、情感流露自然,既赞美过去又歌颂黑暗和死亡,带有浓厚的悲观色彩。对欧洲现代艺术的模仿和中国化的改写,在张恨水作品改编的通俗剧电影中具体表现为:女性人物在不同抉择下产生命运分野,对女性“出走”与“悲剧”结局进行探讨,将因工业社会急遽发展而带来的感伤主义思绪带入到作品中。正如《银汉双星》中的杨倚云爱上了李月英,最后关头却无法突破婚恋礼教的约束去追求幸福,致使新恋情走向终结,这一情感悲剧揭示了深受新文化运动思想启蒙的青年群体面临的精神苦闷。在梅妃歌唱的情节段落中,影片借“戏中”梅妃的情感暗喻李月英的愁绪,这一“越轨”女性最终在悲怆的自我反思与强大的道德约束下,扼杀了叛逆、违德的情感冲动。

明星影片公司的《啼笑因缘》秉持着张恨水原著中情爱叙事的核心母题,在片中呈现出樊家树与处于不同社会阶层的三位女性之间的爱情纠葛。由胡蝶一人分饰的沈凤喜、何丽娜两角色积极进取,自主选择生活和爱情。沈凤喜具有鲜明的进取意识,她将学习、读书、认字当作提升阶层的途径,具有如“读书一半是为增长知识,一半是提高身份”的认知,在某种程度上表现出她对改变命运、实现阶层跃迁的渴望,亦是对传统“无才是德”“安贫乐道”的“贫家女”形象的突破与重塑。何丽娜虽然贵为富家千金,却能够在父母之命、媒妁之言的缝隙中圆满自己的爱情。与相对欧化的何丽娜和城市贫女沈凤喜相比,关秀姑则是一个游走在现代都市中的“异质”,她代表了隐匿在都市中的“江湖”世界,这位生活在都市中的“侠女”既在传统场域跃入都市的“凡尘”,又在都市场域保留“侠义”情怀。如设计杀死军阀、救出沈凤喜,尤其是最终选择国家大义而赴死等情节,使其“逾越”大众常规认知的女性形象让观者印象深刻。叙述者敢于打破以往叙事中女性被动、隐忍等形象,开拓出武艺卓群、惩恶扬善的侠者形象,这同样标志着通俗剧中女性角色的塑造朝更为多元的群像发展的趋向。

在传统的父权社会中,“男性控制了资本主义社会的经济资源和政治权力,女性在这个男性主导的社会中是没有权力的。她们的越轨能够反映出她们在合法和非法的机会中的局限性”[34]。因此,女性之于传统父系社会的“僭越”对于明确权利意识、提高性别地位起着重要作用,是彰显女性独立、进步的标志。《金粉世家》中冷清秋大胆出走的结局彰显了创作者鼓励女性独立、冲破封建枷锁的赞赏态度;《美人恩》通过常小南这一人物命运的悲剧结尾,揭示创作者蓄于其中的批判态度,“现代性的矛盾透过女性的形象得到演绎”[35]。然而,在张恨水诸多小说银幕化实践中,一方面,作者热衷于表现女性破除枷锁、大胆追求爱情与自由的倾向;另一方面,又不无惋惜地表达了“越轨”女性的悲剧性结局。总之,这些青年男女虽思想开悟,但无法与封建礼教作斗争,只能在困顿与犹豫中牺牲自己的幸福,成为保守文化的“殉道者”。

三、“滑动”的文化保守主义:社会转型下的人物价值选择

作为彰显通俗叙事主题的重要手段,人物、情节的结局走向在某种程度上反映着整部作品的主旨意图和作者蕴藏其中的创作观。在张恨水小说银幕化实践中,除打破固化女性形象、重塑“越轨”意识之外,对女性自主决定命运、勇敢追求爱情也进行了开放式探讨。如《啼笑因缘》中何丽娜的爱情是在与樊家树的再度相会中戛然而止的,制造隐喻性结局的同时,也为两人后续的爱情走向留下想象空间。虽然此类结局设置具有很强的社会探讨价值,但开放式的结局使观众无法得知作者的倾向,也彰显出张恨水对现实中牺牲自我、追求爱情的做法有着不置可否的“保守”态度。

随着时代潮流的不断发展,女性出走的开放式结局似乎得到某种程度的褒扬,尤其是全面抗战之初的上海电影,女性“越轨”的议题是被置于“意识觉醒”层面展开讨论的。在《金粉世家》中,冷清秋的出走寓示着文化保守主义带有了“易卜生主义”对女性解放的鼓励。易卜生主义“更加执着地追求‘人的精神的反叛’‘道德升华’和‘整体革命’,更加坚定地反对束缚人性的封建意识与资产阶级现存秩序。娜拉为了身心的自由,勇敢地否定傀儡家庭以及维护男权社会的法律与宗教”[36]。因此,冷清秋成为现实中国的“娜拉”,其对家庭结构和男性话语权的颠覆与打破,体现了新女性勇于冲破婚姻束缚的新锐意识,流露出叙事者对女性意识全面觉醒的鼓励和赞赏。与“出走”选择相悖的是被金钱要挟的女性的悲剧命运,如《美人恩》中,原本以捡煤为生的常小南周旋于青年洪士毅、乐师王孙以及银行程行长等人中间,将男性作为满足物欲的垫脚石,最终堕入虚荣的陷阱,成为他人笼中豢养的“金丝雀”。张恨水通过揭示常小南的人生选择及其社会悲剧,对这一人物行径直截了当地进行了批判。同样,在《黄金时代》中,再一次描摹了奢靡纵欲、迷恋享受的都市女性陶丽,通过堕落成军阀玩物的悲剧性结尾,深刻揭示出当时社会中金钱对爱情的异化与解构,以及市民逐利本性导致的城市道德“阴霾”。

在笔者看来,“通俗剧”是关于时代的叙事,其中个体情感、家庭伦理等内容随着时代的变迁而发生变化,并且,通俗剧最终的结局指向映射着同一时代的普遍价值选择。在不断促进女性意识觉醒的时代之潮下,女性作为国家民族的“喻体”,她们的人生抉择和命运走向彰显出创作者如何选择“进步”的路径和倾向。一方面,这种选择体现了通俗叙事符合大众主流意识形态的文化表达,如《啼笑因缘》中的沈凤喜、《银汉双星》中的李月英等形象,具有柔美、体贴的女性气质,满足男性叙事主体对传统/乡村文化的想象;另一方面,面对受工业社会都市文化熏陶、有着较高教育背景的“时髦”/现代女性,则表现出犹疑与矛盾的心态。因此,这类作品体现的“开放”精神气质,其审美价值选择和批判意识显而易见是具有时代意义的,是进步的,甚至可以说是具有“先锋”价值的。

张恨水小说银幕化历程展现了新女性在社会动荡与转型期,依循自身的价值判断而作出人生抉择,呈现出不同女性命运的分野,并在“开放”与“悲剧”的结局走向中,完成作者对文化保守主义价值评判的“滑动”式表达。面对工业文明和西方文化的冲击,以张恨水为代表的中国早期通俗叙事者在意识形态方面存在着一种保守性。在张恨水小说改编的一系列电影中可以清晰地发现,女性形象在经历进步性、现代性的价值改造后,最终重蹈了传统结局模式的覆辙。这一方面揭示了中国传统社会关系模式在创作者心中根深蒂固;另一方面,经过西方先进文化的熏染,以张恨水为代表的创作群体又逐渐对女性接受教育、倡导女性进步等做法表示认同,由此呈现出一种复杂且矛盾的共生心理。荧幕上的女性勇敢冲破封建牢笼自主追求爱情,在现代鸳蝴文人的眼中得到了认可,然而他们更多是采用开放式的结尾引领大众探讨女性命运走向,以及通过“出走”的情节内容表达对爱情、家庭、社会层面变革所带来的不确定性。上述做法折射出创作群体在意识层面更加倾向于回归传统的价值选择,而开放式结局的处理表明叙事者对社会关系模式的“犹疑”态度,一方面鼓励、提倡女性进步,另一方面又因根深蒂固的社会伦理体系而无法妄下定论,从而保留怀疑、观望的态度,最终因为市场选择、经济效益等因素再度回到传统叙事模式的窠臼。

总而言之,张恨水小说改编电影中“悲剧”与“开放”的两种结局最终都流归于传统保守的价值选择,但对女性意识发展而言不失为一次有益尝试。“越轨”女性人物以悲剧收场的结局往往起到警世、劝诫的作用,转而强调拒绝西化、回归传统文明的合理性;而“开放”的女性命运结局意味着一个“悬而未决”的社会问题,虽有表达开放、引导大众参与讨论的话题度,但同样无法得到社会观念与叙事主体的一致认同。张恨水小说银幕化代表着当时的文人意识倾向,承载着传统知识分子普遍的精神气质与价值选择,揭示出叙事者对社会文化变迁的敏锐察觉力,以及面对巨大文化转型背景下倾向于维护和回归传统价值体系的潜意识。

20世纪30年代的通俗电影代表了通俗叙事模式的流转与变迁,而张恨水小说银幕化历经数十年的发展衍变,其中的价值观念更倾向于提倡进步、解放思想,但同时也有传统、保守的一面,如对传统女性价值选择的认同等。朱大可在《论谢晋电影模式的缺陷》一文中,认为谢晋电影“所塑造的忍辱负重的女性形象,代表着农业时代的道德-美学趣味,无法与都市文明及其现代性接轨”[37]。朱大可从“谢晋模式”的保守主义倾向出发,指出其塑造的一系列女性形象并不具有适时性价值,但如果将其置入《天云山传奇》《牧马人》所处的时代环境下,“谢晋模式”中塑造的勤俭恭顺、隐忍坚韧等系列女性形象“无疑是最具有‘弥合’时代‘创伤’的作用,也是符合时代‘先进性’的。因此,要理解通俗叙事影片中‘保守主义’应当是‘滑动’的,是随着不同的时代语境的价值标准来评说的”[38]。在当今时代下探究中国早期通俗剧中的文化保守主义传统,不论是谢晋模式还是张恨水小说改编剧中的女性形象,将其置身于诞生的社会历史语境下,其中表现的文化价值选择通常被看作一种新颖的尝试。但随着先锋文化的崛起和社会语境的变迁,曾经的尝试在日趋多元的评判机制下逐渐被贴上“传统、保守”的标签。因此,通俗叙事中的保守主义选择因时代、社会语境的变迁而出现了“滑动”的评价标准,根据时间节点的不同,其中的进步性与保守性均呈现出“游移”的差异化评判内容,这也导致张恨水个人的判断体系呈现出矛盾、冲突的特点。总体来讲,张恨水小说改编电影作品中的价值评判标准呈现出随时代而适时调整的特点,是在“滑动”的文化保守主义基础上建立的个人价值观,依据不同时代的女性站位适时而变地呈现出从鼓励到规训的滑动特征。通过对女性人物命运结局的分野处理,彰显出创作者于现代性与传统性之间来回滑动、不断转移的价值标准评判体系,在“通俗”外衣包裹下,其作者意识与社会呼吁借用银幕得到广泛传播,完成了对20世纪三四十年代上海都市的映射。

四、结 语

20世纪30年代,早期通俗剧在张恨水小说银幕化中焕发了生机。与五四时期的激进做法不同,张恨水改编剧的流行揭示了早期电影文化在通俗层面的价值内涵,其通俗剧是基于保守主义视野下的文化自省,是在回归传统价值体系的倾向下将现代性娓娓道来,其中流露出对女性意识崛起下“越轨”行为的赞赏态度,同时对于社会危机问题解决方式又抱有一种缓和式的忏悔情感表达。当下大多数研究对张恨水通俗小说中的“思想上的软弱,趣味上的低级”持否定态度,实际上,张恨水作品充满了现代性意义。在民族形势严峻的特殊历史时期,张恨水作品的“银幕化”现象彰显了在革命电影叙事文学背后隐藏的生活气息,这恰恰反映了市民的整体风貌与广泛的社会现实。因此,对张恨水通俗剧的研究与解读,对于20世纪三四十年代上海电影乃至中国早期电影呈现的多元面向有着重要作用,其通俗叙事内涵展现了面向社会、紧随时代、提倡进步的真实感,在中西文化“碰撞”与“融合”下,其通俗现代性的表达至今颇具价值。