探析漂浮于城市空间的现代性症候

摘" 要：城市是社会发展的重要标志，城市生活最能反映现代人的精神内核，是很多导演偏爱挖掘的主题。在安东尼奥尼的作品中，城市不仅为人物提供背景与活动空间，更是一个重要的叙事元素来映射角色的心理状况与精神诉求。本文着眼于分别以著名工业城市米兰和罗马为背景的《夜》与《蚀》两部影片，以建筑现象学、存在主义的相关理论为支撑，探讨在城市工业化迅速发展时期，城市空间与人（以中产阶级为主）之间的关系，以及人与人之间的关系。

关键词：安东尼奥尼；城市空间；建筑现象学；存在主义

基金项目：本文系国家留学基金委赞助项目。

城市，作为社会变迁的重要标志，见证着历史长河，承载着文化积淀，诉说着民生记忆，记录着世间百态。电影作为最有活力、最具有包容性，同时兼具探索精神与观众缘的文化形式，以视听语言重构城市空间，超越现实与虚构的界限，使空间、人物与故事在影片中建立独特崭新的羁绊，呈现人与社会、人与城市、人与人的繁复关系。经历了二战之后的动荡与意大利所谓的经济奇迹（Italian economic miracle/boom）①，安东尼奥尼对于城市的畸形发展显然是敏感的，但对于各个城市本身所具有独特之处却不甚在意，在他看来，被工业经济浪潮席卷吞没的现代城市并无明显区别，罗马与米兰的差异仅仅表现在地标的不同——EUR区②与倍耐力大厦③。他所注重的，是用相似的工业化背景、相似的城市空间、相似的现代建筑来反射衬托作为社会“赢家”的中产阶级的“疾病”——拥有充沛物质资源的同时，精神资源却干涸了。《夜》（La notte，1961）与《蚀》（L'eclisse，1962）没有《奇遇》（L'avventura，1960）中出现的城市与自然景观的二元对立，影片完全是在城市空间中展开的，中产阶级的现代公寓，或喧嚣或静寂的街道，人群汇聚的证券所，门可罗雀的旧时教堂，成为影片主要的拍摄空间。

一、与建筑的关系：在场的人和缺席的人

建筑是一个城市的最基本元素，城市功能的实现依赖于建筑所形成的内外空间。在安东尼奥尼的电影中，建筑的图像以线性顺序在银幕上展开，但这种连续性不是由经验时间的稳定流动引导的，而是由导演的选择引导的。导演利用摄影机将建筑物与大量的物体和事件、情绪和氛围、位置和关系联系起来，使之成为一种具有自身力量的视觉语言。正如弗兰克·托马苏洛（Frank Tomasulo）所指出的，对于安东尼奥尼来说，建筑“阐明了古代与现代、自然与文化、无神论与天主教、女人与男人，甚至社会主义与资本主义的主题”[1]。

建筑与城市互为图底，它们是内外交融、隔而不断的连续整体，而建筑与城市里的人则分为陌生与归属两大类不同的关系。海德格尔（Martin Heidegger）在其演讲《筑·居·思》（“Bauen Wohnen Denken”）中认为建筑的本质是让人居住，他特别区分“真正的定居”（to dwell）与“仅仅是居住”（to reside）的区别。为了支持他的建筑和定居是不可分离的结合的主张，海德格尔借助于古英语和古德语，他认为bauen，建造，作为动词的意味就是“定居”，而“定居”实际上是“存在”的表现形式，因为“定居”意味着人类的基本特征不是被理解为一个抛掷于无际空间的存在，而是能够在世界上某地固定下来，即作为一个在有际世界里有家的存在，它解决了你之所以是你、我之所以是我的问题[2]。因此，从海德格尔的角度来看，定居决定了人的存在，是人的存在的见证，即“你我的定居方式是存在于世的方式，它决定着作为你的你和作为我的我”[3]14。定居意味着人与选定的环境空间建立了一种有意义的关系，它包括两项环境心理认识活动，一个是定向，一个是认同。为了获得立足点，人类必须知道自己位于何处，还需将自己与环境认同，也就是对于环境具有一种归属感，如此，环境空间成为可以定居的具有连续性与固定性的场所，即家[3]22。家能够提供对人十分亲切、内在和私密，可以躲藏、栖息的角落，具有保护功能，使得居于其中的人有安全感[3]42。显然，《蚀》开始的镜头序列中，维多利亚所在的公寓不能成为她的“家”。

《蚀》的开场镜头展示了一个室内空间中人物之间的关系。一个女人——维多利亚（莫妮卡·维蒂饰）的背影出现在一个近景镜头里，她开始走动，漫无目的，脸上没有任何情绪变化，男人——里卡多（弗朗西斯科·拉瓦尔饰）沉默地注视着她。对话少之又少，角色的沉默足以让观众紧张，而这些平静里杂乱的声音则更添焦虑。摄影机很少展示整个房间，它总是取景房间的一部分，甚至一个角落。因此，凌乱的物品，紧闭的窗帘，甚至是平滑的地板，都使封闭空间中压抑、沉闷的氛围变得更为厚重和阴暗。即使在维多利亚拉开窗帘，光线透过窗户，有植物在外面生长，生机、解脱或释放之感仍然无法被感受到。由此可见，维多利亚与里卡多的关系在这一组镜头中的叙述并不是由对话或明确的因果关系驱动，而是主要由视觉空间推进。正如山姆·罗蒂（Sam Rohdie）所认为的，摄影机在房间里四处游荡，寻找各种无法估量的、偏离的、错位的、暧昧的影像，没有中心，没有着落，吸引人的是运动、振荡和变化，所有这些都要求影片拒绝在叙事或影像中固定任何东西，这与一般电影追求圆满和中心的惯常做法和满足感是截然相反的[4]。值得一提的是，维多利亚反复摆弄一个空画框，透过它观看不同物体，这空画框实际上营造了所谓的“几何空间”（geometric space），与导演在这个房间里的不规则取景相映衬。在建筑现象学中，几何空间是抽象的、精确的、被衡量过的空间，它清除了所有社会和文化意义上的概念，其精确性和可预测性是以失去获得真实和丰富的生活经验为代价，“是对取消了价值取向的地点之间关系的一种表现，也是对取消了意义价值的生活空间的一种表现”[3]52。空画框的反复出现与导演形式主义般的不规则构图，正是把二人的生活空间转换为几何空间，这意味着，这座公寓、这个房间不是二人“存在于世”的定居场所，只是见证了他们之间脆弱无力、没有意义的关系，也预示了这对疏离恋人的最终审判。

《夜》开始的镜头序列则相反，着重展示了米兰工业化的标志——倍耐力大厦，而通常作为主角的人却缺席了。长达两分钟的下行推轨镜头，从米兰上空展示了一座崭新直立的玻璃外壳钢铁铸造的摩天大楼的外部，倍耐力大厦被奈德·里夫金（Ned Rifkin）称为“当代意大利新宗教——工业和财富的大教堂”[5]34。这座建筑十分干净漂亮，但传达着不可避免的孤独空虚之感。有趣的是，它的美和孤独感都体现在纯粹的几何形体和现代材料所实现的光滑触感上。这座诞生于现代社会的宏大杰作在影片中再未出现过，只是在开头，却主导着异化（alienation）的气氛。无论是从字面意义还是象征意义上说，这座玻璃建筑“反射”了周围较低的城市景观。作为米兰最高的建筑，玻璃表面只有低于它的城市的反射。因此，建筑似乎已经完全与低层环境隔离，甚至交通的噪音也不能上升到足以干扰它苍白冰冷且无生命力的宁静的高度。

建筑美学家鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）对这种“异化氛围”的解释相当巧妙和中肯。他认为空虚并不仅仅是物质的缺失，“即使它的内部可以通过透明的表面看到，这座高层建筑也会被体验为是空的”，因为“当周围的形状没有在有问题的表面上施加结构组织时，空性的效果就产生了”，即“它感觉缺少空间坐标，缺少确定距离的框架”[6]。这其实符合了意大利哲学家马西莫·卡奇亚里（Massimo Cacciari）所提出的“去位置化”。空间提供“位置”（der Ort），人在其中承担自己作为栖息者的命运，事物被聚集在相互的归属中，表现出事物的分类与和谐。而现代建筑的任务是征服空间，即“清算掉作为事物之聚集、作为事物和栖居之相互归属的位置”[7]，这是对位置的褫夺，把空间当作一种纯粹的缺席与匮乏，使之被科学技术的测量和筹划所摆布。由此，在这栋空无一人的高楼里，透过玻璃看到的是每一层相同的冷硬白墙，人与物的归属位置已被去除，它的目的仅是利用空间展现现代科技的精确性与强大的颠覆力量。作为建筑表层的玻璃更是一个有趣的意象，由于它的透明性，它传递室内，反射室外，不能产生任何一种秘密的位置，不能强调它所包围的空间，因此不具有任何增殖性（proliferation），是完全去位置化的，这意味着在观察建筑物时，观察者发现无论他盯着哪里，他都在盯着同一个地方，这就导致观者产生了感知上的障碍和迷失，从而产生落寞与疏离之感。

此外，提出和发展知觉现象学理论的法国哲学家莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的观点可以被用来从另一个角度来分析“异化”。他指出，“感知到的事物本身是矛盾的……我甚至一刻也想象不出一个物体本身……如果我试图想象世界上某个从未见过的地方，我的想象使我置身于那个地方。因此我不能想象一个我自己并不在场的可感知的地方。”[8]传承笛卡尔（Descarte）的衣钵，梅洛-庞蒂显然信奉“我思故我在”，也就是说，当一个人感知到建筑时，他就在建筑中。然而，以倍耐力大厦为代表的现代建筑在形式上过于堆砌与冰冷，其切割比例与光滑表面凝结着透明感、无重量感、不定感与漂浮感，它们在个人层面上是不平易近人的，是完全不可接近的，这使得观者无法想象置身其中，无法获得认同感，因此不可能作为人“定居”的场所，不可能成为人“存在于世”的证明。缺失了与人的联系，倍耐力大厦只能孤单地被隔绝在现代工业化的一边。

二、街道与十字路口

街道，作为一个重要的城市空间元素，也成为建构城市地理空间与文化空间的主要意指符号之一。街道“作为一种典型的城市景观，体现了城市的流动性、匿名性、混乱性特征”[9]。街道上人群或聚集，或流动，行色匆匆，擦肩而过，并以此呈现街道两边橱窗式的建筑/商业/工业/文化景观。“建筑没有街道便不能存在，它们互相确定对方的地位，为对方服务……哈顿（Brian Hatton）把街道说成是：‘人与物之间的中介——街道是交换、商品买卖的主要场所，价值的变迁也产生于这里。在街道上，主体与客体、观看橱窗者和娼妓、精神空虚者和匆匆过路人、梦想与需求、自我克制与自我标榜在不断交替。’”[10]街道自成一个系统，它能够把城市里几乎所有因素都囊括其中，为城市空间提供完整的、连续的、流动的完美框架。《夜》中莉迪亚的街道漫游段落则充分表现出米兰的城市空间以及人与空间的失序关系。

莉迪亚（让娜·莫罗饰）逃离了丈夫新小说的招待会，开始在城市里游荡，镜头此时安静地以中近景跟随莉迪亚的动作。莉迪亚走过一栋栋现代建筑，突然，一个远景镜头被呈现，将莉迪亚与一片旧建筑框住，这与之前总是用中轴线将近景的莉迪亚与现代建筑的部分光滑墙壁分隔开的构图对比鲜明，似乎她与旧建筑是一体的，而与仅用吝啬的半块墙壁所展现的新建筑毫无亲近关系。她走进了一幢已经荒废的旧建筑的院子，遇到一个哭泣的孩子，孩子背对着她，她无法给予安慰。她站起来环顾四周，触摸一堵老旧、锈迹斑斑、摇摇欲坠的墙的表面。从触觉系统而来的感觉是由包括整个身体而不仅仅是手的接触而获得的感觉，作为一种知觉系统，触觉能够直接接触三维世界，感知环境，甚至改造环境。帕拉斯玛（Juhani Pallasmaa）认为，肌肤可以感觉质感、重量、密度和温度，是极具感性的[3]123。因此从建筑现象学的意义上来说，触摸的行为实际上表明了人对空间的亲密之感，此时莉迪亚明显地表达了对过去的怀念。然后，一个极具冲击力的镜头出现：一栋白色现代建筑的一部分占据了画面的六分之五，随后莉迪亚出现于左下角，身量只有建筑的几十分之一。这个画面构图精巧甚至是漂亮的，莉迪亚的身影被摄影机的高角度缩短，使得建筑的比例显得过于庞大，具有明显的压倒一切的力量，而挂在那里的巨大白色石块的唯一理由似乎是要压扁她。人本应是现代建筑建设的目的，而此刻站在旁边的人不仅是矮小的，而且是不和谐的、不协调的、不可同化的。西摩尔·查特曼（Seymour Chatman）做出了具有讽刺意味的评价，表示这座建筑是向现代材料的抗拉强度的致敬，进一步强调了现代建筑相对于人类的颠覆性[11]105。里夫金认为，这一序列以明显的象征主义（symbolism）的方式表现了莉迪亚与城市的视觉对话[5]29。她对墙壁的触摸暗示了她的怀旧之情，表现了她与过去的密切关系和对过去的渴望。然而，被遗弃的孩子是被遗弃的过去的象征，她拒绝了她，这意味着她不可能回到过去。她在精心建构的现代区域中的冷漠，表明了她对现代社会的反感，而她的困惑、失落、疏离，则意味着她被困在没有共鸣、没有归属感的现代生活中无法摆脱，她被剥夺了定居的可能性，被抛进了一个陌生的世界，而她的精神停留在过去，因此无力也无法“栖息”。

在《蚀》中，十字路口——作为街道的一部分——也在人与城市空间的关系中发挥了新颖特殊的作用。皮耶罗（阿兰·德龙饰，维多利亚后来的男朋友，一位证券经纪人）与维多利亚相约在十字路口，这里的十字路口不仅是一个不适合情侣见面的地方，更象征了一种现代困境的迹象。查特曼认为，这意味着在城市里，对于像皮耶罗这样生活在生活边缘、神经过敏的现代人来说，约会并不意味着诚恳的会面，只是短暂、随意的碰面罢了[11]108。十字路口甚至不能被认为是与人类相关的地方，在这里徘徊只会对交通造成障碍。然而，这个十字路口唯一的特点就是它的机械性，它的产生只有一个原因：以最便宜、最简单、最实用，同时也是最不人性化的方式来解决交通规划的问题。它只需要满足汽车而不是人。此外，人与车都不会停留在十字路口，在这里的唯一目的是改变另一个方向继续前进。在快速发展的资本主义社会里，人们更换爱人就像股票交易所里的钱更换买家一样。维多利亚和皮耶罗在十字路口会面，就注定不会有什么结果，因为这里不是相遇、停留、漫步的地方，只是各走各的路的标志。

查特曼还提到了斑马条纹区，这是交叉路口人行道的标志。白色的条纹是为了告诉人们如何安全地过马路，然而它更表明街道是一个以汽车为目的场所，因此提醒人类此处是危险的。查特曼说：“条纹意味着无情而愚蠢的活力。”[11]111有意思的是，在这对情侣走过斑马线的时候，导演选择了对角线构图，这种构图通常意味着不稳定，而这里的条纹充当着视觉上的对角线，进一步说明此时两个人的情感状态。从象征意义上说，条纹唯一关心的是让人们继续前进，离开街道去做其他的事情，而这些事情通常是无休止的，毫无意义的。就像人需要一个“定居”的地方来确定自己的存在一样，建筑的功能只有与人的意义相结合才能实现。因此，这里的条纹暗示了皮耶罗和维多利亚的未来生活：在现代世界里，他们只能茫然地、漫无目的地、无力地、毫无意义地移动，从一个顾客到另一个顾客，从一个情人到另一个情人。他们无法停下来，因为没有地方让他们“定居”。

在影片最后，七分钟的蒙太奇再次展示了皮耶罗和维多利亚会面地点——十字路口的周围环境，人再次缺席。未完成的建筑形状与机械的物体拼凑成一座消融在无声噪音中的城市，在黄昏即将来临的傍晚，人类被物化，物体被激活。这冗长沉静的空境构建了德勒兹（Gilles Deleuze）所定义的“任意空间”（any-space-whatevers）。所谓的“任意空间”，是一个完美的独特空间，是一种作为纯粹可能地点的潜在结合空间，它的唯一本质是它没有任何坐标可供标定，只保存着一种纯粹潜力，独立于事物状态或力量形成的处所之外，只展示着纯粹力量与质性，具备一种不断更新的精神力量[12]。这些空境中的道路、建筑、砖块、水桶、路灯等客观物体以及它们所处的空间蕴含着纯粹的影像力量，具备开放性的含义。评论家对此有不同的解释。伊恩·威布林（Ian Wiblin）描述了安东尼奥尼随意排列的建筑物和物体所产生的奇异美感：“终于，一辆公共汽车来来去去，它的刹车打断了现场的宁静，增加了一种几乎是暴力的边缘，与空虚、缺乏活力相得益彰。城市空间最终战胜了人物，叙事线索终于消散了。”[13]里夫金认为，从情感的意义上，这里的未完工的建筑类似于人物在场时未完成的关系，而当人物不在场时，未完工的建筑有了更为丰富的内涵，指向了感官的不足和损失，以及悲观主义和即将到来的厄运[5]37。相反，查特曼从意识形态的角度思考，并与现代社会的命运联系起来，他声称，对十字路口周围的物品进行不寻常的展示的目的不仅是为了展示这对恋人的分手，还暗指“城市的单调与世界范围内技术性自我毁灭的前景之间的残酷关系”[11]112。而皮特·布鲁奈特（Peter Brunette）则对这一组镜头进行了更深入的思考，他以哲学的方式肯定了空间的独立存在，“事物拒绝表示或表明自身之外的别处、某物或意义”[14]89。非人的物体也享受着世界的“纯粹真实性”，存在始终存在于世界之中（Being is always being in the world）。安东尼奥尼自己也认为物体是独立存在的，他曾表示，他爱物体就如爱女人；相信人们对客观物体是有感觉的，这种感觉是另一种感知生活、捕获生活的方式[14]89。这些客观存在的物体就这么悄无声息地存在着，展现出强烈的自身神秘感，并默默记录世界变化，时空变迁。事物的恒定性与客观性揭示了一个真实世界的存在，与它们相比，人在这个世界中不过是匆匆过客。因此，通过减少甚至消除自身纯粹的、自然的真实性，只把它们当作符号或象征一样从属的角色，那么物体与其他意义之间的联系将极大地减少这组镜头的力量。正如法国电影人帕斯卡尔·波尼泽（Pascal Bonitzer）所指出的：“空旷的空间并非空无一物，而是充满缭绕不散的迷雾，突然消失的表面，转瞬即逝的在场或随机发生的运动，这种空间代表着存在的终点，终于逃离了欲念、激情和人生的消极性。”[15]因此，此时的空间已经失去了对叙事的依赖，失去了主体/客体的从属关系，以自身的有意义获得了自主性，其本身已经足够承载意义和内涵，不需要与人相关。虽然这个镜头序列的确切含义意义仍然是模糊的，但布鲁奈特和波尼泽的诠释将之带到美学和哲学层面，它提供了一种更发人深省的方式来分析在安东尼奥尼的电影中对于缺席和在场的持续相互作用的问题的展现与思考。

三、结语

人在城市空间中，“以想象、联想的方式，将空间事物的感知内化对空间本身的意义感知，被感知的城市变为被想象的城市——意向性中的城市在媒介空间的意义生产中日趋丰富，最后完全从空间意识中脱离出去，成为纯粹空间形式的展示场所，这个现象学的空间意义生产内在地建构出富有情感意蕴的、客体化的城市意象。”[16]《夜》和《蚀》分别以二战后的米兰和罗马为背景，即二十世纪五六十年代，当时的意大利正处于飞速发展时期，新的资本主义扩张是彼时国家所面临的一系列道德不安与精神危机的罪魁祸首。城市对于人们来说不再是有着安全感与归属感的生存空间，而成为了焦虑、不安与冷漠滋生的推波助澜者。因此，城市空间成为安东尼奥尼以冷漠、冷静、清醒甚至“临床”（clinical）的方式表现个体心理状态和生活状态的重要叙事/表意元素，显然，现代人赖以生存的空间却讽刺地成为它们生存困境的直接呈现。对于导演着重刻画的对象—中产阶级来说，其面临的经济窘迫已然过去，社会问题大量的内在化。米切尔·施瓦泽（Mitchell Schwarzer）认为，安东尼奥尼电影中的人物经常将他们最重要的愿望投射到旧建筑和公共空间上，以及与旧时物品相关的年轻记忆上，它们都未受贫瘠荒芜的现代性破坏[17]。对于安东尼奥尼来说，空白的墙壁——无论是混凝土、砖块还是石头——通常象征着沉默与隔阂，无法达成自己与他人、现在与过去的联系。而历史建筑的深色、繁复外墙的纹理深度，则隐喻着遥远而不可及的理想灵魂。这些现代建筑与历史建筑在同一个镜头里并置或交替出现，两种视觉反差强烈的景观显现出时间与历史的绵延性，也突出了社会转型时期触目的矛盾特征。于是，城市空间的功能进一步复杂化：一方面，城市空间是经济社会繁荣的表征，中产阶级是最大受益人；另一方面，不能安于此时、安于此地的现代人对这一空间同时缺乏反抗与适应的勇气和能力，因此城市空间导致了现代人的精神痛苦，又是这一痛苦的外部投射。于是，《夜》与《蚀》中的城市空间兼具象征性、心理性与社会批判性，不仅为人物提供背景，更重要的是作为视觉角色在叙事上发生作用。在电影中，现代城市空间的图像相互堆叠，将人物角色压缩成慢动作的恍惚状态，疏于情节的故事、松散断续的节奏与苍白的视觉内容相得益彰。对于安东尼奥尼来说，现代城市的发展来势汹汹却精确无误，乏味单调但精致平滑。因此，安东尼奥尼似乎有一种残忍却浪漫的信念，即将现代人心灵的渴望与现代城市景观并列在一起，从而产生一种畸形却诗意的美，正如米拉·利姆（Mira Liehm）所说：“他利用事物的直接意义（存在）来超越它们单纯的客观性，并从它们的现象性存在中创造出普鲁斯特式的遗忘隐喻”[18]。现代城市是安东尼奥尼对构成这个时代的动荡、乏味和崇高的宏大隐喻。

注释：

①Italian economic miracle或Italian economic boom（意大利语：il boomeconomico）是历史学家、经济学家和大众媒体用来指称意大利在二战后至1960年代后期的经济强劲增长的术语，特别是从1958年到1963年。意大利历史的这一阶段不仅象征着该国经济发展的基石，而且是社会和文化发生重大变化的时期。

②EUR，即Esposizione Universale Roma，在罗马是一个住宅和商业区，位于市中心以南，最初在1930年代被选为1942年世界博览会的场地来庆祝法西斯主义20周年。

③倍耐力大厦（Pirelli Tower）是意大利最早的现代摩天大楼之一，被亲切地称为“Il Pirellone”（大倍耐力），这座127米高的塔在1958年到1995年间成为意大利最高的建筑。

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作者简介：王亚茜，厦门大学电影学院戏剧与影视学博士研究生，名古屋大学人文学研究科2023-2024联合培养博士研究生。研究方向：电影电视史论。